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【摘要】“气韵生动” 的外在体态又指“韵律”，物理学中的解释就是指物体运动均匀的节律， 是在运动中把连续、停顿、强弱变化有规律的结合所形成韵律节奏，是指物体进行抑、扬、顿、挫这些有规律的变化，并且在音韵的节奏上赋予了感情色彩，使得在外在的表现形式上蕴含着律动变化的美感，這种“韵律美”就是艺术形式中美的重要体现。“气韵生动”外在形态的“韵律美”，在传统艺术戏曲身段当中也有所体现。其中包括戏曲身段中的“起范儿”、“亮相”以及“四欲法”。而这些戏曲身段中的“韵律美”在胡琴音乐表演艺术中也有深刻的体现，无不透露着对生命之境的品味和审美传达的同构关系。
【关键词】气韵生动；戏曲身段；外在体态；韵律
【中图分类号】J613 【文献标识码】A
戏曲表演中所提到的“韵律”，清代戏曲艺人黄旖绰在《明心鉴》（又称《梨园原》）一书里记载。例如在“ 艺病十种” 中谈到：“凡唱、念之时， 总须头颈微摇，方能传出神理，若永久不动，则成傀儡矣。” 又道：“腰硬则全身不灵活。”；“身段八要”中的解释也很精到。例如“手为势、眼先引、身微幌、法宜稳。” 等。其中，“传出神理”和“手为势”则已经涉及到了戏曲身段表演“韵律”的问题。是戏曲身段表演艺术塑造舞台形象的重要手段，也是以人体动作为主要表现手段的一种表演艺术。无论是戏曲舞台表演艺术家还是胡琴音乐表演艺术家，他们的身体都是创造角色的工具。在戏曲身段表演中，对技巧性和程式性的动作要求很高，为了能更加纯熟的扮演各种角色，戏曲演员必须能把身体的各个部分练的灵巧可塑。在胡琴音乐表演中，这点也同样的重要，胡琴表演艺术家必须掌握身体与琴的协调统一关系，才能在外在形态的基础上追求“韵律”美的同构。
一、“手为势”
人们在情绪激动的时候，都会表现得“手舞足蹈”。在舞台艺术表演中，舞台艺术表演，手的象征是表达思想感情的一个重要工具。戏曲身段的主要手势以单山膀、双山膀为主；单山膀即一手形端于身侧，手型向外，另一手提襟。双山膀则是双手均行端于身侧，做山膀状。其中，双山膀的手势，和胡琴音乐表演的手势基本一致，表现为三点：其一动作要求都表现为臂圆腋空有功架，力度强弱要有分寸，层次清晰要有节奏，臂膀开如弓形，不能挟臂耸肩；其二无论是在戏曲身段表演中还是在胡琴音乐表演中，对于手的动作一般都有是一个起法和落法的过程，就是“开合”“放收”的过程。戏曲身段中双山膀是两臂胸前画圈，然后置于身侧做山膀状，这是一个收到放的动作形态，胡琴表演中也存在双臂随手势一起开合、收放，并且贯穿于整个胡琴音乐表演艺术的始末；其三在戏曲身段和胡琴表演的过程中对“手为势”的动作要求是要有强、弱、快、慢以及强中有弱、弱中有强、快中有慢、慢中有快的韵律，这样才能使得律动层次清晰，有身韵美的节奏感。例如在二胡演奏板胡音乐作品《影调》中就有类似的手势韵律。如图1所示
图例中的高中低的音域分别表现在胡琴琴杆的不同位置，左右手按音与拉推弓的结合，构成了开合、收放的手势韵律；图例中的小快板是一个慢起渐快的过程，切分音清晰地表现出了强弱快慢的组合关系，从而使得音乐作品中音乐语言的韵律表现在手为势的体态韵律中。
二、“眼随心”
眼睛是表达内心世界的镜子，也是艺术家们表达艺术作品不可或缺的媒介。它能通过表演者的眼神传达艺术作品中人物（事物）的基本情绪，是兴奋还是忧愁，是惊异还是沉思。表演艺术是通过形象来表达人物思想感情的，可以说，没有眼神的配合就达不到神、形合一，就没有艺术的生命力。戏曲身段和胡琴音乐表演都是表演者在舞台上诠释艺术较色的载体，在行进舞台角色（音乐形象）创造时，要把舞台形象和艺术作品的形象有机的统一起来，对于“眼随心”，表演者要做到两点：其一，思路不能断。表演时，要随时随地的把眼睛的注意力集中在某一对象上，即某一外在的事物或者是某一内在的想象和思考对象上，使戏曲身段演员所要诠释的角色和胡琴音乐表演者所要表达音乐作品的音乐乐思不断线，达到“形断神不断，神断意来续”的韵律，没有空白点。如果表演者思想不集中，没办法投入音乐或者是舞台表演中，眼睛就会出现“散神”的现象，这是表演者和音乐形象（舞台角色）的貌合神离即眼睛外在表现形态的“韵”被丢掉，俗称“丢戏”；其二，眼中要有物。这里所说的眼中有物都是指表演者与演奏者表达艺术作品的的精神内涵是一致的，但是由于胡琴音乐表演与戏曲表演外在形态的不同，所以分成了戏曲身段表演者眼睛的外神与胡琴音乐演奏者眼睛的内神。在戏曲身段表演中，戏曲表演者的眼神是体现戏曲人物内在心情动态的一个重要部分，是用眼神结合形体动态来向观众展现人物形象的喜怒哀乐，所以眼神表演往往是夸张的、奔放的，这种眼神称之为外神；而在胡琴表演艺术中，演奏家是运用琴音来向观众表达音乐作品形象的，因此演奏家在体现音乐作品内在形象的时候，眼神的表演是含蓄而收敛的，这种眼神称之为内神。戏曲身段表演者和胡琴音乐表演者通过眼神中有物这种内在虚拟的外在表现形态，将艺术作品中的喜怒哀乐从眼神中表现出来，也是一种内心情感外在表现的韵律。例如在高音板胡音乐作品《莽原情》中，开头就有一段茫茫莽原的景物描写，这就需要表演者将莽原浩瀚的景象通过眼睛随着音乐展现出来，达到“形断神不断，神断意来续”的韵律。如图2所示
图例中的《莽原情》的引子部分是以 2 和 5 这组纯四度的音程基础上展开的一个音乐乐思，演奏起来较为自由和洒脱，浓郁的西北信天游的风格以音代唱，自由的十六分音符和三十二分音符的组合充分的体现出了西北大山中的高亢回音，绵延不绝。此时表演者要将音符化作琴声，再加形体眼神的传播所表达自然环境的美，观众所欣赏的不仅仅是琴声，也是通过表演者眼神所传达的音乐乐思。
三、“身微幌”
“腰硬则全身不灵活。”在戏曲身段中无论是“起范儿”、“亮相”还是“四欲法”，在人体的物理结构功能上，都是以“腰”来作为活动动作的主体，在“领劲”的基础上，有控制的引领身体的各个部位进行戏曲身段动作。“腰领身随”就是讲在四肢没有动的基础上，“腰”先动，“领劲”带动，作用于整个肢体的各个部位。这种“领劲”在胡琴音乐表演艺术中也有体现。在音乐表演开始前，音未动，腰先行。“心一想，腰先动，肋随动，传于肩，行于臂，带于腕，传于指尖，而后音乐起。”这个动作是一种形态上的“韵律”，贯穿于戏曲身段和胡琴音乐表演的始末，也是一种自然的体态呈现。戏曲身段中的“起范儿”和“亮相”一般是为戏曲人物出场做准备，亮相”是戏曲身段中是紧接着起范儿动作之后的一个重要的姿态动作。它的基本动作要领是：左手叉腰，右踏步站好，主要是在腰“領劲”的基础上，右手腕稍微向里扣，手背朝前自然下经胸前向额头上部撩起。“亮相的一瞬间的动作是一种相对静止的造型动作，并且富于了雕塑感，在戏曲舞台的表演方面，它主要展现的是艺术作品中人物（事物）的精神状态以及精神面貌。胡琴音乐表演艺术中的“起范儿”和“亮相”，也是用于音乐作品中的音乐形象出场，它的运动体现在演奏者体态的“韵律”。如图3所示 例如板胡音乐作品《花梆子》的引子开头部分的“起范儿”和“亮相”。也是在腰“领劲”的基础上，腰部带动身体、头部、大臂、胳臂、手腕，共同作用于弓子和琴弦的一系列动作。如果没有这些领奏的动作韵律，那么音乐表演就会显得直板僵硬，在音乐的处理上也就没有可听性和韵味感。
四、“法宜稳”
“法宜稳”中的“法”其实就是“四欲法”，是戏曲身段和胡琴音乐表演在手、眼、身的基础上的对立统一规律在艺术表演上的体现。进与退、左与右、放与收、上与下这些矛盾的对立面是“四欲”的四个方面，它们在戏曲身段和胡琴音乐表演中对立统一，加强了矛盾的对比，使音乐形象（舞台角色）的塑造更加突出。是表演者創造艺术作品的催化剂。在“手为势”中我们提到了“四欲法”中的“放与收”即在音乐表演中的基本开合动作体态律动；“身微幌”的“起范儿”和“亮相”中提到了“四欲法”中的“上与下”即在音乐表演作品中欲上则下，欲下则上的动作体态律动，接下来，我们在胡琴表演艺术中分析“左与右”“进与退”。戏曲身段中的“左与右”在戏曲身段“左右云手”中的体现是手臂欲向左那么起势务必从右行，欲向右那么起势务必从左行。剧中的人物要指向右手的花，手势必是从左边画圆起势指向右边。在胡琴音乐表演艺术中的体态律动主要体现在“左与右”的外在形态中，例如在板胡表演中就有“垫弓”作为起势表现“愈左先右，愈右先左。”的外在韵律。“进与退”在戏曲身段表演中体现在“步法”中，由于胡琴音乐表演是相对于表演者与胡琴之间静态的表演，不同于戏曲身段表演者空间动态的表演，所以表现为胡琴音乐表演外在形态的“前与后”表达为体态上的“抑与扬”，与“收与放”共同完成体态韵律。“收”的时候是“抑”；“放”的时候是“扬”。例如在板胡音乐作品《大姑娘美》中，就运用了大量的垫弓来做装饰音，表现在拉推弓上的演奏顺序是拉弓—垫弓—推弓的过程，即右左右的运动过程，表现在“法宜稳”中也就是“欲左先右”和“放与收”的一种体态韵味。
“气韵生动”在戏曲身段和胡琴音乐表演艺术中，是历代艺术家们在舞台实践中逐步形成的，且具有民族美学特征的规范化体系。它是中国古典美学的结晶，是中国传统的艺术珍品。戏曲身段和胡琴音乐表演艺术在外在形态的“手”（手为势）、“眼”（眼随心）、“身”（身微幌）、“法”（法宜稳）中的外在体态的一致性，都蕴藏了“气韵生动”外在“韵律美”的一致，”即外在形态的“韵律”的同构。这些内在审美的“神韵”、“音韵”和主观的创造性以及外在形态的“韵律”都是戏曲身段和胡琴音乐表演艺术对于“气韵生动”的蕴涵。
参考文献
[1]俞为民.中国戏曲艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2009.
[2]董德光.戏曲表演程式研究[M].北京：学苑出版社，2013.
[3]胡芝风.戏曲艺术二度创作论[M].北京：中国戏剧出版社， 2000.
[4]唐大为.胡琴乐曲演奏中的意境[J].北方音乐，2009.
[5]赵挺.二胡演奏与气论[J].北方音乐，2012.
[6]肖盛明.宋氏二胡與太极拳的文化内涵[J].大众文艺，2011.
作者简介：施媚，女 ，山西太原，山西工商学院，硕士，研究方向：音乐表演。
【关键词】气韵生动；戏曲身段；外在体态；韵律
【中图分类号】J613 【文献标识码】A
戏曲表演中所提到的“韵律”，清代戏曲艺人黄旖绰在《明心鉴》（又称《梨园原》）一书里记载。例如在“ 艺病十种” 中谈到：“凡唱、念之时， 总须头颈微摇，方能传出神理，若永久不动，则成傀儡矣。” 又道：“腰硬则全身不灵活。”；“身段八要”中的解释也很精到。例如“手为势、眼先引、身微幌、法宜稳。” 等。其中，“传出神理”和“手为势”则已经涉及到了戏曲身段表演“韵律”的问题。是戏曲身段表演艺术塑造舞台形象的重要手段，也是以人体动作为主要表现手段的一种表演艺术。无论是戏曲舞台表演艺术家还是胡琴音乐表演艺术家，他们的身体都是创造角色的工具。在戏曲身段表演中，对技巧性和程式性的动作要求很高，为了能更加纯熟的扮演各种角色，戏曲演员必须能把身体的各个部分练的灵巧可塑。在胡琴音乐表演中，这点也同样的重要，胡琴表演艺术家必须掌握身体与琴的协调统一关系，才能在外在形态的基础上追求“韵律”美的同构。
一、“手为势”
人们在情绪激动的时候，都会表现得“手舞足蹈”。在舞台艺术表演中，舞台艺术表演，手的象征是表达思想感情的一个重要工具。戏曲身段的主要手势以单山膀、双山膀为主；单山膀即一手形端于身侧，手型向外，另一手提襟。双山膀则是双手均行端于身侧，做山膀状。其中，双山膀的手势，和胡琴音乐表演的手势基本一致，表现为三点：其一动作要求都表现为臂圆腋空有功架，力度强弱要有分寸，层次清晰要有节奏，臂膀开如弓形，不能挟臂耸肩；其二无论是在戏曲身段表演中还是在胡琴音乐表演中，对于手的动作一般都有是一个起法和落法的过程，就是“开合”“放收”的过程。戏曲身段中双山膀是两臂胸前画圈，然后置于身侧做山膀状，这是一个收到放的动作形态，胡琴表演中也存在双臂随手势一起开合、收放，并且贯穿于整个胡琴音乐表演艺术的始末；其三在戏曲身段和胡琴表演的过程中对“手为势”的动作要求是要有强、弱、快、慢以及强中有弱、弱中有强、快中有慢、慢中有快的韵律，这样才能使得律动层次清晰，有身韵美的节奏感。例如在二胡演奏板胡音乐作品《影调》中就有类似的手势韵律。如图1所示
图例中的高中低的音域分别表现在胡琴琴杆的不同位置，左右手按音与拉推弓的结合，构成了开合、收放的手势韵律；图例中的小快板是一个慢起渐快的过程，切分音清晰地表现出了强弱快慢的组合关系，从而使得音乐作品中音乐语言的韵律表现在手为势的体态韵律中。
二、“眼随心”
眼睛是表达内心世界的镜子，也是艺术家们表达艺术作品不可或缺的媒介。它能通过表演者的眼神传达艺术作品中人物（事物）的基本情绪，是兴奋还是忧愁，是惊异还是沉思。表演艺术是通过形象来表达人物思想感情的，可以说，没有眼神的配合就达不到神、形合一，就没有艺术的生命力。戏曲身段和胡琴音乐表演都是表演者在舞台上诠释艺术较色的载体，在行进舞台角色（音乐形象）创造时，要把舞台形象和艺术作品的形象有机的统一起来，对于“眼随心”，表演者要做到两点：其一，思路不能断。表演时，要随时随地的把眼睛的注意力集中在某一对象上，即某一外在的事物或者是某一内在的想象和思考对象上，使戏曲身段演员所要诠释的角色和胡琴音乐表演者所要表达音乐作品的音乐乐思不断线，达到“形断神不断，神断意来续”的韵律，没有空白点。如果表演者思想不集中，没办法投入音乐或者是舞台表演中，眼睛就会出现“散神”的现象，这是表演者和音乐形象（舞台角色）的貌合神离即眼睛外在表现形态的“韵”被丢掉，俗称“丢戏”；其二，眼中要有物。这里所说的眼中有物都是指表演者与演奏者表达艺术作品的的精神内涵是一致的，但是由于胡琴音乐表演与戏曲表演外在形态的不同，所以分成了戏曲身段表演者眼睛的外神与胡琴音乐演奏者眼睛的内神。在戏曲身段表演中，戏曲表演者的眼神是体现戏曲人物内在心情动态的一个重要部分，是用眼神结合形体动态来向观众展现人物形象的喜怒哀乐，所以眼神表演往往是夸张的、奔放的，这种眼神称之为外神；而在胡琴表演艺术中，演奏家是运用琴音来向观众表达音乐作品形象的，因此演奏家在体现音乐作品内在形象的时候，眼神的表演是含蓄而收敛的，这种眼神称之为内神。戏曲身段表演者和胡琴音乐表演者通过眼神中有物这种内在虚拟的外在表现形态，将艺术作品中的喜怒哀乐从眼神中表现出来，也是一种内心情感外在表现的韵律。例如在高音板胡音乐作品《莽原情》中，开头就有一段茫茫莽原的景物描写，这就需要表演者将莽原浩瀚的景象通过眼睛随着音乐展现出来，达到“形断神不断，神断意来续”的韵律。如图2所示
图例中的《莽原情》的引子部分是以 2 和 5 这组纯四度的音程基础上展开的一个音乐乐思，演奏起来较为自由和洒脱，浓郁的西北信天游的风格以音代唱，自由的十六分音符和三十二分音符的组合充分的体现出了西北大山中的高亢回音，绵延不绝。此时表演者要将音符化作琴声，再加形体眼神的传播所表达自然环境的美，观众所欣赏的不仅仅是琴声，也是通过表演者眼神所传达的音乐乐思。
三、“身微幌”
“腰硬则全身不灵活。”在戏曲身段中无论是“起范儿”、“亮相”还是“四欲法”，在人体的物理结构功能上，都是以“腰”来作为活动动作的主体，在“领劲”的基础上，有控制的引领身体的各个部位进行戏曲身段动作。“腰领身随”就是讲在四肢没有动的基础上，“腰”先动，“领劲”带动，作用于整个肢体的各个部位。这种“领劲”在胡琴音乐表演艺术中也有体现。在音乐表演开始前，音未动，腰先行。“心一想，腰先动，肋随动，传于肩，行于臂，带于腕，传于指尖，而后音乐起。”这个动作是一种形态上的“韵律”，贯穿于戏曲身段和胡琴音乐表演的始末，也是一种自然的体态呈现。戏曲身段中的“起范儿”和“亮相”一般是为戏曲人物出场做准备，亮相”是戏曲身段中是紧接着起范儿动作之后的一个重要的姿态动作。它的基本动作要领是：左手叉腰，右踏步站好，主要是在腰“領劲”的基础上，右手腕稍微向里扣，手背朝前自然下经胸前向额头上部撩起。“亮相的一瞬间的动作是一种相对静止的造型动作，并且富于了雕塑感，在戏曲舞台的表演方面，它主要展现的是艺术作品中人物（事物）的精神状态以及精神面貌。胡琴音乐表演艺术中的“起范儿”和“亮相”，也是用于音乐作品中的音乐形象出场，它的运动体现在演奏者体态的“韵律”。如图3所示 例如板胡音乐作品《花梆子》的引子开头部分的“起范儿”和“亮相”。也是在腰“领劲”的基础上，腰部带动身体、头部、大臂、胳臂、手腕，共同作用于弓子和琴弦的一系列动作。如果没有这些领奏的动作韵律，那么音乐表演就会显得直板僵硬，在音乐的处理上也就没有可听性和韵味感。
四、“法宜稳”
“法宜稳”中的“法”其实就是“四欲法”，是戏曲身段和胡琴音乐表演在手、眼、身的基础上的对立统一规律在艺术表演上的体现。进与退、左与右、放与收、上与下这些矛盾的对立面是“四欲”的四个方面，它们在戏曲身段和胡琴音乐表演中对立统一，加强了矛盾的对比，使音乐形象（舞台角色）的塑造更加突出。是表演者創造艺术作品的催化剂。在“手为势”中我们提到了“四欲法”中的“放与收”即在音乐表演中的基本开合动作体态律动；“身微幌”的“起范儿”和“亮相”中提到了“四欲法”中的“上与下”即在音乐表演作品中欲上则下，欲下则上的动作体态律动，接下来，我们在胡琴表演艺术中分析“左与右”“进与退”。戏曲身段中的“左与右”在戏曲身段“左右云手”中的体现是手臂欲向左那么起势务必从右行，欲向右那么起势务必从左行。剧中的人物要指向右手的花，手势必是从左边画圆起势指向右边。在胡琴音乐表演艺术中的体态律动主要体现在“左与右”的外在形态中，例如在板胡表演中就有“垫弓”作为起势表现“愈左先右，愈右先左。”的外在韵律。“进与退”在戏曲身段表演中体现在“步法”中，由于胡琴音乐表演是相对于表演者与胡琴之间静态的表演，不同于戏曲身段表演者空间动态的表演，所以表现为胡琴音乐表演外在形态的“前与后”表达为体态上的“抑与扬”，与“收与放”共同完成体态韵律。“收”的时候是“抑”；“放”的时候是“扬”。例如在板胡音乐作品《大姑娘美》中，就运用了大量的垫弓来做装饰音，表现在拉推弓上的演奏顺序是拉弓—垫弓—推弓的过程，即右左右的运动过程，表现在“法宜稳”中也就是“欲左先右”和“放与收”的一种体态韵味。
“气韵生动”在戏曲身段和胡琴音乐表演艺术中，是历代艺术家们在舞台实践中逐步形成的，且具有民族美学特征的规范化体系。它是中国古典美学的结晶，是中国传统的艺术珍品。戏曲身段和胡琴音乐表演艺术在外在形态的“手”（手为势）、“眼”（眼随心）、“身”（身微幌）、“法”（法宜稳）中的外在体态的一致性，都蕴藏了“气韵生动”外在“韵律美”的一致，”即外在形态的“韵律”的同构。这些内在审美的“神韵”、“音韵”和主观的创造性以及外在形态的“韵律”都是戏曲身段和胡琴音乐表演艺术对于“气韵生动”的蕴涵。
参考文献
[1]俞为民.中国戏曲艺术通论[M].南京：南京大学出版社，2009.
[2]董德光.戏曲表演程式研究[M].北京：学苑出版社，2013.
[3]胡芝风.戏曲艺术二度创作论[M].北京：中国戏剧出版社， 2000.
[4]唐大为.胡琴乐曲演奏中的意境[J].北方音乐，2009.
[5]赵挺.二胡演奏与气论[J].北方音乐，2012.
[6]肖盛明.宋氏二胡與太极拳的文化内涵[J].大众文艺，2011.
作者简介：施媚，女 ，山西太原，山西工商学院，硕士，研究方向：音乐表演。