我与徐老师相识在十年前。那时，他正着手写书(即后来出版的《石鼓文书法》)，对我有所下问，故有往来。他沉默寡言，而于艺事则知无不言，言无不尽。我则偏于多言，我们于艺事见解多所契合，性格又收互补之效，因此，我被他引为忘年交，我是对此深为自慰的。他是学机械工程大学本科毕业、工厂高级工程师，却醉心于书法。虽在工作最繁忙的时候，也从未尽废翰墨。他谈他十岁时在他父亲的教导下悬肘习篆的情景，娓娓而谈，引人入胜。他谦称他的悟性不高，灵感也不丰富。但勤奋帮了他的忙。他家姐弟四人处于同一书香氛围的家庭，惟独他一人痴迷于书法，到晚年而弥笃，这是兴趣驱使他终生乐此不疲。
　　最近我与徐书钟闲聊。我也喜爱书法，时常向他请益，这次闲聊自然以书法为主题。以下是我们闲聊的“实况”。
　　禹：上世纪二三十年代小学都有习字课，都学楷书，没听说学篆书的。
　　钟：是呀!我小学三四年级时楷书还写得不错。我父亲对字画精于赏鉴，富于收藏，他的篆书造诣很高。我的兴趣被吸引到了篆书方面。当然楷书我也学，但是兴趣不是太浓。
　　禹：那么看来你是天生具有你父亲的篆书“基因”呀(哈哈)。
　　钟：不是基因，是后天的“传染”，嘿嘿!
　　禹：请你讲讲你习篆书的情况。
　　钟：杨沂孙书《论文部首》是我习篆的启蒙范本。不久，比较系统地学习吴大的小篆作品。吴在清末任湖南巡抚多年。留下不少作品，有墓志，有庙碑，也有墨迹，其中以篆书为最多。他的篆书刚健婀娜是清末民初有巨大影响的篆书重镇。可是自从马宗霍在《书林藻鉴》中对他作出了偏颇的评价……
　　禹：说他的字如排箕子。
　　徐：是呀!晚近更被书法界贬得一文不值，青年人不明就里，大都对它敬而远之。已故学者顾廷龙在《中国书法全集》开始启动时，不止一次建议吴大在《全集》中应有一席之地，似乎未蒙重视。这应是当代书法取向的具体体现，令人感慨系之。但我从不讳言对吴氏书法的崇拜。
　　禹：你是从何时接触《石鼓文》并如何取得那么多人对你的赞誉?
　　徐：1944年左右开始写《石鼓文》。当然，也是受我父亲的影响。他至少有三十年临《石鼓文》的历史。在他晚年，兴致更浓，每晨写七八十字，运笔如飞，精熟已极，已可觉察他的字对原拓已有脱离，即已具有自家面目。他对我的作业的评语是矜持二字。未臻精熟自然放不开呀!
　　禹：那么，现在你的石鼓文怎么又不矜持了呢?
　　徐：其实矜持的面貌更多地取决于书写者的个性。我的个性偏于内向、封闭，所以反应在写字上的总是?而不放，偏于含蓄甚少张扬。我写石鼓，年头不少，已可背临默写，可谓已达到次精熟的地步，但仍不能说是很放得开的。生成眉毛，长成的痣，这是我们家乡一句老话，是无可如何的。
　　禹：我倒是很欣赏你写的小篆。关于你写小篆，愿闻其详。
　　徐：你倒真是明眼人，的确懂行。难怪有人曾有这样的论调：听票友论京剧比听内行人论京剧更觉有见地，更有兴趣。
　　禹：你真是三句话不离戏(笑)。
　　徐：我还忘了交待一点，即是我在金文方面也下过不少工夫，那是在1988年退休以后开始的。说也奇怪，仍是吴大所书金文《论语》墨拓本激发了我学写金文的兴趣。十多年来，我通临过散氏盘、毛公鼎白盘多遍。其它铭文临写过不下三十器。至于小篆，我没有走从邓篆入手的路子。我的“启蒙老师”杨沂孙、吴大都是石鼓文大家，他们的小篆，石鼓气韵浓厚。应该说，我写篆书的起点是较高的。
　　禹：吹起来了!
　　徐：我这样说，是事实，绝对不觉汗颜。可以说，我写石鼓与写小篆是一而二，二而一的，丝毫不用另起炉灶。这里就该提到1997年第5期《中国书法》刘正成关于经典书法的文章。其中把石鼓文列为习篆的经典，主张从《石鼓》入手写篆书，其观点确是颠扑不破的。十多年写小篆对联、条幅不少。联文多为自撰。篆法方面借助于《说文解字段注》，尽量避免写错字。我还服膺章太炎的篆书千字文，他绝对不采用《说文解字》的新附字，但有时也矫枉过正，不免惊世骇俗，约定俗成就可以了。在结体，毫不自觉地就融入了石鼓文和与金文相应的意趣，毫不牵强。在体势上，我绝无固定框架，不一定要如邓篆的修长，也不追求所谓蜾扁。因字赋形，错落有致，自然受看。
　　禹：你倒满有自信心的。这样一来，你是否说，初习篆者是否可以绕过邓篆(或清篆)直接写石鼓，甚至金文了。
　　徐：从金文入手，倒不一定可以，从《石鼓文》入手确是可靠的“终南捷径”。石鼓文用笔与小篆无大差异，结体都是自然浑成，清新活泼。为什么要先写邓篆再学石鼓呢?
　　禹：这样的论调是否从根本上取消了小篆这个台阶，岂不是隔锅台上炕?
　　徐：绝对不是。小篆领域蕴含不少精华，例如形形色色的汉碑额、太室阙、祀三公山碑、汉简、李阳冰篆书等等不都是吗?清篆(即邓篆)不过是其中一支，不用多花力气去学它。偶尔涉笔聊备一格可也。
　　禹：我真不理解邓石如在你心目中的居于何种地位。不要自立岸，标新立异啊!树敌过多没有好处啊!(有些激动，也寓规劝之意)
　　徐：作为开派宗师，邓石如在书法历史上的里程碑的地位谁也否认不了。康有为已经在这方面发挥得淋漓尽致，不用辞费，但自从邓石如开宗立派、风靡书坛到今已逾二百年，凸现弊病已很严重。吴昌硕当日评论邓石如和吴让之的书法时就已指出：“完白山人篆雄奇郁勃。铺毫之诀，留露行间……笔意在癎?石刻二十九字之间，后起者惟吾家让翁，虽外得灵神而内逋骨髓。”逋，逃也。内逃骨髓者。是谓其字已失去了邓石如的精髓。精髓者何?应是“雄奇郁勃，铺毫之诀”，亦即其用笔表现出来的阳刚之美。今日来看吴让之的代表作，《吴均帖》小篆屏条。其点画精到，结体优美，已臻独步，可是与邓石如之雄强、大气相比已上了档次。至于徐三庚则更无论矣。康有为在《广艺舟双楫》中论及小篆的弊病时有云：“观古钟鼎书各随字形，大小活动圆备，故知百物之状。自小篆兴，持三尺法剪裁癏割已失古意。”邓石如的小篆正是采取这种“剪裁癏割”的格局。而且其字写得更长，把字纳入画一的长方框架之内，框架既定，结构当然要刻意安排，刻意取妍，必然是“宽处可以走马，密处不能通风”。邓书在此等处，已开柔媚靡靡之渐，但其笔力雄强，磅礴大气，先声夺人，瑕不掩瑜，尚不足为病，后人笔力不胜，必然畸形地突出了柔媚靡靡的病态。这就是吴昌硕所说的“显神”。也就是通常所说的习气。
　　禹：这么说来，邓篆之式微是不可免的了。
　　徐：这是由小篆自身结构框架与生俱来的缺陷决定的，所以，不会有历劫不磨的生命力。赵之谦论邓篆有云：“山人八分已到汉人地位，篆亦是汉，不能逼秦相也。”他与吴昌硕论吴让之的观点在某种意义上有契合之处。总之是说邓石如篆书只达到秦汉之交的层次，确是道出了邓石如篆书不足之处。
　　禹：前人有人著文说，邓石如临过《石鼓文》一百遍以上，不能说他篆书到汉就止步不前了。
　　徐：私人著作，往往相互吹捧，不乏溢美炒作，很不负责，应该核实才可相信。邓氏本人自述其学书经历，仅仅说过“以后鼓畅其致”这样有分寸的话。不过是说，借石鼓调节他的兴致，是短期的即兴行为。邓氏作品流传下来惟一有吉金文字意味的作品是四百余字的阴符经长卷。是金文、石鼓、小篆、虫鸟、象形字诸体杂烩在一起的作品。有不少字是靠割裂、拼凑而成，也有杜撰和错字。这不是能为贤者讳的。对金文、石鼓诸体，邓氏只是偶尔涉猎，没有拿它们在书法事业上“安身之命”，这是不争的事实。为什么邓石如写篆只到秦相(李斯)而止步，这只能用他所处的时代的局限来解释。如果当时具备现时这样的文物环境，凭借他的胆识和毅力，那将造就怎样的“邓石如”则“非臣之明所能逆睹”了。
　　禹：那么，篆学发展的道路何在呢?
　　徐：清代咸同以来，古文字、考证、金石之学大兴，学者辈出，是继邓石如之后又一篆学繁荣时期。篆书名家杨沂孙、吴大、何绍基、莫友芝、赵之谦，以至晚近的李瑞清、曾熙、吴昌硕、胡小石、王福庵等，他们都学过邓篆，但作品面世各异，也甚少上述弊病，原因何在?他们学篆的共性，是上涉石鼓和金文，而且大都对文字学有研究。所以篆学发展的方向是石鼓甲金，不应局限在小篆一隅。而且应该倡导各体融合渗透。而且应该向简帛书进军。(实际上，现在中青年写篆也很少循清人写篆的老路了)。近年出土简册，数以万计，大大开拓了我们的视野，简帛的用笔结体与篆籀相渗透的园地还是待开发的处女地，我们将大有作为。
　　禹：隶书也是你的强项，咱们谈谈隶书好吗?
　　徐：我的隶书比我篆书差很多，更谈不上强项。我写隶书从华山碑开始。那时哪有现在这样的影印本，用墨拓本又买不起，是父亲用他收藏的墨拓本，双钩了一本给我临写的，可见他老人家为我写字倾注了多少心血。后来我陆续写过曹全、礼器、孔宙、张迁、西狭颂等，不下二十种。大多是从文革末期开始临写 的。因为有篆书根底，写隶书有驾轻就熟之感。各碑除《张迁》以外偏于圆笔。对《乙瑛》我不欣赏。《乙瑛碑》开唐隶之先河，很容易上手，我总觉得它的品位不高，这当然是我的偏见。其实《乙瑛》雍容大度，非常为时人所重。尽管时髦，我也不喜欢它。艺术完全摒除功利主义，当然不可能，但我学书法，兴趣总是第一位的。
　　禹：您在老年大学教书法，历时五年余，教过十多个班，教的是《礼器碑》，请问，您对《礼器》何以情有独钟呢?
　　徐：我临《礼器碑》时间其实不长。不想居然一教五年多，为始料所不及。老年人大学书法教学大纲规定教材是《曹全碑》。其用笔结体远远不及《礼器碑》之丰富多采。教《曹全》我认为内容太单调，恐怕教不出好成果，所以决心啃硬骨头，教《礼器》了。首先在开学前，静心临帖，临了不下三遍，重点的字多临，其次，我下了不少功夫自编教材，找资料，练用笔，课堂示范。五年了，教材逐年完善补充，有了规模……
　　禹：是你这次交给我，想要出版的稿子吗?是挺不错。
　　徐：是的。我是第一次正规讲课的，一切都有待适应。我学会了书壁，用斗笔蘸水在黑板上写字，臂力腕力都得到锻炼。要知道古代书法大家都善于书壁，例子很多，如崔护的名作人面桃花诗就是书壁，怀素书壁千言万字，顷刻满壁，我当然还差得远呀!
　　禹：现在可没有人舍得让你在白壁上让你来顷刻千万字的。亿万富翁其实有能力这样做，但是现在还没有人开此先例的，也许在不久将来有人这样开此创举附庸风雅的。
　　徐：我想会的，但恐怕轮不上我，我功夫差得远呀!其次，我锻炼了口才，在讲台上有话说，不走板，很受欢迎，但不离题!不瞎吹，所以还很受欢迎。
　　禹：请你说说，在五年教学中，最大的感受和收获。
　　徐：教学相长，这一颠扑不破的观点对我来讲真是亲身体会到了。我把多年亲身体会到的用笔方法笔之于书面，宣之于口头，使学员弄懂了，而且能写出来，这是我最大的收获。讲到这儿，我是比较兴奋而聊以自慰的：这五年多教学，工夫没有白费。
　　禹：请道其详。
　　徐：从篆到隶，体势由圆转趋于方折，用笔由内变为外拓，隶书用笔的铺毫、裹锋、提按等比之篆书用笔丰富了不少。难度也大些。隶书的横竖圆转的用笔与篆书无大区别。《曹全碑》篆意最浓，其撇圆转中规，其戈钩也多数圆转挥出，很少提按，简直就是篆文。隶书用笔的重点全在作为其特征的蚕头雁尾上。其用笔的关键在那儿呢?在这个节骨眼儿上，一般书法书都只在双钩的蚕头雁尾的中部画了一根行笔轨迹的曲线来说明。至于如何完成这条曲线，使之骨血丰满，则很少提及。如所周知，中锋行笔的要领是要达到笔锋方向与行笔方向一致或基本一致。准此，写蚕头雁尾时，从开始到其完成也应该达到这个要求才能使线条饱满有立体感觉，这就须要靠换锋的动作来完成，这就是所谓节节换锋者是。怎样换锋?靠转腕或捻管来完成。换锋结合提按就使得蚕头雁尾骨血丰满，厚重浑成。这个道理并不复杂，为了实现它和解释清楚，却是费了不少思考和反复实践。学员们也懂了，使我十分高兴。这应是我最大的收获。
　　禹：您曾写了一幅草书送我，我十分欣赏。咱们聊聊草书好吗?
　　徐：诚蒙夸奖十分惭愧。老年人常有童心，对草书情有独钟。我也不例外。我写草书，起步晚，但已有十多年的经历。我临过北碑如郑文公、石门铭、张黑女等多是偏于圆笔的。对于行书，写黄山谷行书十分投入，仍是受父亲的影响。以后又写过米芾、李北海。这样就具备写草书的条件了。小学时写楷书用的是黄自元《九十二法》，非常规矩，此帖当时在长沙非常吃香，有木刻本，对结体十分有帮助，是标准馆阁体，但小学时不讲究用笔，对它投入精力很少，所以楷书基础很差。我很想填补帖学的空白，所以从九十年代初开始写褚书圣教序。楷书骨架稳了，写草书更有把握。
　　禹：写草书之先应练行书，这我很解。为什么要先练楷书，这我不理解。
　　徐：这也是很自然的事。草书是由繁体字蜕变而来，今人(五十左右以下者)多只识简字，从简体字“翻译”成草书经常要出笑话，多临楷书帖可以多认识繁体字，从而可以正确理解草法，又可使草书字骨架稳当。孙过庭在《书谱》里设计了一个“三部曲”：“至于初学分布，务追平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正。”第二个平正不同于第一个平正，而是其升华。黄庭坚的草书外形似乎倾斜实际是平正的，是经过险绝而再回归到平正的具体体现。
　　禹：初学草书应采用何种字帖启蒙为合宜?
　　徐：草书分章草、小草和狂草。前二种基本上字字独立，狂草则时有多字钩连。章草是由隶书蜕变而成，从章草而今草而狂草应是写草书最正确的流程，但非旷日持久不可。故一般从小草入手比较可行。狂草是小草的发展，字的大小、盘纡回环钩连、变化很大，不易掌握。从狂草入手是很不适宜的。
　　禹：时人对狂草最感兴趣，怀素草书、毛体草书很吃香，写出来似乎很吸引人，好像不难学。
　　徐：这正是问题所在。大凡个性强烈的东西，最吸引人学它，最容易上手。摹仿者，抓住其中个别特点，加以夸张，最容易起轰动的效果。书法上的例子很多。吴昌硕的石鼓文，戛戛独造，气势恢宏；王铎的草书，宏篇巨制，线条缭绕驰突，个性都十分突出，十分吸引人。学吴的“收获”也许只是耸肩、扭歪等皮相的东西，而没有学到其线条的质感和结体的意匠经营；学王铎的，或只学得了其线条?环的结体的欹侧，却没学到王铎用笔结体的纵而能敛的内在特点。对狂草的临摹同样会有这些毛病。
　　禹：这样看来，学草书应该采用最不具备个性的范本来启蒙了。
　　徐：话不能这么说。尤其在牵涉到艺术问题时，很难轻易地下非此即彼的结论。何况世界上根本没有不具个性的事物呢(不具备个性即其个性)?但是，这样建议倒是可取的，即向基础性的东西学。否则犹如吃别人嚼过的馍，总是隔了一层。准此，写石鼓文，最好从《石鼓文》原拓启蒙，要想探索王铎行草的精华，最好先具备二王的底子，最起码也得从李北海的《麓山寺碑》入手。学草书，我主张从怀素的《小草千字文》入手为最适宜。此册书法遒丽高雅，确已到达右军书法平和简静的意境。于右任先生最佩服此册……
　　禹：既提到于右任，就不能绕过他的《标准草书》，我们从标准化了的东西学起，不是更可靠吗?而且这是现代的东西。
　　徐：好!咱们就先谈于右任吧!于氏是当前书坛公认的书法大师。为草书结体(草法)的规范化倾注了他晚年数十年的心血，沾溉书坛，影响深远。标准草书的重要成果，一整套草书偏旁符号，的确对历来草法之纷乱无序有“拨乱反正”的作用，厥功至伟。但在这里，我们只能提规范化。我们姑且把草书溯源到二王为止。唐宋以降，草书名家不胜数。各家有各自的写法(规范)，是不能定于一尊的。从理论上说，艺术从来是多元的，不是单元的，任何艺术走单元的路，走标准化的路，将是其末路。所以标准草书只能是一家之言。我们可以来审视于氏草书。其用笔圆转凌厉，富于篆意是学怀素有成而以北碑笔法出之，早年有赵体根底，碑帖渗透，结体遒丽，风骨飒爽。尤其晚年之作《标准草书千字文》(作于1960)随字生态，愈拙愈研，几乎一字一奇，一字一变，已达到了炉火纯青物我两忘的境界，大大突破了“标准”的樊篱而进入了自由的王国。至于于氏创立标准草书之初衷还有加快书写速度以应付纷繁的事务之意，到今日已无现实意义。可以说，标准草书只是一定时代的产物，只能领几十年的风骚。我们为它唱永恒的颂歌是无意义的。但这并丝毫无损于氏的形象。更应该承认，标准草书中，有很多字，结体过于简省，初学者习以为常，又或在用笔虚实上掌握不好，差以毫厘，谬以千里，写出来的字将是费猜的。例如菜、声、馨、家、日、爵、盘、儒、历等字就有这个毛病。所以初学草书者，不宜以标准草书为启蒙教材。上手可能不会很低，研习既久，形成思维定式，很不易于摆脱它而进一步向狂草发展的。
　　禹：怨我刚才岔开了您的话，请您继续讲说《小草千字文》吧。
　　徐：关于《小草千字文》，文征明、王文治等都有精辟的论述，它是怀素晚年完全摒除了他早年纷披浮躁的习气之作，是从王羲之恬淡处入手学王的。于右任评论此作达到了“松风水日天然调，抱得琴来不用弹”的境界。试一闭目，冥想此一境界，是很有悟道的意味的。孙过庭说：“草贵流而畅。”这是草书的必要条件，但是不是充分条件。流畅不足尽草书之美，必须流畅中又见沉静意味才算上乘。清人论书之“神品”曰“和平节静遒丽天成”，甚得其中奥旨。我之所以逢人便推荐此帖而不遗余力，就是基于上述诸理由。人们时常说，学书法就是练气功，两者不一定画等号，但是学书法时，摒除杂念(那怕是暂时的)也是净化神智，形同解脱。尤其在写草书时，学会以静驱动，潜心点画使转之由，确实心旷神怡，有益养生。从此帖入门，学它不成也不会落下后遗症，学成了则利于向狂草发展，进可战，退可守，可操胜券。
　　禹：您这段说得很有启迪意义。我也喜欢草书。草书最适宜宣泄情感，我写草书感觉很过瘾，但只是信笔为体，毫不得法。看过很多帖，都很喜欢。例如《孙过庭书谱》、《十七帖》等等似乎也都不太张扬的。以之启蒙，似乎也不太离谱。学草书最应注意的是什么呢?
　　徐：事物不是绝对的。我所说的，不过是建议性质，不可尽信。现在教《书谱》的不少，成效也很可观。《书谱》用笔较复杂，中侧锋结合使用，似乎侧锋用得多些。用笔果断，发力很猛。我写篆隶较多习惯写圆笔中锋，方笔及侧锋应该承认是我的弱项。所以写草书，怀素的《自叙》，黄庭坚的《忆旧游》之类，对我比较顺手些，我之推荐怀素《小草千字文》是有些“私心”的。至于《十七帖》线条明快，版本清晰，学它似乎比《书谱》容易一些 ，但是重复的字太多，篇幅太少。多方比较，我仍推荐《小草千字文》。至于草书之难，难在结构(难在草法)准确。在用笔上面，难在虚实分明。首先要明确草书是真(楷)变化来的。草与真的辩证关系，《书谱》上有非常精辟的论述，文太冗长，为人们所熟知，在此不予征引了。草书的结体应达到“点画狼藉”，即有点画处表现得清清楚楚，才算成功。怎样才能表现得清楚呢?靠用笔的虚实，即实笔与游丝的衔接来表现。南宋姜癐的一句话说得最直截了当，即有点画处皆实。这种靠用笔虚实以体现结体的谨严是草书特有的性质，是正、篆、隶各书体所没能的，这也是草书之精微处和草书之“神秘”处。于右任在谈到草书结体的四忌，中间有一忌：忌触，很可取。触，接也。即是几何学上两圆弧或两圆相切(接)，因为只有一处，可东可西，使点画互混不清，故应避免。
　　禹：草书讲究太多了。线条、布局、用笔的枯润、横幅直幅等等，问题太多了。我只想和您探讨一下草书的布局的问题。
　　徐：我学草书起步晚，很多问题一知半解，所述不足为训，杜甫《醉中八仙歌》称张旭草书“挥毫落纸如云烟”，这应该是草书布局的最高境界。如烟如云，莫辨起止，壮观得很，是纵不成行，横不成列。字里行间，纵横穿插，妙造自然，容不得丝毫思索于其间，要有何等襟怀和功底，才能达到啊!写少数字时，写横写竖，都无所谓，效果不会相差悬殊。如果是写长篇巨幅，一般都以横幅为好。字的大小悬殊，欹正相间，这其间要求对一个字掌握多种写法或大或小或长或扁随机安置，不假思索。这样一来，对草书的要求就变了。草法要精熟，风格要多样，不能拼凑，要自然和谐。有时由于健忘，偶然借助于工具书未可厚非，习以为常，就是立足于工具书上的书法家，是十分可笑的。草书的用笔是比较自由的。锋之藏露、中侧；毫之提按、铺聚；行笔之疾涩、抑扬等等可能与正隶篆的不一致。但有些共同的基本要求还是一致的，为线条的力度、用笔要求到位、线条的立体感等等。刘熙载在《艺概·书概》里说过：“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟。”前两句话，我们姑置不论，后两句话却点明了草书用笔的丰富多彩，是十分中肯的。传为苏东坡书之草书醉翁亭记，其中不止一处出现楷体，十分协调毫不感觉生硬。怀素《自叙帖》是狂草的经典作品，线条圆转遒劲，纯然篆书用笔。草书是由章草蜕变而来(解散隶体而产生章草)。在草书中随时用上几个章草体(最常见的是其雁尾)更是顺理成章，十分精彩。还要补充一点：草书的笔顺。一般说来，楷书隶书的笔顺无关宏旨，但草书笔顺，常与风格有关，甚至能表现书家的水平。我们跟踪诸个同一字行笔之虚实萦?，“写”完一个字，巧拙立见，高下立见，真令人叹服草书之神妙。为什么说，草书是最精微的书体，这区区笔顺竟然也有关系。
　　禹：我们这次不算太短的聊天，可以结束了。我感觉很解渴，观点朴实无华，讲话不疾不慢，不温不火。
　　徐：咱们这次闲扯，我有一种闲话家常的感觉。关于书法，平日感觉是头绪纷繁，东鳞西爪，有时觉得自己懂得很多，有些沾沾自喜；有时碰到一些问题，又感到无处质疑，无从索解。今日与您交流，才发觉自己所懂东西，梳理起来，也就那么一小撮!人家多叫我做老师。经常感到癑癒难安，久而久之，也就居之而不疑。当了这么多年的书法老师，老师就是我职业嘛!与君一席话，也就当作教书匠的话：老生常谈吧!