中国当代观念摄影从上世纪90年代开始出现，并在21世纪之初受到了国外的关注，从此开始登上中国当代艺术的历史舞台，但是自从2008年的经济危机之后，当代观念摄影如同中国的当代艺术一样，开始了漫长的冬眠。中国当代观念摄影的处境比较尴尬，它的收藏群体大部分在国外，这可能和摄影本身不长的历史有关，也跟摄影相关的各种技术特质有关，这些都需要给国人时间去了解这门独具魅力的艺术形式。而中国当代观念摄影发展所需的学术基础以及机构和市场基础也同样令人喟叹，就如同798映画廊艺术总监那日松所言：“中国影像市场缺的不是一般的多。”
　　名声在外，市场也在外的观念摄影
　　《收藏·拍卖》：以您的了解，中国当代观念摄影的创作和市场经历了怎样的发展历程?
　　那日松：当代观念摄影可以追溯到上世纪90年代末期，当时有一批艺术家用照片传达他们的艺术观点或者记录自己的行为艺术。这种行为艺术的纪录照片或者观念性照片开始在艺术界成为一种新的力量。从2000年开始中国观念摄影在国际上形成一定影响，并开始有国外策展人邀请中国的观念摄影家进入到中国当代艺术的展览中，但他们还不是纯粹的摄影家；2002年在山西平遥出现了首次中国新摄影大展，那次几乎是中国所有的先锋摄影、观念摄影、前卫摄影等等这一系列当代摄影门类的集合，大约有上百位摄影家和艺术家参与。那次展览的主要策划者是高波和舒阳，我当时在《摄影之友》当主编，也参与了此次展览的工作，并出版了展览的图录。后来巫鸿在纽约国际摄影中心(ICP)也做了一个关于中国观念摄影的大展，在国外产生了很大的影响。之后的几年是中国观念摄影最受关注的几年，那一代最火的观念摄影家包括张大力、刘铮、苍鑫、邢丹文、洪浩、洪磊、邱志杰、蒋志、崔岫闻等等一大批人。在2006年3月的纽约苏富比中国影像专场上，应该是中国观念摄影到达高峰，那次拍卖的成交率为100％，而且价格也非常高。但随着2008年的经济危机之后中国观念摄影也开始进^低谷，中国当代摄影集团性地在全世界流行在2008年以后就再也没有出现，偶尔一些新起的影像艺术家在国外还可以，但是这样案例已经非常少。
　　《收藏·拍卖》：我们也听说过一些这样的事实：中国观念摄影收藏主要还是西方收藏群体占多数?
　　那日松：我觉得直到目前为止仍然是这样的。2008年我在一次论坛上说过，在中国真正买照片的收藏家，不超过十个。当然我说的是比较专业的照片收藏家，现在要多一些了，但也没有多到形成一个市场。现在798所有摄影画廊的客户中70％-80％应该还是外国人，很多做观念摄影的艺术家都跟我说过他们的照片几乎从没有中国人收藏，我觉得这是很可悲的一件事。
　　《收藏·拍卖》：您觉得中国收藏家群体为什么会是这种状态?这应该和接受程度，还有很多方面都有关系吧?
　　那日松：中国观念摄影本身的历史非常短。另外摄影和绘画不太一样，有很多影响因素在其中，首先很多人对照片收藏的价值认识不清，很多人认为照片是可以随便复制的，可以复制很多张，对限量没有感觉，而且初期的摄影收藏是没有限量的，所以价格也比较低。另外收藏家对于它保存的年份也存有疑问，大家有老照片的都会知道，照片会褪色发黄，还有很多摄影比较复杂的技术因素在里面，比如要保存照片需要一定技术条件，在制作上也同样需要一定的技术条件。很多摄影家自己就不明白，收藏的人更不懂。另外还有诚信原因，比如收藏家他很难相信你某个版只会做一张或者几张，所以观念摄影价格在中国很难上去，一张卖一万块钱大家都觉得贵，卖几万几乎是不可能。所以现在只有在国外，照片才有可能卖很高的价格，在中国，摄影的价值仍然是被严重低估的。
　　《收藏·拍卖》：现在还是处于一个比较初级的，就是让大家能够接受的推广的阶段。
　　那日松：很多人还是持投资或者升值的概念。摄影在投资升值上远远不如绘画，所以很多想收藏的投资人他认为摄影回报率太低了，也就不把摄影当作投资项目。所以摄影在中国还需要一个很长的培育和教育的过程，来让大家了解摄影收藏的一些特质，比如它的技术因素、年代因素、限量因素等等，据此来强化对于摄影收藏的信心。我觉得现在要淡化升值概念。买一张照片更多应该是一种欣赏，因为照片本身不贵，买一张照片就跟买一个名牌包一样。现在我也见到了一些摄影收藏家，他们做得非常好，他们趁现在照片价格比较低，资源比较丰富的时候在做大面积的收藏，我认识的一位收藏家就已经有上千张中国摄影史上的重要照片了，这在其他艺术门类的收藏中是很难做到的。
　　缺少太多，单打独斗的观念摄影
　　《收藏·拍卖》：现在如果说咱们去推广的话，是不是也要面对很多困难?
　　那日松：中国传统摄影是一种大众艺术方式，而且作为一种宣传的工具，特别有利于被政府所利用。所以全国各地有上百个摄影节，它主要被政府用来宣传地区旅游和经济发展，基本上100％都是由政府来运作，这种摄影节和收藏市场几乎没有任何关系。中国摄影与收藏市场有关的主要是博览会，比如像“艺术北京”中的“影像北京”单元，但是“影像北京”做了很多年一直没有成功，这是一件很遗憾的事。其实“影像北京”是可以做好的，但是可能是因为操作不够专业，另外没有在这方面投入很大精力。其他的艺术博览会基本上没有摄影这一板块。而国外的当代艺术博览会，影像艺术占据的比例是非常大的。所以现在很尴尬，中国的摄影画廊他们走进国际市场唯一的办法就是参加国外的艺术博览会，在中国本土几乎已经没有任何像样的摄影收藏的平台了，就剩单打独斗了。
　　中国连一个摄影博物馆都没有，所以摄影在整个艺术生态中的地位就不够高，在社会上几乎没有影响力，大家不把摄影当成很高级的一种艺术形式。我觉得这在中国来讲是件特别难的事。比如在中国观念摄影拍卖的最高纪录可能也就是王庆松几年前拍出的大概30万美金左右的那张大尺幅作品。另外中国专业的摄影画廊也非常少，798有五六个，上海有几个，广州有一两个，全部加起来也就十几家专业的摄影画廊，也没有专业的摄影博览会，所以整个中国影像市场欠缺的不是一般的多而是特别的多，而且中国跟影像市场相关的评价(批评)体系也没有。
　　《收藏·拍卖》：您指的是学术方面?
　　那日松：对，在学术方面几乎是零。早期栗宪庭曾经专门给中国观念摄影写过文章，也为吕楠写过很棒的评论；朱其早期在观念摄影方面是做得比较多的，他自己对摄影是非常有兴趣的，但后来就很少再参与；还有巫鸿、舒阳等等都曾经介入过摄影批评和策展。但这几年，这些当代艺术评论家们基本上都很少再给摄影写什么文章了。而中国专业的摄影理论家和批评家也很少，鲍昆、顾铮是其中的代表，但他们暂时还无法为中国市场做出决定性的贡献。我觉得中国当代影像现在就是随着中国艺术市场随波逐流，漂哪是哪，还没有一个真正准确的方向和航线。
　　当然大家也都在努力，包括像三影堂他们做摄影季，包括平遥摄影节、大理摄影节、连州摄影节，我们都在努力做自己的工作。等到一定的时间，我相信一定会有回报，但是现在时间还不够，现在大家都在努力，在积累各种各样的资源和条件。现在中国最早的摄影画廊，像百年印象也不过是2003年才创立，到现在还不到十年时间，像我们时间更短，才五年时间。对比国外摄影画廊来讲我们太年轻了，而且又没有任何的机构、基金、政府支持。
　　《收藏·拍卖》：您说的这种支持，政府可能对与经济发展以及地方文化宣传相关的活动支持比较多，观念摄影不在政府部门的关注范围之内。
　　那日松：其实我们走的是中间的一条路，像我们一直是将画廊与摄影中心这两条路同步进行，因为在中国纯粹的摄影画廊基本是无法生存的。我们所做的更像是一个摄影机构或者摄影中心所作的事，但是我们做的事又跟摄影中心相差很远，因为我们条件差得非常远。我们现在参与很多国内的摄影节、摄影展览，通过我们专业性的操作跟他们一起合作。首先我们本身能够给他们带来很多资源，可能会潜移默化的影响他们。另一方面，多种收入也能够让我们画廊(中心)平稳的发展。
　　这是我们采用的一种策略：摄影中心其实更多偏重学术方面，它比博物馆要低一点，它有出版功能，有研究功能，也有商业性功能，跟那种纯粹由国家和基金会养的博物馆不太一样，中心更多会靠自给自足。比如像国外一些著名的摄影中心，一般都经过二三十年才真正发展起来。国外这些专业的摄影机构，承担了推动摄影文化在整个艺术界的地位的工作。
　　《收藏·拍卖》：就像您说的，经营摄影画廊没有绘画那么高的利润，为什么还要继续做这个呢?
　　那日松：对我来讲，我不是商人，我一直把摄影当做一种文化的东西，跟电影、文学是一样的。我要做的事情就是把我喜欢的事，做得让我对得起自己也对得起相信我的朋友们。我最不喜欢做一个纯粹的商人，我一点兴趣也没有，所以我有时候几乎都不想卖照片，我们画廊其实也就卖几个人的照片，想到我们这儿来签约的摄影家其实特别多，但是我不想做这种，所以大部分都推掉了。因为我觉得还有比卖照片更重要更有意义的事情。