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摘要 伦勃朗绘画中的形式语言具有独特的个人风格，它既是集传统绘画技法于一身，同时又是对传统技法的创新。他把光影，构图和色彩等形式语言的运用与其作品要表达的“精神”性审美主题作了完美的结合。他在绘画形式语言上的探索，不仅丰富了油画艺术语言的表现力，而且也对后来许多艺术家起到了启发和感悟作用。
关键词 伦勃朗 形式语言 “精神”性审美
作为17世纪欧洲最伟大的艺术家之一，伦勃朗在其艺术作品中所洋溢出的是暖融融的“人性”情怀，是直逼人的内心深处的“精神”独白。他艺术中的这种“精神”性审美的追求，是迥异于当时欧洲画坛流行的“巴洛克”艺术以及荷兰小画派的审美倾向的。他自己曾讲过：“除了事物的内在精神之外，世上一切都微不足道。”他一身专注于对象“精神”上的真实感的表达，而逐渐放弃了在当时画坛极具影响力的“巴洛克”风格的动感和华丽的装饰效果，全然不顾定件者和观众的审美需求，到了晚年，他的作品尤其显得深沉而质朴。概括而简约。这种不注重画面表面上的感官刺激，而强调个人对对象“精神”上的把握，追求主观精神世界与客观现实世界统一的审美取向，显然未能被当时的人们赏识和接受，但是，二百年后的人们却感受到了来自大师作品的巨大震撼。
与艺术审美追求相适应的是，伦勃朗的绘画形式语言亦具有独特的个人特色。他把形式语言的运用与作品“精神”性主题的表达作了很好的结合。他的晚年的作品中有了类似于中国写意画的那种纵情、豪放的笔触以及画面独特的肌理等抽象的形式美感，在光影和构图以及色彩等绘画语言的运用也达到了前人所未及的领域，后来许多艺术家从他这里得到启发和感悟。
本文旨在通过对其作品的探究来感受与伦勃朗艺术“精神”审美追求完美融合在一起的独特的形式语言的魅力。
一、继承与超越
伦勃朗在他生活的鼎盛时期。也即他的作品最受人们追捧和艺术审美为大众接纳的时期，已经显示了他在艺术领域对传统艺术形式语言的学习与继承方面的成就。而且，随着他对艺术的“精神”性审美取向追求的深化，他对传统形式语言也开始创造性地使用，并赋予了它们以新的内涵。
(一)光与空间
“他运用‘光’，不只是在暗示空间，也在表现人性与宗教精神的内涵，他借由光线、空气与阴影等不可捉摸的视觉特性，来唤起心灵深处与精神的神秘。”伦勃朗曾说过：“我用‘光’去表达。然后试图发现我画了什么和怎么画成的。大众并不注意我怎样画，可能400年后我有什么画流传下来，人们将会议论，伦勃朗这家伙做的是对了。他摸索出一条正确的方向。这是一种有趣的实验——聚光。这是会令人大吃一惊的试探。”
欧洲传统绘画是一种在平面上追求三度空间的艺术。但在文艺复兴之前，并不曾对空间的问题，作任何正面而直接的处理。一直到马萨乔(Masaccio)，贝尼尼(Bellini)才开始注意真正属于三度空间的准确且具有特殊意义的表达的问题。在达芬奇之前的绘画中。空间和光的问题仍没有作为一种绘画纯形式主题来出现。直到拉斐尔才把光与空间，当作一种纯绘画的形式性的主题，来加以表现的。空间已不只是人物的衬托，而是也有了自身的变化。再到卡拉瓦乔的绘画，他为了表现现实的真实感而采用了“光”，力求通过对光与空间的运用而使画面效果达到一种视觉上真实的感觉。
“对光的利用。我们可以找到三个代表人物来说明此事，即卡拉瓦乔。伦勃朗，莫奈。如果说印象派为外光法，那么伦勃朗就为内光法，而卡拉瓦乔就是平面光法。”伦勃朗的内光法来自于卡拉瓦乔的平面光法。卡拉瓦乔对光的研究与表现，是把光作为主要的造型手段的。光的使用还停留在技术的层面上，只是一种造型方法而已。伦勃朗在继承卡拉瓦乔的用光特点的基础上，使明暗对比强烈的用光技法超越了视觉感受本身，融入到塑造人物形象，描绘人物内在精神当中。表现出了与卡拉瓦乔不同方向的艺术审美取向。
以伦勃朗1659年的《自画像》为例。画中传达的是画家自己真实的精神状态，身心疲惫，面容憔悴。忧伤、痛苦的人生经历印在他的额头和眼角深深的皱纹之中，但他的眼睛透出的却是犀利、坚定的目光。“这一次光暗是启示画家的心魂的主要工具。阴暗占据了整个画幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明底显现一般发光。”“这件作品是在凄怅欲绝的况态下完成的，我们感觉到他心中的痛苦借了画笔在尽情宣泄。”面貌局部的光明和整个画幅黑暗的映衬，我们依稀感受到伦勃朗承受的巨大精神和生活压力。伦勃朗晚年的自画像不仅是他生命状态的真实写照，而且也映射出人类命运的某些共同感受，表现出感人至深的人性美。
饱经沧桑的经历。对艺术真谛的不断探索，使伦勃朗对绘画艺术有了更深的理解。用“光”上一改卡拉瓦乔的方法，阴影不再依附于形体，不再是造型的手段，而是在对象的清晰和隐晦之间的冲突中，闪动着的色调，更加具有主观性。“光”已经不是来自于现实，而是来自于他自己，来自于他的内心，来自于他对人类的“精神”的洞察和体味。
(二)构图
构图是指艺术家创作时根据题材和主题思想的要求。把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。它是造型艺术获得艺术感染力的重要手段。古典主义的稳定的直线或三角形构图。能抒发艺术家的崇高和理性的精神。巴洛克艺术的动态、扭曲的构图，能引起观者的紧张情绪，使他们集中注意力审视画面的情节所带来的刺激。
在将伦勃朗的前期和后期作品的构图作对比后。我们发现作者早期比较注意画面的戏剧效果的营造，而且画面强烈的运动感，以及对金光闪闪的物件等细节的兴趣，都符合巴洛克绘画的风格特点。后期的作品里的那种动感、强烈对比因素明显少了，人物间的“精神”上的联系多了。画面不再有表面张扬的“力”，人物动作不再激烈，而是以一种淡泊，宁静的状态出现。激越的情感也都内敛而归于朴素，体现了大师为表达“精神”上的真实，在形式上采取了对外在的眩目因素的排斥和对古典主义的内在的“理性”的借鉴。
我们来比较伦勃朗1635年画的油画作品《亚伯拉罕献以撒》和1655年画的同名铜版画。在那幅30年代的油画中，伦勃朗强调了对奇迹的反应，同时掺杂着鲁本斯那种对动作的表面性的偏爱，亚伯拉罕的双手的动态和天使的手的动态，以及暴露在光线下以撒的身体走势。再加上以撒的脖子，整个画面充满了一种紧张的令人窒息的气氛，有着强烈的戏剧效果。这时的伦勃朗对圣经故事进行了直译。注重画面紧张气氛的渲染。而50年代的版画则要平静了很多。画面中的亚伯拉罕也是夹杂着人在选择时的正常心理，既顺从又心痛，场景也变得更加真实可信，三个人物构成了一个垂直的线性。
简单的就是永恒的，质朴的才是本真的。所有伟大的挖掘人的深沉的精神层面的 艺术都具有一种沉默的、纯净的情感，甚至是内省的和不事张扬的。晚年伦勃朗的构图极其简约质朴，水平和垂直方向的视觉主题在画面中占主导地位，这是与他所要表达的“精神”主题相一致的。
二、拓展与创新
伦勃朗的生活经历是坎坷的，情感体验也是极其丰富的。他从现实生活中汲取灵感，又让所有的绘画方法都服从于他的目的。用多种媒介来抒发他的情感，笔杆、破布、手指等都融入到了他的情感中。他的技法极富艺术感染力。将油性材料发挥得淋漓尽致，笔触、肌理的运用简直到了鬼斧神工的地步。我们能够从中体味大师的感情的宣泄与流露。他是用激情和知识创造出了一种极自由的技法，而且他把技法与艺术情感的表达作了很好的结合，结合得是那么天衣无缝。
在创作中伦勃朗使用了重叠透明法和明暗对比法，他利用反复的多层透明罩染和厚涂重叠等手法来烘托画面气氛，在画室里他研究了各种媒介剂，对于透明和不透明的颜料的运用极其巧妙，将他们结合起来反复叠加，利用明暗对比，厚薄对比，再结合画面肌理使他的画产生了令人激动的、金石般灿烂的效果。
(一)独特的基底与色彩
伦勃朗油画基底的制作是不同与传统的。尼德兰传统油画底子制作的是死灰底子，不容更改。但是，伦勃朗一般是使用淡灰的棕色底子，用带有锗色的暖色画出素描关系。他作品给人的那种厚重感与他精心调制的肌底有很大关系，他的底子是有高度差的。作画前要先调制好做基底的底料，然后再根据需要分层涂上。底料的制作是这样的，铅白 干性粉末 增稠油或玛蒂树脂制成白色底料，其他颜色底料，则是在白色底料中加入颜色。
为了让厚涂的底料产生生动的肌理效果，首先需要对其表达的对象有非常深刻的理解和把握。在做底时。亮部的肌理应当与画上的形体结构保持一致，特别是肌理的准确、概括程度。首先用单色塑造形体，再将白色底料敷加其上。具体作笔时。先用可塑造性强的底料把人物和其他饰物的亮部堆砌塑造出来。并用粗鬃毛笔和其他工具碾出清晰、立体的笔痕。呈现出物象特有的面貌和纹理，肌理做出了一定的高度。待干后，用重叠的手法对不足之处加以修改。
以《戴金盔的男子》为例，画幅中的凹凸不平，使用白色底料依照物象的形体结构堆砌和刻画的。亮部肌底采用分层敷加的方法，借助拖、拓等写意笔触以及肌理的厚薄映衬，巧妙地传达了金属头盔的重量感和坚硬质地。
在色彩运用上，伦勃朗作品表现出早年和晚年的很大区别。早年的伦勃朗喜欢艳丽的色彩，晚年伦勃朗在色彩方面却只用少数几种颜色作画，精简而考究，而且着力经营，注意保持色调、明暗光影和色彩之间的微妙平衡。“他(哈尔斯)说，‘贫穷是任何一个画家都可能遭遇到的最好的事情。因为如果你穷了，你就买不起年轻时你父亲出钱买给你用的那些贵重颜料：你就得仅仅使用两缸或三缸颜料，在这时，你才不会用红、黄、绿、蓝等原色来绘画，而学会暗示各种颜色——仅仅暗示事物——暗语事物，一旦你能够这样做，而且做得确实很好。那么人们有时就会象从前一样，象你还能用虹的各种色彩绘画时一样，明白你的意思。”’。色彩在色相上的对立逐渐被统一而消失，取代华丽的效果只有明显的明度对比。“精神”与“空间、色彩、线条”达到一种超然的、单纯的和谐。明暗对比构成了晚年伦勃朗的作品的主旋律。亮色域的鲜亮与明快再通过一些透明和重点部分逐渐将它们加深和提亮，使之具有一种难以形容的丰富的色彩层次。
(二)遒劲的笔法
晚年伦勃朗的绘画排除了早年对于物象的细致刻画和细腻的笔法运用，越来越注重视觉的混合后的真实的表达，断断续续、影影绰绰的笔法运用得出神入化。笔触“在前面一种情况下。一切都是边界，可触知的表面和单独的物体：后一种情况下，一切都是过渡和运动。”这种过渡和运动的感觉是借助断断续续的笔触来完成的，宽大而率意的笔触除了用来塑造物象之外，还极富抽象意义上的“表现性”，做得是那么完美、自然，而且是笔随情动。
发乎情而止乎笔。伦勃朗的用笔豪放、简约，笔法自身已经达到了一种抽象的审美境界。一方面依据内容的要求，也随绘画语言的探索发生变化。他的笔法既不同于鲁本斯的宽大匀称，也不同于哈尔斯的短促和显露。他常用重叠的笔触，使一个笔触加在另一个笔触上，在同一幅作品中使用不同的笔触处理，即使在透明罩染时也非常讲究用笔的力度。例如《一扇牛肉》(1655)是伦勃朗的笔法的一个很好的例子，他运用高超的技法，将颜料整合在主题里。厚重而有质感的颜料吸引着观众的注意力。油彩暗指牛肉，充满激情的、有力的笔法进一步确定了牛肉的质感和结构。在作品的很多区域，观众看到了画笔的笔触。通过这些笔触，我们进一步悟感到了艺术家的情感和情绪的表达。
关键词 伦勃朗 形式语言 “精神”性审美
作为17世纪欧洲最伟大的艺术家之一，伦勃朗在其艺术作品中所洋溢出的是暖融融的“人性”情怀，是直逼人的内心深处的“精神”独白。他艺术中的这种“精神”性审美的追求，是迥异于当时欧洲画坛流行的“巴洛克”艺术以及荷兰小画派的审美倾向的。他自己曾讲过：“除了事物的内在精神之外，世上一切都微不足道。”他一身专注于对象“精神”上的真实感的表达，而逐渐放弃了在当时画坛极具影响力的“巴洛克”风格的动感和华丽的装饰效果，全然不顾定件者和观众的审美需求，到了晚年，他的作品尤其显得深沉而质朴。概括而简约。这种不注重画面表面上的感官刺激，而强调个人对对象“精神”上的把握，追求主观精神世界与客观现实世界统一的审美取向，显然未能被当时的人们赏识和接受，但是，二百年后的人们却感受到了来自大师作品的巨大震撼。
与艺术审美追求相适应的是，伦勃朗的绘画形式语言亦具有独特的个人特色。他把形式语言的运用与作品“精神”性主题的表达作了很好的结合。他的晚年的作品中有了类似于中国写意画的那种纵情、豪放的笔触以及画面独特的肌理等抽象的形式美感，在光影和构图以及色彩等绘画语言的运用也达到了前人所未及的领域，后来许多艺术家从他这里得到启发和感悟。
本文旨在通过对其作品的探究来感受与伦勃朗艺术“精神”审美追求完美融合在一起的独特的形式语言的魅力。
一、继承与超越
伦勃朗在他生活的鼎盛时期。也即他的作品最受人们追捧和艺术审美为大众接纳的时期，已经显示了他在艺术领域对传统艺术形式语言的学习与继承方面的成就。而且，随着他对艺术的“精神”性审美取向追求的深化，他对传统形式语言也开始创造性地使用，并赋予了它们以新的内涵。
(一)光与空间
“他运用‘光’，不只是在暗示空间，也在表现人性与宗教精神的内涵，他借由光线、空气与阴影等不可捉摸的视觉特性，来唤起心灵深处与精神的神秘。”伦勃朗曾说过：“我用‘光’去表达。然后试图发现我画了什么和怎么画成的。大众并不注意我怎样画，可能400年后我有什么画流传下来，人们将会议论，伦勃朗这家伙做的是对了。他摸索出一条正确的方向。这是一种有趣的实验——聚光。这是会令人大吃一惊的试探。”
欧洲传统绘画是一种在平面上追求三度空间的艺术。但在文艺复兴之前，并不曾对空间的问题，作任何正面而直接的处理。一直到马萨乔(Masaccio)，贝尼尼(Bellini)才开始注意真正属于三度空间的准确且具有特殊意义的表达的问题。在达芬奇之前的绘画中。空间和光的问题仍没有作为一种绘画纯形式主题来出现。直到拉斐尔才把光与空间，当作一种纯绘画的形式性的主题，来加以表现的。空间已不只是人物的衬托，而是也有了自身的变化。再到卡拉瓦乔的绘画，他为了表现现实的真实感而采用了“光”，力求通过对光与空间的运用而使画面效果达到一种视觉上真实的感觉。
“对光的利用。我们可以找到三个代表人物来说明此事，即卡拉瓦乔。伦勃朗，莫奈。如果说印象派为外光法，那么伦勃朗就为内光法，而卡拉瓦乔就是平面光法。”伦勃朗的内光法来自于卡拉瓦乔的平面光法。卡拉瓦乔对光的研究与表现，是把光作为主要的造型手段的。光的使用还停留在技术的层面上，只是一种造型方法而已。伦勃朗在继承卡拉瓦乔的用光特点的基础上，使明暗对比强烈的用光技法超越了视觉感受本身，融入到塑造人物形象，描绘人物内在精神当中。表现出了与卡拉瓦乔不同方向的艺术审美取向。
以伦勃朗1659年的《自画像》为例。画中传达的是画家自己真实的精神状态，身心疲惫，面容憔悴。忧伤、痛苦的人生经历印在他的额头和眼角深深的皱纹之中，但他的眼睛透出的却是犀利、坚定的目光。“这一次光暗是启示画家的心魂的主要工具。阴暗占据了整个画幅的五分之四，全部的人沉浸在黑暗之中，只有面貌如神明底显现一般发光。”“这件作品是在凄怅欲绝的况态下完成的，我们感觉到他心中的痛苦借了画笔在尽情宣泄。”面貌局部的光明和整个画幅黑暗的映衬，我们依稀感受到伦勃朗承受的巨大精神和生活压力。伦勃朗晚年的自画像不仅是他生命状态的真实写照，而且也映射出人类命运的某些共同感受，表现出感人至深的人性美。
饱经沧桑的经历。对艺术真谛的不断探索，使伦勃朗对绘画艺术有了更深的理解。用“光”上一改卡拉瓦乔的方法，阴影不再依附于形体，不再是造型的手段，而是在对象的清晰和隐晦之间的冲突中，闪动着的色调，更加具有主观性。“光”已经不是来自于现实，而是来自于他自己，来自于他的内心，来自于他对人类的“精神”的洞察和体味。
(二)构图
构图是指艺术家创作时根据题材和主题思想的要求。把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的完整的画面。它是造型艺术获得艺术感染力的重要手段。古典主义的稳定的直线或三角形构图。能抒发艺术家的崇高和理性的精神。巴洛克艺术的动态、扭曲的构图，能引起观者的紧张情绪，使他们集中注意力审视画面的情节所带来的刺激。
在将伦勃朗的前期和后期作品的构图作对比后。我们发现作者早期比较注意画面的戏剧效果的营造，而且画面强烈的运动感，以及对金光闪闪的物件等细节的兴趣，都符合巴洛克绘画的风格特点。后期的作品里的那种动感、强烈对比因素明显少了，人物间的“精神”上的联系多了。画面不再有表面张扬的“力”，人物动作不再激烈，而是以一种淡泊，宁静的状态出现。激越的情感也都内敛而归于朴素，体现了大师为表达“精神”上的真实，在形式上采取了对外在的眩目因素的排斥和对古典主义的内在的“理性”的借鉴。
我们来比较伦勃朗1635年画的油画作品《亚伯拉罕献以撒》和1655年画的同名铜版画。在那幅30年代的油画中，伦勃朗强调了对奇迹的反应，同时掺杂着鲁本斯那种对动作的表面性的偏爱，亚伯拉罕的双手的动态和天使的手的动态，以及暴露在光线下以撒的身体走势。再加上以撒的脖子，整个画面充满了一种紧张的令人窒息的气氛，有着强烈的戏剧效果。这时的伦勃朗对圣经故事进行了直译。注重画面紧张气氛的渲染。而50年代的版画则要平静了很多。画面中的亚伯拉罕也是夹杂着人在选择时的正常心理，既顺从又心痛，场景也变得更加真实可信，三个人物构成了一个垂直的线性。
简单的就是永恒的，质朴的才是本真的。所有伟大的挖掘人的深沉的精神层面的 艺术都具有一种沉默的、纯净的情感，甚至是内省的和不事张扬的。晚年伦勃朗的构图极其简约质朴，水平和垂直方向的视觉主题在画面中占主导地位，这是与他所要表达的“精神”主题相一致的。
二、拓展与创新
伦勃朗的生活经历是坎坷的，情感体验也是极其丰富的。他从现实生活中汲取灵感，又让所有的绘画方法都服从于他的目的。用多种媒介来抒发他的情感，笔杆、破布、手指等都融入到了他的情感中。他的技法极富艺术感染力。将油性材料发挥得淋漓尽致，笔触、肌理的运用简直到了鬼斧神工的地步。我们能够从中体味大师的感情的宣泄与流露。他是用激情和知识创造出了一种极自由的技法，而且他把技法与艺术情感的表达作了很好的结合，结合得是那么天衣无缝。
在创作中伦勃朗使用了重叠透明法和明暗对比法，他利用反复的多层透明罩染和厚涂重叠等手法来烘托画面气氛，在画室里他研究了各种媒介剂，对于透明和不透明的颜料的运用极其巧妙，将他们结合起来反复叠加，利用明暗对比，厚薄对比，再结合画面肌理使他的画产生了令人激动的、金石般灿烂的效果。
(一)独特的基底与色彩
伦勃朗油画基底的制作是不同与传统的。尼德兰传统油画底子制作的是死灰底子，不容更改。但是，伦勃朗一般是使用淡灰的棕色底子，用带有锗色的暖色画出素描关系。他作品给人的那种厚重感与他精心调制的肌底有很大关系，他的底子是有高度差的。作画前要先调制好做基底的底料，然后再根据需要分层涂上。底料的制作是这样的，铅白 干性粉末 增稠油或玛蒂树脂制成白色底料，其他颜色底料，则是在白色底料中加入颜色。
为了让厚涂的底料产生生动的肌理效果，首先需要对其表达的对象有非常深刻的理解和把握。在做底时。亮部的肌理应当与画上的形体结构保持一致，特别是肌理的准确、概括程度。首先用单色塑造形体，再将白色底料敷加其上。具体作笔时。先用可塑造性强的底料把人物和其他饰物的亮部堆砌塑造出来。并用粗鬃毛笔和其他工具碾出清晰、立体的笔痕。呈现出物象特有的面貌和纹理，肌理做出了一定的高度。待干后，用重叠的手法对不足之处加以修改。
以《戴金盔的男子》为例，画幅中的凹凸不平，使用白色底料依照物象的形体结构堆砌和刻画的。亮部肌底采用分层敷加的方法，借助拖、拓等写意笔触以及肌理的厚薄映衬，巧妙地传达了金属头盔的重量感和坚硬质地。
在色彩运用上，伦勃朗作品表现出早年和晚年的很大区别。早年的伦勃朗喜欢艳丽的色彩，晚年伦勃朗在色彩方面却只用少数几种颜色作画，精简而考究，而且着力经营，注意保持色调、明暗光影和色彩之间的微妙平衡。“他(哈尔斯)说，‘贫穷是任何一个画家都可能遭遇到的最好的事情。因为如果你穷了，你就买不起年轻时你父亲出钱买给你用的那些贵重颜料：你就得仅仅使用两缸或三缸颜料，在这时，你才不会用红、黄、绿、蓝等原色来绘画，而学会暗示各种颜色——仅仅暗示事物——暗语事物，一旦你能够这样做，而且做得确实很好。那么人们有时就会象从前一样，象你还能用虹的各种色彩绘画时一样，明白你的意思。”’。色彩在色相上的对立逐渐被统一而消失，取代华丽的效果只有明显的明度对比。“精神”与“空间、色彩、线条”达到一种超然的、单纯的和谐。明暗对比构成了晚年伦勃朗的作品的主旋律。亮色域的鲜亮与明快再通过一些透明和重点部分逐渐将它们加深和提亮，使之具有一种难以形容的丰富的色彩层次。
(二)遒劲的笔法
晚年伦勃朗的绘画排除了早年对于物象的细致刻画和细腻的笔法运用，越来越注重视觉的混合后的真实的表达，断断续续、影影绰绰的笔法运用得出神入化。笔触“在前面一种情况下。一切都是边界，可触知的表面和单独的物体：后一种情况下，一切都是过渡和运动。”这种过渡和运动的感觉是借助断断续续的笔触来完成的，宽大而率意的笔触除了用来塑造物象之外，还极富抽象意义上的“表现性”，做得是那么完美、自然，而且是笔随情动。
发乎情而止乎笔。伦勃朗的用笔豪放、简约，笔法自身已经达到了一种抽象的审美境界。一方面依据内容的要求，也随绘画语言的探索发生变化。他的笔法既不同于鲁本斯的宽大匀称，也不同于哈尔斯的短促和显露。他常用重叠的笔触，使一个笔触加在另一个笔触上，在同一幅作品中使用不同的笔触处理，即使在透明罩染时也非常讲究用笔的力度。例如《一扇牛肉》(1655)是伦勃朗的笔法的一个很好的例子，他运用高超的技法，将颜料整合在主题里。厚重而有质感的颜料吸引着观众的注意力。油彩暗指牛肉，充满激情的、有力的笔法进一步确定了牛肉的质感和结构。在作品的很多区域，观众看到了画笔的笔触。通过这些笔触，我们进一步悟感到了艺术家的情感和情绪的表达。