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王明贤： “穿越历史”展览梳理毛泽东时代的视觉文化遗产，反思社会主义时代的精神史，参展作品是当代艺术和历史的对话。运用现代历史文化资源进行创作是中国当代艺术一个重要趋势，所以我把它称之为“历史转向”。当代艺术发展有三个趋势：一个趋势是反映当下社会及当下文化问题；另外一个趋势是根据历史图像进行历史再叙述；第三种趋势就是对当代艺术语言作深入的研究。其中关于“历史转向”是很重要的，这不仅仅是中国当代艺术的潮流，还和国际学术界几十年研究的成果有关，同时也是国际艺术界很重要的发展趋势。
法国社会学家霍布瓦克提出“集体记忆”的概念，学术界继续延伸讨论，这几十年来有很多重要的研究成果，比如说法国批评家皮埃尔·诺阿在《记忆与历史空间》文章中专门讨论记忆的场所以及历史空间真实性等问题。中国学术界目前对这些问题可能还没有专门的研究，所以我们也希望通过贵点空间的一系列展览，以及中国现在一些美术馆筹办这样的展览，形成中国当代艺术界、学术界对集体记忆、社会主义时代视觉文化经验梳理的过程。
陈文令： 《小红人》这套作品是我几年前的作品，当时我的出发点很单纯，就是对我个人的尊重，我出生在“文革”期间，我把个人的生存体验、生存状态表现出来，希望能够折射出那个时代某些人性的特征。当时我就七、八岁，大人或者十几岁的少年，他们弄了各种政治运动、各种冲突，我们当时是没有太多意识的，只是生活中经常看到红卫兵、红领巾、五角星，全部都是红的，这种体验是很深刻的，当时我们经常在一个小溪里游泳，光着屁股，那种生命特征唤起我这种沉睡的记忆，我一直会回望这种生命经历，也许这种经历背后隐藏着某种有价值的东西。我觉得慢慢这个东西就做出来了，所以我希望这套作品可能表现我非常个人的一种生命经验，这种经验要超越一些东西，超越政治、超越意识形态，也希望这个作品里面能够与现在中国现实的、功利的、交易的、紧张的或者物质成功的指标成为一种对应或者是一种反照、反力的生存状态。
南溪： 我作品的主题是表现七十年代的女兵。我曾在军队服役十年，对女兵有一种特殊认识，我生于六十年代，小时候看到女兵就很喜欢，现在回忆起来那是一种潜意识，是对美的追求。我发现在军队里战友们对女兵的喜欢和那个时期大家对女兵的喜欢，相比当今社会上对女兵喜欢的角度是不一样的，而且我认为在某种程度上就是三维立体的。刚好我现在用“诡异3D水墨”去创作作品。裸视3D读画的方法是很有意思的，只要消除你的杂念、心躁，作品中隐藏着的3D立体女兵就会看出来。我的作品是对那个年代女兵朴实、纯净美的怀念与追忆，这种追忆很像3D立体图，时隐时现。对于历史题材的创作，我是这样的认为，艺术家的作品“穿越艺术”应该大于“穿越历史”，作品本身艺术语言的表现与深入地研究更重要。
吴少湘 ： 我们都是艺术家，毕竟不是政治家，尽管“八五”到“八九”我们参加了运动，但是我们是从艺术方面来参加的，我认为艺术家回顾历史关键还是要从自己作品出发，作为艺术家最重要的一点还是创造性，一个个人的创造性，关键是通过自己特殊的手段或者是语言来结合历史、结合当代的现实来做自己的作品，这个可能是我比较关注的。
王国锋：现场发言我不太适应。我谈谈我的作品，我的基本想法。这些建筑可以说是二十世纪全球社会主义运动的一个产物，这些社会主义国家标志性的大型建筑，我拍的时候，包括后期处理基本上是按照一个雕塑的方式来处理，这些建筑是一个时代的纪念碑，也可以说是集体无意识的产物，就是说中国这些建筑完全受当时中国的政治模式、受苏联的影响，整个社会主义阵营，当时苏联是老大哥，这种政治模式完全是苏联的模式，这些建筑也完全受苏联建筑的影响，只不过是苏联的建筑是一个尖顶，中国这些建筑把它民族化了，变成琉璃瓦大屋顶似的方式。
“二战”以后斯大林计划要在莫斯科建40多座这样的建筑，整个是要把莫斯科打造成欧洲的曼哈顿，是跟美国、跟资本主义对应，他当时把尖顶上那些五角星、政治符号都是用金属化的玻璃做的，想象成这些金属玻璃会有一种反光，它可以折射太阳的光辉，当时是这样的一个想法。最后因为经济原因建成了七座，他们是七大建筑，中国是做了十个，十大建筑。我去了朝鲜，他们也做了十大建筑，但是我在去朝鲜之前一直以为朝鲜的建筑完全会受中国的影响，因为它跟中国的关系比较密切，可是我惊讶地发现他们的建筑跟中国的建筑风格没有任何关系，完全是直接拷贝苏式，当然他们也把它民族化了，把他们民族传统的东西融进去很多。
我看这些建筑它是历史的产物，不是一个简单的建筑设计，他们实际上是一个思想的综合体，有国家的政治理想、国家意志、政治符号，还有当时那一代知识分子的民族理想，实际上它是那一代人的思想的纪念碑。
琴嘎： 我07年做了一年，当时做完以后一直没有全貌地做展览，你对一个事件或者是历史，或者是现实，其实我是设置了一个小小的感应禁区，这个感应是一个热量，这个热量达到足够的时候，它就会尥蹶子、踢一下，但是它有的时候是反应迟钝的，有的时候是灵敏的，是没谱的状态，其实是用雕塑的方式把我这种感觉做出来，这一点和《微型长征》是一样的。我觉得刚才大家都在讲对现实和历史的态度或者是文化的一个态度，我其实更关注于艺术家对所有自己感兴趣的问题的用艺术方式作出的反应，这个是艺术家能干的事。那么艺术方式、艺术语言是我非常感兴趣的。我觉得“文革”对我来说是模糊的，因为我是71年的，小的时候有一些模糊的记忆，其实做艺术到现在也十三、四年的时间了，就像刚才讲我们当时做“后感性”或者是“伤害迷恋”的时候是一个本能的反应，其实当时是不知道达明·赫斯特的，完全是针对刚毕业的时候觉得无路可走，大家都在玩符号或者是所谓的观念，好多文章也看不懂，全是翻译的国外的文本，当时有一种逆反心理，觉得一个艺术家的强项还是在于视觉，因为有一些作品必须具备非常渊博的知识，其实对观众也有一个苛刻的要求，就是必须了解一些背景才能看明白这个作品，我对此是很反感的，特别想直接用一种强刺激的方式，用肢体也是这样，当然当时也被批评为低智商的，其实反映的就是智商或者是智力竞赛的东西，选择了一个最直接的、有争议的材料，后来因为文化部出台了一个条例，我们也被调查。我其实在反思，你面对这样的一个情况就不做了吗？当时觉得挺难的，将近两年没法继续，其实《微型长征》是一个计划，找一个出口把憋的那个东西转化出来，我用自己好了，用自己的身体来做这个作品。方式其实还是一样的，我是喜欢一种直接的、语言具有一点暴力的倾向。
这里边我是小辈，我没有亲身经历过“文革”，“红色记忆”是模糊的，而且大多数是来自于课本，其实我也是很怀疑的。
王明贤： 你潜意识还是有文革的影响的，你是71年出生的，76年“文革”结束的时候你已经5岁，真正“文革”结束甚至可以说是在77年或78年，你已经6、7岁了，还是能够感受到“文革”的东西的，可能是潜意识里，是无形中的。
琴嘎： 我对这种集体性特别反感，小学的时候做操必须要整齐都比较反感，其实可能对个人化的东西更喜欢一些，我参加这个展览也是比较好奇，可能艺术家的某些作品跟这个主题有关系，放在一起形成一个“场”，这个现场会给观众带来什么不同的感觉，因为这些作品很多都在别的展览里展过，这是一个比较集中的主题，放在这里展出会不会产生一个在一起的化学反应。其实我在想，社会主义视觉遗产真正有贡献的语言是什么？是不是用西方的一个模式套一个中国问题，就构成了中国当代艺术，还是说当代艺术的“中国性”？我也不太清楚，这个可能是值得探讨和发掘、研究的。
王承云： 我想画画，每个人肯定都是根据自己的经历来的，我在欧洲呆了将近二十年，回来以后突然碰见的、看见的有点儿新鲜，如果一直在这个环境可能有一些东西体会不到，欧洲有另外一种体制和文化在身上循环之后发现很多东西都很奇怪，这种“奇怪”就触动自己把它记录下来的一种感觉。
之前看到了你们发给我的画册电子版，有一种信息，就是一个五星，很强大的五星，里边很多“文革”的历史。“文革”的痕迹在我们这一代身上确实还是很重的。不过对我来讲，我的目的是画画。我是五十年代的人，五十年代的人经历比较多，而且我的生活被分成好几个段落。我经历了“文化大革命”，改革开放，后来又到了德国，在德国生活了二十年，在德国有了家庭，又回到中国，这个跨度很大，所以绘画的变化也很大。但我首先确定自己是一个画家，那么绘画自然而然就成了我生活的目的，到现在为止无论我画什么东西，肯定与我的生活有关，要么是当下的，要么是回忆的，比如“文革”内容我画了一张，就是书上的“阳光雨露”代表自己有这么一段历史。
当然在出国前还画了一张《1949.10.1》，就是七届美展获奖的那张作品，也是因为从小对1949.10.1的教育比较深，但自己没有经历那段历史，所以更多是在形式上的一种探索，没有太多的看重它的内容，包括我回来以后画的这些大中华、火车头，都是对自己生活的一个交代。重要的是你怎么画。你是什么样的态度对待绘画和生活这才是至关重要。所以我觉得我们现在很多艺术家故意回避这两点。今天当我来到现场以后，我觉得我在电子版上的感觉被改变了。那个五角星在淡化，而每个人的力量，魅力和态度跳出来了，我发现这个展览跟很多其他的展览不一样，我发现这些艺术家，有明确的立场、观点和态度，而且非常注意自己的艺术形式，所以我能参加这个展览，我感到非常荣幸。这种明确的态度在今天的艺术范围内不多。所以我觉得我一开始犯了一个错误，就是对在座的一些艺术家的背景不了解，让视觉简单化了。
实际上我的画，没有权力批评仅仅是把现实记录下来，当然里面有我的观点，N多年以后它会很有意思，可以通过这个作品来分析这个历史时期为什么这样？为什么是六张？六跟顺不顺是不是有关系？这其实都是非常好玩的地方。我的目的当然不是去研究这个历史，研究这个历史是别人去研究的，我画什么只说明了我生活在哪个时代，我是怎么画的，这才是我个人的东西。
王明贤： 谢谢承云。我们“穿越历史”展览，以及整个中国当代艺术，实际上和里希特有很多精神上的内在联系，在座有一位研究里希特的青年学者蒲鸿，请谈一谈里希特和中国当代艺术的比较问题。
蒲鸿：首先谢谢王老师，我对这个发言一点都没准备，也没有想要谈里希特，不管怎么样，我还是想发一下言，现在坐这么多前辈都是50、60、70后，我是80后，这段历史我从来没有接触过，所以我觉得我们80后这样一代人经常被说是没有任何政治意识的，我觉得也不是。因为当一个年轻人在我们这个年龄的时候，都会有很多理想化或者政治化的一些冲动性，政治会给年轻人一些机会和发泄的途径。
我们作为80后一代人，政治在我们的身上会演变为别的一些东西，变成另外一种沉重的东西，比如说经济上的或者是对于功利、名利的，还有对于话语权的追求，会持续造成我们的焦虑感。当看到王明贤老师这样一个展览的时候，我也一直在关注，因为王老师在去年就做了“穿越历史第一回展”，我们作为80后这样一代人去关注这段历史的时候，我们更多的希望从一种野史的角度关注，现在我们去看这样一段历史，也看到现在国外有一些研究者研究红卫兵的现象，把红卫兵分成很多种类，比如在大院里边的红卫兵和平民红卫兵有什么区别，或者说当天安门在进行红卫兵游行的时候，会出现很多有趣的事情，地上掉了很多金条，我们这种80后会把这个当做一个经验的补充来看待，当做一个笑话来看待，而且我们都会非常希望以一种非常生动的、现场介入的方式介入到这样一种历史中。
关于王老师讲的里希特这样的一个东西，我对里希特的研究，这两天我在想的一个点，里希特是从东德逃跑到西德的一个艺术家，他的身上带有带有东德的意识形态性，但是他非常聪明地把这样一种意识形态性转换成了一种当代艺术的艺术语言。现在我们来看待这样一段历史的时候，尤其是我最近在研究当年93年威尼斯双年展，以及89年，九十年代初东西欧铁幕降下，社会主义阵营被拆散之后，在当代艺术层面，其实整个世界都给了社会主义阵营一个契机。给了东欧、给了俄罗斯，也给了中国，也给了越南等等，让这些国家的艺术家如何进入到当代艺术史这样一个实践过程中。这二十年的实践中，我们发觉尤其像来自这些东方阵营的理论家、批评家现在已经非常活跃，进入了西方当代艺术整个阶层，但是有一个奇怪的现象是当他们在谈历史的时候，他们的角度和我们是不一样的，我们的历史93年同样有了这样的契机，我们把13个艺术家带到威尼斯，从此以后我们面对历史就完全面对一种符号化的语言，从符号来谈历史。我感觉这样一点过于简单把这段历史给呈现出来，当我们看到王老师这样一个“穿越历史”展览的时候，当他用了“穿越”这样一个词的时候，我觉得他提出了一些新的问题，当我们在谈论的时候一定要回到历史的情境中，不光包括作品呈现一种形态的多元化，也呈现出艺术家参与这样展览艺术家本身的身份就是很多元化的。包括像吴少湘老师都是从欧洲这边过来的，包泡老师甚至是这么主动地介入这样一个历史，这一点是我最感兴趣的一点。
刘骁纯： 我今天是来听的，因为是艺术家的活动。因为王明贤主持第二届，这两届还是有区别的，这个区别我觉得很重要的就是刚才陈文令和琴嘎都讲到他们在找一个突破口，可能讲得比较有意思一点，实际上艺术家很难就是找到突破口，如果这个突破口大一点就更有意思一点。王明贤他主持了这两次展览是比较关注社会主义图像和我们的文化记忆，关注这个跟其他的创作一样，艺术家都要关注一个突破口，这次王明贤为什么请琴嘎我不太清楚，但是琴嘎的社会主义图像色彩并不太浓，他后来主要作品并不太强，这次当然有一个作品就是中国地图的那个，当时看了以后包泡马上发觉没有这个中国形象更好。这个政治符号要用好了很有意思，要是用得不好也会简单化，也会没有意义，没有意义还是一个突破口，是这个突破口大不大的问题。包泡的突破口也找了很长时间，我老是说你早期参加“星星画会”看着像布朗库西，他自己还补充像阿朴，他现在就找到自己的生活、找到自己的经历、找到自己的文化、找到自己的突破口，这是非常难得的。至于意识形态这个问题，我想作为一个艺术家恐怕他的目的、他的作用从根本上来说既不是去附庸意识形态，也不是去对抗意识形态，而是说一旦找到了突破口以后就沿着自己的突破口一直走下去，这是艺术家的，也是知识分子最主要的一个东西。如果这个突破口出来以后，有权力的人很有兴趣，但是一旦密切以后权力就会要求你按照他的口味去变，变还是不变，这是对艺术家的考验。
另外一种情况—权力不感兴趣，你这个时候是坚持还是不坚持？这对知识分子和艺术家也是严峻的考验，我接触了很多艺术家，有的艺术家一旦他的趣味和官方发生一致的时候，官方让他怎么搞他就怎么搞，搞到最后自己什么都不是。二、三十年来，一直讲中国知识分子是跟权力对抗的，我想这个太简单了，没有那么简单，但是他的独立性很重要。
王明贤： 谢谢刘骁纯先生，我觉得刘先生讲的关于突破口和独立性对艺术家很有启发，艺术家对这句话都会特别重视。我们这个展览延续着历史与集体记忆的主题。自从霍布瓦克提出集体记忆以来，整个国际学术界对集体记忆的研究，包括整个当代艺术界，从博伊斯一直到里希特，还有基弗这条线，中国当代艺术关于集体记忆的创作也有一条艺术史的脉络。我们希望这次展览是一次学术性的活动，对集体记忆研究有一定的帮助。
刚才刘骁纯先生问我为什么选琴嘎？因为琴嘎他参加“对伤害的迷恋”和“后感性”展览，再下面就是《微型长征》，还有六只野驴这件作品，都和他对身体的感受有关，再有就是中国政治、社会、文化等问题的反映，有其历史发展脉络。
法国社会学家霍布瓦克提出“集体记忆”的概念，学术界继续延伸讨论，这几十年来有很多重要的研究成果，比如说法国批评家皮埃尔·诺阿在《记忆与历史空间》文章中专门讨论记忆的场所以及历史空间真实性等问题。中国学术界目前对这些问题可能还没有专门的研究，所以我们也希望通过贵点空间的一系列展览，以及中国现在一些美术馆筹办这样的展览，形成中国当代艺术界、学术界对集体记忆、社会主义时代视觉文化经验梳理的过程。
陈文令： 《小红人》这套作品是我几年前的作品，当时我的出发点很单纯，就是对我个人的尊重，我出生在“文革”期间，我把个人的生存体验、生存状态表现出来，希望能够折射出那个时代某些人性的特征。当时我就七、八岁，大人或者十几岁的少年，他们弄了各种政治运动、各种冲突，我们当时是没有太多意识的，只是生活中经常看到红卫兵、红领巾、五角星，全部都是红的，这种体验是很深刻的，当时我们经常在一个小溪里游泳，光着屁股，那种生命特征唤起我这种沉睡的记忆，我一直会回望这种生命经历，也许这种经历背后隐藏着某种有价值的东西。我觉得慢慢这个东西就做出来了，所以我希望这套作品可能表现我非常个人的一种生命经验，这种经验要超越一些东西，超越政治、超越意识形态，也希望这个作品里面能够与现在中国现实的、功利的、交易的、紧张的或者物质成功的指标成为一种对应或者是一种反照、反力的生存状态。
南溪： 我作品的主题是表现七十年代的女兵。我曾在军队服役十年，对女兵有一种特殊认识，我生于六十年代，小时候看到女兵就很喜欢，现在回忆起来那是一种潜意识，是对美的追求。我发现在军队里战友们对女兵的喜欢和那个时期大家对女兵的喜欢，相比当今社会上对女兵喜欢的角度是不一样的，而且我认为在某种程度上就是三维立体的。刚好我现在用“诡异3D水墨”去创作作品。裸视3D读画的方法是很有意思的，只要消除你的杂念、心躁，作品中隐藏着的3D立体女兵就会看出来。我的作品是对那个年代女兵朴实、纯净美的怀念与追忆，这种追忆很像3D立体图，时隐时现。对于历史题材的创作，我是这样的认为，艺术家的作品“穿越艺术”应该大于“穿越历史”，作品本身艺术语言的表现与深入地研究更重要。
吴少湘 ： 我们都是艺术家，毕竟不是政治家，尽管“八五”到“八九”我们参加了运动，但是我们是从艺术方面来参加的，我认为艺术家回顾历史关键还是要从自己作品出发，作为艺术家最重要的一点还是创造性，一个个人的创造性，关键是通过自己特殊的手段或者是语言来结合历史、结合当代的现实来做自己的作品，这个可能是我比较关注的。
王国锋：现场发言我不太适应。我谈谈我的作品，我的基本想法。这些建筑可以说是二十世纪全球社会主义运动的一个产物，这些社会主义国家标志性的大型建筑，我拍的时候，包括后期处理基本上是按照一个雕塑的方式来处理，这些建筑是一个时代的纪念碑，也可以说是集体无意识的产物，就是说中国这些建筑完全受当时中国的政治模式、受苏联的影响，整个社会主义阵营，当时苏联是老大哥，这种政治模式完全是苏联的模式，这些建筑也完全受苏联建筑的影响，只不过是苏联的建筑是一个尖顶，中国这些建筑把它民族化了，变成琉璃瓦大屋顶似的方式。
“二战”以后斯大林计划要在莫斯科建40多座这样的建筑，整个是要把莫斯科打造成欧洲的曼哈顿，是跟美国、跟资本主义对应，他当时把尖顶上那些五角星、政治符号都是用金属化的玻璃做的，想象成这些金属玻璃会有一种反光，它可以折射太阳的光辉，当时是这样的一个想法。最后因为经济原因建成了七座，他们是七大建筑，中国是做了十个，十大建筑。我去了朝鲜，他们也做了十大建筑，但是我在去朝鲜之前一直以为朝鲜的建筑完全会受中国的影响，因为它跟中国的关系比较密切，可是我惊讶地发现他们的建筑跟中国的建筑风格没有任何关系，完全是直接拷贝苏式，当然他们也把它民族化了，把他们民族传统的东西融进去很多。
我看这些建筑它是历史的产物，不是一个简单的建筑设计，他们实际上是一个思想的综合体，有国家的政治理想、国家意志、政治符号，还有当时那一代知识分子的民族理想，实际上它是那一代人的思想的纪念碑。
琴嘎： 我07年做了一年，当时做完以后一直没有全貌地做展览，你对一个事件或者是历史，或者是现实，其实我是设置了一个小小的感应禁区，这个感应是一个热量，这个热量达到足够的时候，它就会尥蹶子、踢一下，但是它有的时候是反应迟钝的，有的时候是灵敏的，是没谱的状态，其实是用雕塑的方式把我这种感觉做出来，这一点和《微型长征》是一样的。我觉得刚才大家都在讲对现实和历史的态度或者是文化的一个态度，我其实更关注于艺术家对所有自己感兴趣的问题的用艺术方式作出的反应，这个是艺术家能干的事。那么艺术方式、艺术语言是我非常感兴趣的。我觉得“文革”对我来说是模糊的，因为我是71年的，小的时候有一些模糊的记忆，其实做艺术到现在也十三、四年的时间了，就像刚才讲我们当时做“后感性”或者是“伤害迷恋”的时候是一个本能的反应，其实当时是不知道达明·赫斯特的，完全是针对刚毕业的时候觉得无路可走，大家都在玩符号或者是所谓的观念，好多文章也看不懂，全是翻译的国外的文本，当时有一种逆反心理，觉得一个艺术家的强项还是在于视觉，因为有一些作品必须具备非常渊博的知识，其实对观众也有一个苛刻的要求，就是必须了解一些背景才能看明白这个作品，我对此是很反感的，特别想直接用一种强刺激的方式，用肢体也是这样，当然当时也被批评为低智商的，其实反映的就是智商或者是智力竞赛的东西，选择了一个最直接的、有争议的材料，后来因为文化部出台了一个条例，我们也被调查。我其实在反思，你面对这样的一个情况就不做了吗？当时觉得挺难的，将近两年没法继续，其实《微型长征》是一个计划，找一个出口把憋的那个东西转化出来，我用自己好了，用自己的身体来做这个作品。方式其实还是一样的，我是喜欢一种直接的、语言具有一点暴力的倾向。
这里边我是小辈，我没有亲身经历过“文革”，“红色记忆”是模糊的，而且大多数是来自于课本，其实我也是很怀疑的。
王明贤： 你潜意识还是有文革的影响的，你是71年出生的，76年“文革”结束的时候你已经5岁，真正“文革”结束甚至可以说是在77年或78年，你已经6、7岁了，还是能够感受到“文革”的东西的，可能是潜意识里，是无形中的。
琴嘎： 我对这种集体性特别反感，小学的时候做操必须要整齐都比较反感，其实可能对个人化的东西更喜欢一些，我参加这个展览也是比较好奇，可能艺术家的某些作品跟这个主题有关系，放在一起形成一个“场”，这个现场会给观众带来什么不同的感觉，因为这些作品很多都在别的展览里展过，这是一个比较集中的主题，放在这里展出会不会产生一个在一起的化学反应。其实我在想，社会主义视觉遗产真正有贡献的语言是什么？是不是用西方的一个模式套一个中国问题，就构成了中国当代艺术，还是说当代艺术的“中国性”？我也不太清楚，这个可能是值得探讨和发掘、研究的。
王承云： 我想画画，每个人肯定都是根据自己的经历来的，我在欧洲呆了将近二十年，回来以后突然碰见的、看见的有点儿新鲜，如果一直在这个环境可能有一些东西体会不到，欧洲有另外一种体制和文化在身上循环之后发现很多东西都很奇怪，这种“奇怪”就触动自己把它记录下来的一种感觉。
之前看到了你们发给我的画册电子版，有一种信息，就是一个五星，很强大的五星，里边很多“文革”的历史。“文革”的痕迹在我们这一代身上确实还是很重的。不过对我来讲，我的目的是画画。我是五十年代的人，五十年代的人经历比较多，而且我的生活被分成好几个段落。我经历了“文化大革命”，改革开放，后来又到了德国，在德国生活了二十年，在德国有了家庭，又回到中国，这个跨度很大，所以绘画的变化也很大。但我首先确定自己是一个画家，那么绘画自然而然就成了我生活的目的，到现在为止无论我画什么东西，肯定与我的生活有关，要么是当下的，要么是回忆的，比如“文革”内容我画了一张，就是书上的“阳光雨露”代表自己有这么一段历史。
当然在出国前还画了一张《1949.10.1》，就是七届美展获奖的那张作品，也是因为从小对1949.10.1的教育比较深，但自己没有经历那段历史，所以更多是在形式上的一种探索，没有太多的看重它的内容，包括我回来以后画的这些大中华、火车头，都是对自己生活的一个交代。重要的是你怎么画。你是什么样的态度对待绘画和生活这才是至关重要。所以我觉得我们现在很多艺术家故意回避这两点。今天当我来到现场以后，我觉得我在电子版上的感觉被改变了。那个五角星在淡化，而每个人的力量，魅力和态度跳出来了，我发现这个展览跟很多其他的展览不一样，我发现这些艺术家，有明确的立场、观点和态度，而且非常注意自己的艺术形式，所以我能参加这个展览，我感到非常荣幸。这种明确的态度在今天的艺术范围内不多。所以我觉得我一开始犯了一个错误，就是对在座的一些艺术家的背景不了解，让视觉简单化了。
实际上我的画，没有权力批评仅仅是把现实记录下来，当然里面有我的观点，N多年以后它会很有意思，可以通过这个作品来分析这个历史时期为什么这样？为什么是六张？六跟顺不顺是不是有关系？这其实都是非常好玩的地方。我的目的当然不是去研究这个历史，研究这个历史是别人去研究的，我画什么只说明了我生活在哪个时代，我是怎么画的，这才是我个人的东西。
王明贤： 谢谢承云。我们“穿越历史”展览，以及整个中国当代艺术，实际上和里希特有很多精神上的内在联系，在座有一位研究里希特的青年学者蒲鸿，请谈一谈里希特和中国当代艺术的比较问题。
蒲鸿：首先谢谢王老师，我对这个发言一点都没准备，也没有想要谈里希特，不管怎么样，我还是想发一下言，现在坐这么多前辈都是50、60、70后，我是80后，这段历史我从来没有接触过，所以我觉得我们80后这样一代人经常被说是没有任何政治意识的，我觉得也不是。因为当一个年轻人在我们这个年龄的时候，都会有很多理想化或者政治化的一些冲动性，政治会给年轻人一些机会和发泄的途径。
我们作为80后一代人，政治在我们的身上会演变为别的一些东西，变成另外一种沉重的东西，比如说经济上的或者是对于功利、名利的，还有对于话语权的追求，会持续造成我们的焦虑感。当看到王明贤老师这样一个展览的时候，我也一直在关注，因为王老师在去年就做了“穿越历史第一回展”，我们作为80后这样一代人去关注这段历史的时候，我们更多的希望从一种野史的角度关注，现在我们去看这样一段历史，也看到现在国外有一些研究者研究红卫兵的现象，把红卫兵分成很多种类，比如在大院里边的红卫兵和平民红卫兵有什么区别，或者说当天安门在进行红卫兵游行的时候，会出现很多有趣的事情，地上掉了很多金条，我们这种80后会把这个当做一个经验的补充来看待，当做一个笑话来看待，而且我们都会非常希望以一种非常生动的、现场介入的方式介入到这样一种历史中。
关于王老师讲的里希特这样的一个东西，我对里希特的研究，这两天我在想的一个点，里希特是从东德逃跑到西德的一个艺术家，他的身上带有带有东德的意识形态性，但是他非常聪明地把这样一种意识形态性转换成了一种当代艺术的艺术语言。现在我们来看待这样一段历史的时候，尤其是我最近在研究当年93年威尼斯双年展，以及89年，九十年代初东西欧铁幕降下，社会主义阵营被拆散之后，在当代艺术层面，其实整个世界都给了社会主义阵营一个契机。给了东欧、给了俄罗斯，也给了中国，也给了越南等等，让这些国家的艺术家如何进入到当代艺术史这样一个实践过程中。这二十年的实践中，我们发觉尤其像来自这些东方阵营的理论家、批评家现在已经非常活跃，进入了西方当代艺术整个阶层，但是有一个奇怪的现象是当他们在谈历史的时候，他们的角度和我们是不一样的，我们的历史93年同样有了这样的契机，我们把13个艺术家带到威尼斯，从此以后我们面对历史就完全面对一种符号化的语言，从符号来谈历史。我感觉这样一点过于简单把这段历史给呈现出来，当我们看到王老师这样一个“穿越历史”展览的时候，当他用了“穿越”这样一个词的时候，我觉得他提出了一些新的问题，当我们在谈论的时候一定要回到历史的情境中，不光包括作品呈现一种形态的多元化，也呈现出艺术家参与这样展览艺术家本身的身份就是很多元化的。包括像吴少湘老师都是从欧洲这边过来的，包泡老师甚至是这么主动地介入这样一个历史，这一点是我最感兴趣的一点。
刘骁纯： 我今天是来听的，因为是艺术家的活动。因为王明贤主持第二届，这两届还是有区别的，这个区别我觉得很重要的就是刚才陈文令和琴嘎都讲到他们在找一个突破口，可能讲得比较有意思一点，实际上艺术家很难就是找到突破口，如果这个突破口大一点就更有意思一点。王明贤他主持了这两次展览是比较关注社会主义图像和我们的文化记忆，关注这个跟其他的创作一样，艺术家都要关注一个突破口，这次王明贤为什么请琴嘎我不太清楚，但是琴嘎的社会主义图像色彩并不太浓，他后来主要作品并不太强，这次当然有一个作品就是中国地图的那个，当时看了以后包泡马上发觉没有这个中国形象更好。这个政治符号要用好了很有意思，要是用得不好也会简单化，也会没有意义，没有意义还是一个突破口，是这个突破口大不大的问题。包泡的突破口也找了很长时间，我老是说你早期参加“星星画会”看着像布朗库西，他自己还补充像阿朴，他现在就找到自己的生活、找到自己的经历、找到自己的文化、找到自己的突破口，这是非常难得的。至于意识形态这个问题，我想作为一个艺术家恐怕他的目的、他的作用从根本上来说既不是去附庸意识形态，也不是去对抗意识形态，而是说一旦找到了突破口以后就沿着自己的突破口一直走下去，这是艺术家的，也是知识分子最主要的一个东西。如果这个突破口出来以后，有权力的人很有兴趣，但是一旦密切以后权力就会要求你按照他的口味去变，变还是不变，这是对艺术家的考验。
另外一种情况—权力不感兴趣，你这个时候是坚持还是不坚持？这对知识分子和艺术家也是严峻的考验，我接触了很多艺术家，有的艺术家一旦他的趣味和官方发生一致的时候，官方让他怎么搞他就怎么搞，搞到最后自己什么都不是。二、三十年来，一直讲中国知识分子是跟权力对抗的，我想这个太简单了，没有那么简单，但是他的独立性很重要。
王明贤： 谢谢刘骁纯先生，我觉得刘先生讲的关于突破口和独立性对艺术家很有启发，艺术家对这句话都会特别重视。我们这个展览延续着历史与集体记忆的主题。自从霍布瓦克提出集体记忆以来，整个国际学术界对集体记忆的研究，包括整个当代艺术界，从博伊斯一直到里希特，还有基弗这条线，中国当代艺术关于集体记忆的创作也有一条艺术史的脉络。我们希望这次展览是一次学术性的活动，对集体记忆研究有一定的帮助。
刚才刘骁纯先生问我为什么选琴嘎？因为琴嘎他参加“对伤害的迷恋”和“后感性”展览，再下面就是《微型长征》，还有六只野驴这件作品，都和他对身体的感受有关，再有就是中国政治、社会、文化等问题的反映，有其历史发展脉络。