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摘要：青绿山水是中国传统绘画表现方式之一，有着独特的审美价值和功能。本文所分析的《桃源仙境图》为大青绿山水，它是明代画家仇英的代表画作之一，具有颇高的艺术欣赏价值，且在仇英的大青绿画作中具有一定的代表性。本文立足于仇英的生平及绘画风格，从立意、构图、色彩、意境等方面对《桃源仙境图》进行分析，解析此画中的多样美，旨在对画作有更深层次的理解。
关键词：仇英；大青绿；桃源仙境图
一、仇英简介
仇英（约1498—1552年）主要活动于嘉靖年间，字实父，号十洲，太仓（今江苏太仓）人，后移家吴县（今江苏苏州），遂为苏州人。他工匠出身，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，曾师周臣学画，后又广泛结交文人画家，形成自己的绘画风格，与同时期的沈周、文徵明、唐寅被后人并称为“吴门四家”。仇英涉及的绘画题材广泛，主要有山水、文人仕女、界画、佛道人物等。其山水画尤长于青绿山水，并以此闻名于画坛。董其昌在《画眼》里说道：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在若文太史（徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”仇英的青绿山水在绘制手法上有大青绿与小青绿之分，大青绿精工妍丽，有细劲的“院体”笔法；小青绿清新秀丽，又不失文人画的水墨气韵，作品带有一种清丽优雅的气息。仇英在青绿山水画上所取得的突出成就与这一时期的社会经济等外部发展因素存在密切关系，而他早年间的漆工经历，又为他形成独具个人特色的青绿山水画风格奠定了坚实的基础。
二、《桃源仙境图》赏析
《桃源仙境图》，仇英作，今藏于天津博物馆。绢本，青绿设色，纵176厘米，横66.7厘米，据载是仇英为收藏家陈官所画。图中松壑云山，幽深高远，云雾山间缠绕，亭阁坐落山间；三位高士临溪坐于山石之上，或抚琴，或静坐聆听，或兴起舞袖，皆兴高采烈；一童子侍立在旁，一童子踏桥而来。勾勒精细，设色雅致，运笔工整，精丽中透出清雅之韵。
在题材上，受道教思想的影响，明中叶崇道羡仙之风盛行，文人画家领域涌现出了大量表现仙境题材的艺术创作。仇英创作了多幅以仙境为题材的青绿山水，其中《桃源仙境图》就是借“桃源”主题表现仙境題材的青绿山水佳作之一，它是以诗篇《桃花源记》为蓝本而创作的绘画，隐含了画家对文人雅士隐遁生活的美好畅想。与诗篇中不同的是，陶渊明的《桃花源记》给世人塑造了一个与世无争的桃源景象，诗人借避世的桃源生活来象征自己的理想情趣；而仇英则是让世外桃源更直观地呈现在人们面前，展现出画家隽秀飘逸的个人风格。《桃源仙境图》把理想的社会状态与文人雅士的隐逸之情紧密地结合在一起，为观者营造了一处心驰神往的神仙居所，云雾为画面增添了几分仙气，营造出了远离喧嚣的安逸之所。
构图，亦称为章法、布局，谢赫发展了顾恺之的“置陈布势”之说，称其为“经营位置”，其旨在突出画家苦心孤诣组织画面的过程。《桃源仙境图》采用竖幅三段式构图，画面分为近、中、远三个层次。近景从山间小路、流水及木桥起手引入画面，穿过木桥，青草地后面站立着一童子，其手持竹篮侍立在旁，隔着小溪望去，有三位盘坐在山石上的白衣高士，或抚琴，或随琴音手舞足蹈，或聆听沉思。高士身后有桃花洞口，洞中崖壁内有钟乳石。中景处一棵身缠青藤的老松树直达山腰，树丛里夹杂着几株山桃，山桃与松树交相辉映，极富动态之美。云雾笼罩在山峦之中，一渔夫挑着行李行于山中。远处山间散布着几座庙宇，一旁的树林里两位头戴斗笠的游人正在歇息，与后面的松柏、山桃相互照应。远峰层叠，三个层次，层层递进，章法独特，画者巧妙地将画面组织起来，使画面中的形象成为通体联络的有机整体。
《桃源仙境图》以青绿色为主色调，设色醒目，尤为精工艳丽。画面中三位高士身着白衣，淡墨罩染两名童子的道袍，勾勒精细。白色的衣服在周围冷色环境的映衬下，使隐士的形象格外显眼，给人一种仙风道骨的感觉，更加契合主题。山石以线条勾勒为主，线条细劲。设色上，以青绿为主基调，山脚辅以淡色赭石，通过色彩变化形成深浅不同的层次。画者采用层层积染的手法，先将山石的轮廓用墨线勾勒出来，后用花青与赭石分出山石的向背，再以青绿重色染石面，然后再加以石绿，或分以石青层层积染，使画中各处山色都呈绿色但又相互有别。画中松树以浓墨加赭石调和来表现，既显厚重又具有古老苍劲之感，丛树用汁绿点染，树叶以花青色平染体现出繁茂感。树叶的重色与云水烟雾的明亮形成对比，体现了画者在色与墨上的处理。清人唐岱在《绘事发微》中说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”所谓“墨中有色，色中有墨”是指用墨时要能分出墨色层次，用色时要能对墨韵起辅助效果，即墨与色既独立存在又相互补充。在《桃源仙境图》中，画者以墨色来衬显色彩的鲜亮并增加画面厚重感，既压制了色彩的火气又增添了画面气韵。
清代笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”仇英在画面中将各物象交接处通过一实一虚、一重掩来互为映衬，以显示层次感。氤氲缭绕的云气与刻画精细的楼阁和点景人物，虚实结合得恰到好处，且层层递进。同样，画家也将虚实体现在空间利用上，如对主体采取浓重、繁密、细致的手法进行刻画，次要陪衬的形象则运用轻淡、简略、空旷的手法。画家将虚实作为一种艺术手段来取得审美效果。从审美角度来看，画面的意境也十分丰富，既继承了南宋绘画的“院体”风格，又富有文人画所追求的雅趣。
此外，古画论中“外师造化，中得心源”的“天人合一”思想亦在画者笔下有所体现，从画面主体的三位白衣高士到隐迹于山林的旅人，这些点景人物被描写得十分成功，既简练又精细，将人物的动态、神情高度生动而真实地呈现出来。于秀雅纤丽之中，透出一种飘逸优雅的生活气息。 三、从《桃源仙境图》中获得的启示与思考
随着时代审美与文化的变迁，当代青绿山水画顺应时代的发展产生了不同于传统青绿山水的新面貌，笔者对于传统青绿山水画者也有了新的认知。在当代青绿山水形式多样的环境下研究古人传统青绿山水，对于青绿山水工作者来说是极有必要的，因为这不仅可以提升绘画技法，还可以时刻敦促人们不忘传统。明代以文徵明为代表的“小青绿”山水，基本倾向是“敷彩简淡，轻拂丹青”。仇英并没有追随文徵明的脚步，趋于小青绿的画法，反而另辟蹊径，专注于大青绿山水画的研究，并在吸收文人画笔墨意趣的同时做到了对前代绘画中“形神兼备”传统绘画理念的继承与发展，这一点在《桃源仙境图》的点景人物中有很好的体现，画面中白衣飘飘的高士、侍从、山间的旅人、忙碌的农夫、赏景的游人神态各异，具有朴实的生活气息，画家在追求文人画趣味的同时注重多种不同身份人物神韵的传达，九个人物虽身份不同却并不突兀，运用移步换景的表现手法，创作出了一个可游可居的理想居所。
青绿山水画作为中国传统绘画不可或缺的一部分，画面构图、用笔、着色、选材都是极其讲究的。它的艺术魅力与艺术价值是无可替代的。在明代中期“文人画”逐渐兴起的大环境下，仇英钟情于青绿并以青绿而闻名，在山水画上直追青绿山水之祖，即唐代的李思训父子及隋代展子虔。他不仅将青绿山水画的原韵原味继承了下来，且将文人画所提倡的意境融入了画中，并巧妙地将工整的界画技巧与青绿山水技法结合起来，构筑了各种各样的神仙境界。他使青绿山水画的创作迎来了一个复兴时代，在绘画史上达到了高峰。
四、结语
《桃源仙境图》的欣赏价值远不止于此，其画面满而不繁，实而不杂；色彩脱俗、清丽雅逸，工而不板；线条变化雅致平稳，摆脱了宋代院体画中的纵横之气；工整又不乏文雅之气，既有文人画具备的雅趣又有院体画之精细，相互交融，恰到好处。从多种角度来分析，《桃源仙境图》不仅可以加深我们对艺术作品的理解，在自身的创作实践中灵活地转化，而且能使我们清晰地认识到艺术作品创作背后的意义、文化内涵及精神价值。
作者简介
陈明莎，1995年9月生，女，汉族，陕西安康人，西北大学艺术学院美术专业2019级在读研究生，研究方向为中国画。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008.
[2]许祖良.中国绘画思想史[M].南京：南京大學出版社，2018.
[3]宗白华.美学与意境[M].上海：上海人民出版社，1987.
[4]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[5]李维坤.明代吴门画派研究[M].上海：东方出版中心，2008.
关键词：仇英；大青绿；桃源仙境图
一、仇英简介
仇英（约1498—1552年）主要活动于嘉靖年间，字实父，号十洲，太仓（今江苏太仓）人，后移家吴县（今江苏苏州），遂为苏州人。他工匠出身，早年为漆工，兼为人彩绘栋宇，后徒而业画，曾师周臣学画，后又广泛结交文人画家，形成自己的绘画风格，与同时期的沈周、文徵明、唐寅被后人并称为“吴门四家”。仇英涉及的绘画题材广泛，主要有山水、文人仕女、界画、佛道人物等。其山水画尤长于青绿山水，并以此闻名于画坛。董其昌在《画眼》里说道：“李昭道一派为赵伯驹、伯骕，精工之极又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父，在若文太史（徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”仇英的青绿山水在绘制手法上有大青绿与小青绿之分，大青绿精工妍丽，有细劲的“院体”笔法；小青绿清新秀丽，又不失文人画的水墨气韵，作品带有一种清丽优雅的气息。仇英在青绿山水画上所取得的突出成就与这一时期的社会经济等外部发展因素存在密切关系，而他早年间的漆工经历，又为他形成独具个人特色的青绿山水画风格奠定了坚实的基础。
二、《桃源仙境图》赏析
《桃源仙境图》，仇英作，今藏于天津博物馆。绢本，青绿设色，纵176厘米，横66.7厘米，据载是仇英为收藏家陈官所画。图中松壑云山，幽深高远，云雾山间缠绕，亭阁坐落山间；三位高士临溪坐于山石之上，或抚琴，或静坐聆听，或兴起舞袖，皆兴高采烈；一童子侍立在旁，一童子踏桥而来。勾勒精细，设色雅致，运笔工整，精丽中透出清雅之韵。
在题材上，受道教思想的影响，明中叶崇道羡仙之风盛行，文人画家领域涌现出了大量表现仙境题材的艺术创作。仇英创作了多幅以仙境为题材的青绿山水，其中《桃源仙境图》就是借“桃源”主题表现仙境題材的青绿山水佳作之一，它是以诗篇《桃花源记》为蓝本而创作的绘画，隐含了画家对文人雅士隐遁生活的美好畅想。与诗篇中不同的是，陶渊明的《桃花源记》给世人塑造了一个与世无争的桃源景象，诗人借避世的桃源生活来象征自己的理想情趣；而仇英则是让世外桃源更直观地呈现在人们面前，展现出画家隽秀飘逸的个人风格。《桃源仙境图》把理想的社会状态与文人雅士的隐逸之情紧密地结合在一起，为观者营造了一处心驰神往的神仙居所，云雾为画面增添了几分仙气，营造出了远离喧嚣的安逸之所。
构图，亦称为章法、布局，谢赫发展了顾恺之的“置陈布势”之说，称其为“经营位置”，其旨在突出画家苦心孤诣组织画面的过程。《桃源仙境图》采用竖幅三段式构图，画面分为近、中、远三个层次。近景从山间小路、流水及木桥起手引入画面，穿过木桥，青草地后面站立着一童子，其手持竹篮侍立在旁，隔着小溪望去，有三位盘坐在山石上的白衣高士，或抚琴，或随琴音手舞足蹈，或聆听沉思。高士身后有桃花洞口，洞中崖壁内有钟乳石。中景处一棵身缠青藤的老松树直达山腰，树丛里夹杂着几株山桃，山桃与松树交相辉映，极富动态之美。云雾笼罩在山峦之中，一渔夫挑着行李行于山中。远处山间散布着几座庙宇，一旁的树林里两位头戴斗笠的游人正在歇息，与后面的松柏、山桃相互照应。远峰层叠，三个层次，层层递进，章法独特，画者巧妙地将画面组织起来，使画面中的形象成为通体联络的有机整体。
《桃源仙境图》以青绿色为主色调，设色醒目，尤为精工艳丽。画面中三位高士身着白衣，淡墨罩染两名童子的道袍，勾勒精细。白色的衣服在周围冷色环境的映衬下，使隐士的形象格外显眼，给人一种仙风道骨的感觉，更加契合主题。山石以线条勾勒为主，线条细劲。设色上，以青绿为主基调，山脚辅以淡色赭石，通过色彩变化形成深浅不同的层次。画者采用层层积染的手法，先将山石的轮廓用墨线勾勒出来，后用花青与赭石分出山石的向背，再以青绿重色染石面，然后再加以石绿，或分以石青层层积染，使画中各处山色都呈绿色但又相互有别。画中松树以浓墨加赭石调和来表现，既显厚重又具有古老苍劲之感，丛树用汁绿点染，树叶以花青色平染体现出繁茂感。树叶的重色与云水烟雾的明亮形成对比，体现了画者在色与墨上的处理。清人唐岱在《绘事发微》中说：“着色之法贵乎淡，非为敷彩暄目，亦取气也……以色助墨光，以墨显色彩。要之，墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”所谓“墨中有色，色中有墨”是指用墨时要能分出墨色层次，用色时要能对墨韵起辅助效果，即墨与色既独立存在又相互补充。在《桃源仙境图》中，画者以墨色来衬显色彩的鲜亮并增加画面厚重感，既压制了色彩的火气又增添了画面气韵。
清代笪重光在《画筌》中云：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”仇英在画面中将各物象交接处通过一实一虚、一重掩来互为映衬，以显示层次感。氤氲缭绕的云气与刻画精细的楼阁和点景人物，虚实结合得恰到好处，且层层递进。同样，画家也将虚实体现在空间利用上，如对主体采取浓重、繁密、细致的手法进行刻画，次要陪衬的形象则运用轻淡、简略、空旷的手法。画家将虚实作为一种艺术手段来取得审美效果。从审美角度来看，画面的意境也十分丰富，既继承了南宋绘画的“院体”风格，又富有文人画所追求的雅趣。
此外，古画论中“外师造化，中得心源”的“天人合一”思想亦在画者笔下有所体现，从画面主体的三位白衣高士到隐迹于山林的旅人，这些点景人物被描写得十分成功，既简练又精细，将人物的动态、神情高度生动而真实地呈现出来。于秀雅纤丽之中，透出一种飘逸优雅的生活气息。 三、从《桃源仙境图》中获得的启示与思考
随着时代审美与文化的变迁，当代青绿山水画顺应时代的发展产生了不同于传统青绿山水的新面貌，笔者对于传统青绿山水画者也有了新的认知。在当代青绿山水形式多样的环境下研究古人传统青绿山水，对于青绿山水工作者来说是极有必要的，因为这不仅可以提升绘画技法，还可以时刻敦促人们不忘传统。明代以文徵明为代表的“小青绿”山水，基本倾向是“敷彩简淡，轻拂丹青”。仇英并没有追随文徵明的脚步，趋于小青绿的画法，反而另辟蹊径，专注于大青绿山水画的研究，并在吸收文人画笔墨意趣的同时做到了对前代绘画中“形神兼备”传统绘画理念的继承与发展，这一点在《桃源仙境图》的点景人物中有很好的体现，画面中白衣飘飘的高士、侍从、山间的旅人、忙碌的农夫、赏景的游人神态各异，具有朴实的生活气息，画家在追求文人画趣味的同时注重多种不同身份人物神韵的传达，九个人物虽身份不同却并不突兀，运用移步换景的表现手法，创作出了一个可游可居的理想居所。
青绿山水画作为中国传统绘画不可或缺的一部分，画面构图、用笔、着色、选材都是极其讲究的。它的艺术魅力与艺术价值是无可替代的。在明代中期“文人画”逐渐兴起的大环境下，仇英钟情于青绿并以青绿而闻名，在山水画上直追青绿山水之祖，即唐代的李思训父子及隋代展子虔。他不仅将青绿山水画的原韵原味继承了下来，且将文人画所提倡的意境融入了画中，并巧妙地将工整的界画技巧与青绿山水技法结合起来，构筑了各种各样的神仙境界。他使青绿山水画的创作迎来了一个复兴时代，在绘画史上达到了高峰。
四、结语
《桃源仙境图》的欣赏价值远不止于此，其画面满而不繁，实而不杂；色彩脱俗、清丽雅逸，工而不板；线条变化雅致平稳，摆脱了宋代院体画中的纵横之气；工整又不乏文雅之气，既有文人画具备的雅趣又有院体画之精细，相互交融，恰到好处。从多种角度来分析，《桃源仙境图》不仅可以加深我们对艺术作品的理解，在自身的创作实践中灵活地转化，而且能使我们清晰地认识到艺术作品创作背后的意义、文化内涵及精神价值。
作者简介
陈明莎，1995年9月生，女，汉族，陕西安康人，西北大学艺术学院美术专业2019级在读研究生，研究方向为中国画。
参考文献
[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2008.
[2]许祖良.中国绘画思想史[M].南京：南京大學出版社，2018.
[3]宗白华.美学与意境[M].上海：上海人民出版社，1987.
[4]单国强.明代绘画史[M].北京：人民美术出版社，2000.
[5]李维坤.明代吴门画派研究[M].上海：东方出版中心，2008.