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摘 要：茅盾1958年发表《夜读偶记》一文，高度肯定社会主义现实主义创作方法的主流地位和合理性，并对现代主义和现代派展开直接的否定和批判。结合20世纪六七十年代中国文学发展的政治文化背景，抛开特殊政治高压时期“阶级论”色彩的局限，80年代以来形成的现代主义文学思潮实际早就已经参与并影响着中国文学的发展轨迹。80年代“现代主义”的重新回归既是新形势下文学交融发展的大势所趋，也是受现代文学自身发展客观规律的影响，新时代背景下探讨多种文学创作方法存在的可能性和意义价值应成为当代文学研究的重要问题之一。
关键词：《夜读偶记》 社会主义现实主义 现代主义 回归
一、《夜读偶记》创作的社会主义现实主义背景
“社会主义现实主义”这一概念最初由苏联流入我国，并成为影响新中国成立以来文学发展方向的重要创作方法和原则。1932年斯大林在与作家会晤时提出“社会主义现实主义”的概念，进而在1934年第一次苏联作家代表大会上被确立为“统一”的创作方法。20世纪30年代“社会主义现实主义”的创作方法被拥护马克思主义理论的学者介绍到中国，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后这一概念进一步得到确认和推广，建国以后则更加广泛普遍地应用于广大作家创作实践中。但是由于中国特殊的政治文化语境的影响，一部分人对文学与政治关系的理解陷入庸俗、僵化，文学作品陷入“公式化、概念化”的怪圈，1956年秦兆阳以“何直”的笔名发表在《人民文学》上一篇题为《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》的文章再度引发人们对“社会主义现实主义”认识的大讨论，秦兆阳指出当时“文学创作带有普遍性的公式主义倾向来自于文艺思想上带普遍性的教条主义倾向”，同时也指出文学批评因带上“一般化”的特点而失去应有的敏锐和明确，这篇文章犹如掷石于文坛而激起众多反响，涌出若干针对这一创作方法讨论的学术评论文章。
茅盾的《夜读偶记》正创作于此历史背景下，很大程度上是为了回应各家关于“社会主义现实主义”的理解讨论，并立足于马克思主义文艺理论基础上阐述个人见解。他指出文学不应陷入僵化，也不能走形式主义的路子，必须坚持正确的社会主义现实主义创作方法和世界观。茅盾用七万字的论述高屋建瓴地对现代主义和现代派展开极具历史时代语境特征的否定和批判。值得回味的是，早在20世纪20年代西方现代主义就已经在一批具备超前文艺思想的学者和理论家的引介下进入中国文学，茅盾本人也是其中的一员，但四十年后接受了马克思主义理论影响的茅盾再度提起“现代主义”和“现代派”却是为了否定和批判它们。
二、《夜读偶记》对“现代主义”及“现代派”的批判
茅盾首先从否定欧洲文学家依据“欧洲即世界”观点总结归纳的文学史发展公式“古典主义-浪漫主义-现实主义-新浪漫主义或现代主义”入手，认为这一公式并不适合在中国文学土壤里生根发芽，并在《夜读偶记》第四章里将“古典主义（假古典主义）”同“现代主义”放在一起分析比较，指出二者实质上都是同现实主义处于对立面的形式主义，从而加以彻底批判。另外茅盾还“穷本溯源”，举出我国由古至今文艺思想上的实例，从历时和共时层面缕析，进一步证明形式主义在中国文学发展史上是站不住脚的，唯有现实主义创作方法深深植根于我国文学史发展的长河中，并具备强大的生命力。茅盾认为现代主义无法像现实主义那样能够认识现实，而是宣扬非理性和个人主义的“资本主义没落时期新文艺”，同表现人民革命性、真实性的要求格格不入，无法提供一条比无产阶级世界观更高级的解决社会矛盾的出路，因此必须从根本上革除出当代文学的队伍。
茅盾进一步指出西方“现代主义”文学作品如卡夫卡、塞林格等人的小说，均面向现代人内心深处挖掘资本主义社会带给人心里上的颓废、混乱、绝望和狂闷等阴暗特质，抒发小资产阶级分子对资本主义黑暗景象的失望，对人民群众“革命意志”产生“消解”作用。茅盾认为“现代主义”属于“脱离现实、逃避现实、歪曲现实”的反现实主义，会模糊人们对现实的认识，实际上是“剥削阶级的帮闲”。而社会主义现实主义作品则植根于现实，真实反映人民群众的现实生活，塑造了一批真实平凡的“人民英雄”典型，对于宣传革命胜利的喜悦和对美好生活的热情有积极作用。茅盾在《夜读偶记》中将“社会主义现实主义”创作方法本土化、合理化，对其进行中国特色意味的解读，并自觉运用了马克思主义文艺理论，影响了1942年《讲话》乃至建国后很长一段时期内中国文学发展的方向。
必须承认，茅盾热情赞誉“社会主义现实主义”创作方法并站在马克思主义文艺理论角度对其进行中国化阐释是符合当时中国政治文化语境的，具有合理性和合法性的判断，但20世纪50至70年代中国文学发展同政治联系过于紧密，文学创作环境几乎封闭，在后期也出现了各种各样的问题。对不同文学创作方法的选择在某种意味上是与“阶级论”产生联系，“现代主义”被当作站错队伍的打击对象而被彻底否定和排斥出中国文学发展的主流话语。70年代末这种完全的否定一定程度上得到缓和，尤其是80年代至今，人们对待“现代主义”和“现代派”的态度逐渐摆脱阶级斗争的束缚，尝试从文学本身出发重新发现这一创作方法的特征所在。
三、80年代中国文学“现代主义”的在场
20世纪50至70年代中国主流文坛对待“现代派”及“现代主义”的态度始终是严格封锁和坚决拒绝的，直到冷战格局松动，中国和苏、美关系发生颠覆，才开始出现译介西方现代作品、重新评价西方“现代派”的活动。对“现代主义”创作方法的探索前锋首先出现在70年代末的诗歌领域——“朦胧诗”派以脱离主流叙述语言的“异质性”语言模式从“地下文学”转向文坛，并深刻影响后来先锋文学的出现。至此西方现代主义才逐步流入中国文学发展道路。80年代文学刚从强制性政治运动重压下解放出来，对于文艺创新的要求很迫切，挣脱枷锁的鸟总想飞得更高。文学创作者们注意到要打破现实主义文学传统束缚，最先考虑的就是“文学形式”的问题，西方现代主义眼花缭乱的文学技巧的确让新时期作家们“心向往之”，茅盾曾谨慎地表达过对西方现代主义作品艺术技巧的有限肯定——“毒草也能肥田”。新中国成立后的一段时期里，作家选择社会主义现实主义还是非现实主义的创作方法，相当于选择站在“哪一队伍”，文学与政治紧密联系在一起，这种“选择”因远超于对形式主义/现实主义创作方法的选择而极具敏感性。到了80年代“现代派”在官方主流话语中“被发现”，一部分当然缘于创作者自发自觉的探索，另一部分也得益于社会政治进入相对平和开放的环境。 20世纪80年代作家们对待“现代主义”的态度有两类：一类激进的现代主义拥趸直接宣称“现代派”代表新时期文学的“发展方向”，鼓吹“现代主义”是现实主义的自我否定，这种激进论调成为1983—1984年“清除精神污染运动”主要批判的对象；另一类则试图接纳“现代主义”进入现代文学创作，为将“现代主义”从“阶级论”的束缚下解放出来而做出尝试。徐迟在《现代化与现代派》中提出“现代主义”是“来源于社会的物质生活且反映了这种物质生活关系的总和的内在精神”。他从中性立场把“现代主义”的发生和“物质生活关系”联系在一起。冯骥才则直接发问——“社会要现代化，文学何妨出现’现代派’？”从避而不谈“现代主义”到对“现代主义”呼唤和期待的转变宣告了80年代中国文学场域中“现代主义”一直在场的文学事实。小说领域担任先锋的是王蒙，《春之声》《布礼》《蝴蝶》等一系列面向人内在世界的意识流小说严谨而大胆地迈出现代主义话语探索的重要一步，作家用创作实践证明应用了现代主义理论的文本是“可控的”。之后刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》直接展露出“叛逆的锋芒”和“桀骜不驯的言辞”，现代主义的“颓废”开始成为中国80年代的小说“现代性”的重要特征。茅盾批判“现代主义”实质是批判形式主义的创作方法无法进入社会主义现实主义广阔的创作土壤，但是在80年代的文学创作环境下，对形式主义的探索从“阶级性质”中解脱出来，更多具有创新、试验的意味。或许现代主义和现实主义能够在当代多元共存的文学场域中实现双向交融，随着人类社会发展交流各个文化次元之间逐渐地交接，对世界文学的预言已不再拘泥于想象。
同五四新文化运动相似，20世纪80年代的中国文学亦形成一个具有世界性的文学视野，能够接触多种文学创作方法和文艺思想，是一种打破文学史发展固化规律的多样态创作模式并存的文学场域。中西文学碰撞下，一方面传统现实主义创作方法面临来自西方现代主义的挑战，产生于1985至1986年间的“寻根文学”作为一种强调民族特性的文学思潮，就是西方“现代派”冲击下的产物。另一方面文学发展在保留现实特征的基础上融合现代主义写作技巧，如以池莉《烦恼人生》、刘震云《一地鸡毛》为代表的新写实主义，虽然继承现实主义文学衣钵，但其写作技巧和方法显然借鉴了现代主义小说的创作特点。
早在20世纪初西方现代主义就作为同期世界文学最新成果引入我国，30年代以后逐渐于官方主流话语中隐退，到了80年代又重新影响中国文学的发展趋向。无论从历史源流还是当代文学建构角度看，当今文学创作既不能背弃“社会主义现实主义”的长期信仰，也不能忽视现代主义始终在场的文学自身发展规律要求的兼收并蓄。80年代至今的中国文学在“现代主义”和“现实主义”的新形势下继续探索多元共存的可能，这符合人们推动中国文学向世界文学发展的初衷和愿望。
参考文献：
[1] 何直.现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识[J].人民文学，1956（9）.
[2] 南帆.现代主义：本土的话语[J].东南学术，2005（5）.
[3] 茅盾.现实主义与反现主义的斗争是文艺历史发展的规律[J].文艺研究，1980（4）.
[4] 茅盾.夜读偶记[M].广州：百花文艺出版社，1979.
关键词：《夜读偶记》 社会主义现实主义 现代主义 回归
一、《夜读偶记》创作的社会主义现实主义背景
“社会主义现实主义”这一概念最初由苏联流入我国，并成为影响新中国成立以来文学发展方向的重要创作方法和原则。1932年斯大林在与作家会晤时提出“社会主义现实主义”的概念，进而在1934年第一次苏联作家代表大会上被确立为“统一”的创作方法。20世纪30年代“社会主义现实主义”的创作方法被拥护马克思主义理论的学者介绍到中国，1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后这一概念进一步得到确认和推广，建国以后则更加广泛普遍地应用于广大作家创作实践中。但是由于中国特殊的政治文化语境的影响，一部分人对文学与政治关系的理解陷入庸俗、僵化，文学作品陷入“公式化、概念化”的怪圈，1956年秦兆阳以“何直”的笔名发表在《人民文学》上一篇题为《现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识》的文章再度引发人们对“社会主义现实主义”认识的大讨论，秦兆阳指出当时“文学创作带有普遍性的公式主义倾向来自于文艺思想上带普遍性的教条主义倾向”，同时也指出文学批评因带上“一般化”的特点而失去应有的敏锐和明确，这篇文章犹如掷石于文坛而激起众多反响，涌出若干针对这一创作方法讨论的学术评论文章。
茅盾的《夜读偶记》正创作于此历史背景下，很大程度上是为了回应各家关于“社会主义现实主义”的理解讨论，并立足于马克思主义文艺理论基础上阐述个人见解。他指出文学不应陷入僵化，也不能走形式主义的路子，必须坚持正确的社会主义现实主义创作方法和世界观。茅盾用七万字的论述高屋建瓴地对现代主义和现代派展开极具历史时代语境特征的否定和批判。值得回味的是，早在20世纪20年代西方现代主义就已经在一批具备超前文艺思想的学者和理论家的引介下进入中国文学，茅盾本人也是其中的一员，但四十年后接受了马克思主义理论影响的茅盾再度提起“现代主义”和“现代派”却是为了否定和批判它们。
二、《夜读偶记》对“现代主义”及“现代派”的批判
茅盾首先从否定欧洲文学家依据“欧洲即世界”观点总结归纳的文学史发展公式“古典主义-浪漫主义-现实主义-新浪漫主义或现代主义”入手，认为这一公式并不适合在中国文学土壤里生根发芽，并在《夜读偶记》第四章里将“古典主义（假古典主义）”同“现代主义”放在一起分析比较，指出二者实质上都是同现实主义处于对立面的形式主义，从而加以彻底批判。另外茅盾还“穷本溯源”，举出我国由古至今文艺思想上的实例，从历时和共时层面缕析，进一步证明形式主义在中国文学发展史上是站不住脚的，唯有现实主义创作方法深深植根于我国文学史发展的长河中，并具备强大的生命力。茅盾认为现代主义无法像现实主义那样能够认识现实，而是宣扬非理性和个人主义的“资本主义没落时期新文艺”，同表现人民革命性、真实性的要求格格不入，无法提供一条比无产阶级世界观更高级的解决社会矛盾的出路，因此必须从根本上革除出当代文学的队伍。
茅盾进一步指出西方“现代主义”文学作品如卡夫卡、塞林格等人的小说，均面向现代人内心深处挖掘资本主义社会带给人心里上的颓废、混乱、绝望和狂闷等阴暗特质，抒发小资产阶级分子对资本主义黑暗景象的失望，对人民群众“革命意志”产生“消解”作用。茅盾认为“现代主义”属于“脱离现实、逃避现实、歪曲现实”的反现实主义，会模糊人们对现实的认识，实际上是“剥削阶级的帮闲”。而社会主义现实主义作品则植根于现实，真实反映人民群众的现实生活，塑造了一批真实平凡的“人民英雄”典型，对于宣传革命胜利的喜悦和对美好生活的热情有积极作用。茅盾在《夜读偶记》中将“社会主义现实主义”创作方法本土化、合理化，对其进行中国特色意味的解读，并自觉运用了马克思主义文艺理论，影响了1942年《讲话》乃至建国后很长一段时期内中国文学发展的方向。
必须承认，茅盾热情赞誉“社会主义现实主义”创作方法并站在马克思主义文艺理论角度对其进行中国化阐释是符合当时中国政治文化语境的，具有合理性和合法性的判断，但20世纪50至70年代中国文学发展同政治联系过于紧密，文学创作环境几乎封闭，在后期也出现了各种各样的问题。对不同文学创作方法的选择在某种意味上是与“阶级论”产生联系，“现代主义”被当作站错队伍的打击对象而被彻底否定和排斥出中国文学发展的主流话语。70年代末这种完全的否定一定程度上得到缓和，尤其是80年代至今，人们对待“现代主义”和“现代派”的态度逐渐摆脱阶级斗争的束缚，尝试从文学本身出发重新发现这一创作方法的特征所在。
三、80年代中国文学“现代主义”的在场
20世纪50至70年代中国主流文坛对待“现代派”及“现代主义”的态度始终是严格封锁和坚决拒绝的，直到冷战格局松动，中国和苏、美关系发生颠覆，才开始出现译介西方现代作品、重新评价西方“现代派”的活动。对“现代主义”创作方法的探索前锋首先出现在70年代末的诗歌领域——“朦胧诗”派以脱离主流叙述语言的“异质性”语言模式从“地下文学”转向文坛，并深刻影响后来先锋文学的出现。至此西方现代主义才逐步流入中国文学发展道路。80年代文学刚从强制性政治运动重压下解放出来，对于文艺创新的要求很迫切，挣脱枷锁的鸟总想飞得更高。文学创作者们注意到要打破现实主义文学传统束缚，最先考虑的就是“文学形式”的问题，西方现代主义眼花缭乱的文学技巧的确让新时期作家们“心向往之”，茅盾曾谨慎地表达过对西方现代主义作品艺术技巧的有限肯定——“毒草也能肥田”。新中国成立后的一段时期里，作家选择社会主义现实主义还是非现实主义的创作方法，相当于选择站在“哪一队伍”，文学与政治紧密联系在一起，这种“选择”因远超于对形式主义/现实主义创作方法的选择而极具敏感性。到了80年代“现代派”在官方主流话语中“被发现”，一部分当然缘于创作者自发自觉的探索，另一部分也得益于社会政治进入相对平和开放的环境。 20世纪80年代作家们对待“现代主义”的态度有两类：一类激进的现代主义拥趸直接宣称“现代派”代表新时期文学的“发展方向”，鼓吹“现代主义”是现实主义的自我否定，这种激进论调成为1983—1984年“清除精神污染运动”主要批判的对象；另一类则试图接纳“现代主义”进入现代文学创作，为将“现代主义”从“阶级论”的束缚下解放出来而做出尝试。徐迟在《现代化与现代派》中提出“现代主义”是“来源于社会的物质生活且反映了这种物质生活关系的总和的内在精神”。他从中性立场把“现代主义”的发生和“物质生活关系”联系在一起。冯骥才则直接发问——“社会要现代化，文学何妨出现’现代派’？”从避而不谈“现代主义”到对“现代主义”呼唤和期待的转变宣告了80年代中国文学场域中“现代主义”一直在场的文学事实。小说领域担任先锋的是王蒙，《春之声》《布礼》《蝴蝶》等一系列面向人内在世界的意识流小说严谨而大胆地迈出现代主义话语探索的重要一步，作家用创作实践证明应用了现代主义理论的文本是“可控的”。之后刘索拉《你别无选择》和徐星《无主题变奏》直接展露出“叛逆的锋芒”和“桀骜不驯的言辞”，现代主义的“颓废”开始成为中国80年代的小说“现代性”的重要特征。茅盾批判“现代主义”实质是批判形式主义的创作方法无法进入社会主义现实主义广阔的创作土壤，但是在80年代的文学创作环境下，对形式主义的探索从“阶级性质”中解脱出来，更多具有创新、试验的意味。或许现代主义和现实主义能够在当代多元共存的文学场域中实现双向交融，随着人类社会发展交流各个文化次元之间逐渐地交接，对世界文学的预言已不再拘泥于想象。
同五四新文化运动相似，20世纪80年代的中国文学亦形成一个具有世界性的文学视野，能够接触多种文学创作方法和文艺思想，是一种打破文学史发展固化规律的多样态创作模式并存的文学场域。中西文学碰撞下，一方面传统现实主义创作方法面临来自西方现代主义的挑战，产生于1985至1986年间的“寻根文学”作为一种强调民族特性的文学思潮，就是西方“现代派”冲击下的产物。另一方面文学发展在保留现实特征的基础上融合现代主义写作技巧，如以池莉《烦恼人生》、刘震云《一地鸡毛》为代表的新写实主义，虽然继承现实主义文学衣钵，但其写作技巧和方法显然借鉴了现代主义小说的创作特点。
早在20世纪初西方现代主义就作为同期世界文学最新成果引入我国，30年代以后逐渐于官方主流话语中隐退，到了80年代又重新影响中国文学的发展趋向。无论从历史源流还是当代文学建构角度看，当今文学创作既不能背弃“社会主义现实主义”的长期信仰，也不能忽视现代主义始终在场的文学自身发展规律要求的兼收并蓄。80年代至今的中国文学在“现代主义”和“现实主义”的新形势下继续探索多元共存的可能，这符合人们推动中国文学向世界文学发展的初衷和愿望。
参考文献：
[1] 何直.现实主义——广阔的道路——对于现实主义的再认识[J].人民文学，1956（9）.
[2] 南帆.现代主义：本土的话语[J].东南学术，2005（5）.
[3] 茅盾.现实主义与反现主义的斗争是文艺历史发展的规律[J].文艺研究，1980（4）.
[4] 茅盾.夜读偶记[M].广州：百花文艺出版社，1979.