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【摘要】“西方管弦乐队”这一体裁形成于前古典的曼海姆乐派，到海顿手上加以完善。该形式得到了众多作曲家的使用，如今也颇受中国当代作曲家的青睐。鲍元恺《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》则采用该体材创作而成。文章通过对第四组曲《云岭素描之（小河淌水）》的音乐发展手法的分析研究，展现了欧洲多声音乐发展与中国传统单声民歌合一的认知。
【关键词】《炎黄风情》；《小河淌水》；音乐发展手法
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、《小河淌水》简介
（一）作品简介：
鲍元恺（1944-）当代中国最具影响力的作曲家之一，其创作的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》自1991年首演以来，风靡世界。该作品是中国音乐在走过“洋为中用”的创作道路之后，让中国传统音乐语言走上了“中为洋用”的创作路程的代表作品之一。
作曲家以中国的广阔地域为基石，按文化特点将其分成六个地区，选用各地域较具代表性的民歌进行创作，分别再现了河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六个地区人民的生活情景。首先，这些作品是具有鲜活艺术灵性的生命释放，是具有独立认知价值的历史传承；其次，巧妙的艺术构思、纯熟的创作手法、多彩的调式和声、淳朴的曲式架构等，共同孕育出一部美妙的时间艺术。
《小河淌水》是组曲《云岭素描》中的一首，该作品为抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌词是“月亮出来亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥象月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”
管弦乐版《小河淌水》以原始民歌歌词的意境所提供的时间（月夜），空间（山下小河旁）为背景，使用String的高音区模拟朦胧月夜；P-no、Arap、Glock模拟流水线条；C-ingl.和Fl.相继奏出动人的旋律。当String tutti时，低音部放慢一倍的对应旋律，将爱情之歌推向高潮。
二、《小河淌水》音乐发展手法
该作品的整体结构布局是分节歌式的，由七个部分构成，具体结构见下图：
具有中国传统音乐结构特色的发展手法及架构，大体可归纳为以下几种：
（一）重复中求发展
不同音色重复对应（呼应式）的陈述方式。在中国传统音乐中，所谓的“句句双”结构是颇具特色的。在管弦樂版的《小河淌水》中作为背景烘托气氛的Mm6-7及作为补充呼应式的Mm9-10，均为伴奏式，在结构中的地位相当，采用不同的乐器，形成音色上的对比。具体创作手法见例1：
基于段落重复的“叠奏”：“叠”即为重复。在中国传统音乐的概念中，“叠”的含义类似于舒伯特艺术歌曲中分节歌式创作手法中的重复，其中，局部的变化重复也经常被使用。从例2的旋律可看出，该句内部就是主题的“叠奏”（分节歌）。
例2是由英国管演奏的A主题的前3小节旋律，其中第11小节的后两拍，与第12小节的前两拍，则为“叠奏”。
例3 是由长笛演奏的主题A1的部分旋律，从例2、例3中可看出，是八度模进式的重复“叠奏”。
该作品主题共出现了3次，A2（Mm46-57）是上两次主题的上三度重复，弦乐器阐述，此为第三次“叠奏”，这一创作手法与古曲《阳关三叠》、《梅花三弄》的结构创作手法较相似。
基于片段乐思多次重复的“垛”：在音乐片段中，连续的“叠奏”则可形成“垛”。“垛”在中国的传统民歌和戏曲创作中也是较常用的，它可以是对部分音调的重复、旋律的自由变化重复；也可以是部分节奏的组合、结构样式有规律的“叠奏”。
例4是由圆号演奏的引子中前5小节固定节奏型的叠奏重复写法。在本曲中，这一节奏型在引子、连接1、连接2、尾声中出现了四次，对主题的三次变奏起了“承前启后”的作用。
（二）变奏中求发展
在早期，由于中国传统音乐的原创性不够发达，记谱法不够完善，促使了变奏手法在作品创作中的突出使用。一般的变奏形式共有六种。不过该作品未将六种变奏全部采用。
即兴变奏：中国民间音乐的灵魂。指变奏手法没有事先设计好固定音型的模式，这种即兴创作不仅可以展示音乐的演出技术，也最容易反映出民间音乐家们处理音乐的灵性。
体裁与地方风格变奏：在民间歌舞或小戏中非常普遍。民间艺人非常擅长将原有的某一民歌或曲牌音调，根据歌舞或小戏的需要进行变奏性发展。《小河淌水》原来就是一支节奏自由和带山歌特点的情歌，但是，用于采茶灯的歌舞时，原歌调经音乐结构和节奏律动的规范变奏发展，又变成了另一种舞曲体裁的模样。
例5是《小河淌水》原民歌的音乐素材，例6则在例5的基础上加以改编，都采用la-do-re-mi四音，但唱词和内容不同，同一唱腔变奏发展出合乎完全不同角色需要的旋律。
加花或减化变奏：可用于细节，也可用于不同段落，后者常常发展成变奏曲式。以板式变化为依据的加花减花变奏，或以更换器乐演奏技巧为依据的分阶段加花减化变奏更为多见。在鲍元恺的学生朱培宾改编的《炎黄风情》钢琴缩谱中的主题A2部分则采用了加花式旋法。
（三）承递式发展
承递式发展手法是：音乐某一陈述片段的“终点音”（可以是一个音，也可以是几个音）同时又是新音乐片段的“起点音”，使音乐获得承前递后的发展，这种发展手法，可以是严格的，也可以是自由的，甚至是结构上的承递。
严格的承递式发展，即民间所谓的“连环扣”或“扯不断”的曲式，他们多通过严格地重复一两个音或几个音更换音乐材料。材料也相对较紧凑。
上例是主题A的部分旋律素材，从例可看出第15小节的结音与第16小节的起始音成“鱼咬尾”的承递式发展。
比较自由的承递：乐思的结尾材料与下一句中发展乐思的起始材料大致相同，便可形成较自由的承递。这种手法在本曲中则不太典型，本曲多采用的是严格式的承递式发展手法。 （四）对应式发展
所谓“天-地，雨-风，大陆-长空”，均为“对应”观念。中国传统音乐中的“对应”，不仅可以通过音区、音色对比呼应，也可以通过旋法的对比呼应形成。
音色上的对应：可以通过节奏结构的重复与音区、音色上的实现。例2、例3是由英国管及长笛演奏的两个主题，虽同为木管组柔质乐器，但是不同乐器的使用，在音色上形成了对比。
旋律调式上的对应：将例8中的素材同例2、例3相比较可得出，旋律的音高位置及调式上都发生了变化，形成了上三度的调式对比，同时也符合音色对比这一特性。
（五）合头、合尾及迂回发展
中国传统音乐中的“合头”，指乐曲中不同段落的起始材料相同，共同的音乐材料用在开始处，称为“合头”；若将共同的音乐材料用在结尾处，则称为“合尾”。“合头”保证起始音乐的类似性；“合尾”则使各段落的音乐“殊途同归”，这种结构思维可用于宏观、微观概念中。
譬如：例7中的顶真格式写法，则是“合头现象”；例3中的第26、29小节的结音是相同的，则是采用的“合尾”方式。这两例都在微观上体现了这一特点。这种创作手法，使音乐在整体结构中获得某种主导性材料或“核心腔调”的表情意义。
（六）在调式调性转换中求发展
主要指音乐通过调式调性的游移、交替、对比呼应或首尾放调等手段实现发展。其中有多种形式如：借子转调，移位转调，四、五度翻调，等音换调。
在《小河淌水》一曲中，用的是移位转调，像例2、例3与例8间的三度调的对比，例2与例8在调式上形成了十度的复对位式写法，而例3与例8用的是上三度的调性对比。
三、结语
音乐语言的发展手法，是以部分音乐材料为基础的，其体现了“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的传统宇宙观。这些从单音、数音的展衍发展，又通过合尾等手法来统一乐思。而其中的对应、对比发展手法，则可以与中国传统文化中的“阴阳”观相辅相成。
从上文的简述可知，《炎黄风情之小河淌水》这首作品所折射出的人文理念：該作品以中国民族音乐语言为核心，创造性地运用了民族化音调，从各个方面揭示音乐形象。作品本着对中西音乐文化的传承，形成自己独特的复调语言。这些具有永恒生命力的音乐遗产，展示了广阔的艺术天地。
参考文献
[1]鲍元恺.炎黄风情[M].北京：人民音乐出版社，1991.
[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2011.0
[3]鲍元恺.中国风：我的交响系列创作工程[J].音乐研究，1994.
作者简介：俞卫娜，作曲与作曲技术理论研究方向，硕士研究生。
【关键词】《炎黄风情》；《小河淌水》；音乐发展手法
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、《小河淌水》简介
（一）作品简介：
鲍元恺（1944-）当代中国最具影响力的作曲家之一，其创作的《炎黄风情——24首中国民歌主题管弦乐曲》自1991年首演以来，风靡世界。该作品是中国音乐在走过“洋为中用”的创作道路之后，让中国传统音乐语言走上了“中为洋用”的创作路程的代表作品之一。
作曲家以中国的广阔地域为基石，按文化特点将其分成六个地区，选用各地域较具代表性的民歌进行创作，分别再现了河北、云南、陕西、四川、江苏、山西六个地区人民的生活情景。首先，这些作品是具有鲜活艺术灵性的生命释放，是具有独立认知价值的历史传承；其次，巧妙的艺术构思、纯熟的创作手法、多彩的调式和声、淳朴的曲式架构等，共同孕育出一部美妙的时间艺术。
《小河淌水》是组曲《云岭素描》中的一首，该作品为抒情小曲。是一首“即景生情、情景交融”的云南情歌。民歌的歌词是“月亮出来亮汪汪，想起我的阿哥在深山，哥象月亮天上走，山下小河淌水清悠悠。”
管弦乐版《小河淌水》以原始民歌歌词的意境所提供的时间（月夜），空间（山下小河旁）为背景，使用String的高音区模拟朦胧月夜；P-no、Arap、Glock模拟流水线条；C-ingl.和Fl.相继奏出动人的旋律。当String tutti时，低音部放慢一倍的对应旋律，将爱情之歌推向高潮。
二、《小河淌水》音乐发展手法
该作品的整体结构布局是分节歌式的，由七个部分构成，具体结构见下图：
具有中国传统音乐结构特色的发展手法及架构，大体可归纳为以下几种：
（一）重复中求发展
不同音色重复对应（呼应式）的陈述方式。在中国传统音乐中，所谓的“句句双”结构是颇具特色的。在管弦樂版的《小河淌水》中作为背景烘托气氛的Mm6-7及作为补充呼应式的Mm9-10，均为伴奏式，在结构中的地位相当，采用不同的乐器，形成音色上的对比。具体创作手法见例1：
基于段落重复的“叠奏”：“叠”即为重复。在中国传统音乐的概念中，“叠”的含义类似于舒伯特艺术歌曲中分节歌式创作手法中的重复，其中，局部的变化重复也经常被使用。从例2的旋律可看出，该句内部就是主题的“叠奏”（分节歌）。
例2是由英国管演奏的A主题的前3小节旋律，其中第11小节的后两拍，与第12小节的前两拍，则为“叠奏”。
例3 是由长笛演奏的主题A1的部分旋律，从例2、例3中可看出，是八度模进式的重复“叠奏”。
该作品主题共出现了3次，A2（Mm46-57）是上两次主题的上三度重复，弦乐器阐述，此为第三次“叠奏”，这一创作手法与古曲《阳关三叠》、《梅花三弄》的结构创作手法较相似。
基于片段乐思多次重复的“垛”：在音乐片段中，连续的“叠奏”则可形成“垛”。“垛”在中国的传统民歌和戏曲创作中也是较常用的，它可以是对部分音调的重复、旋律的自由变化重复；也可以是部分节奏的组合、结构样式有规律的“叠奏”。
例4是由圆号演奏的引子中前5小节固定节奏型的叠奏重复写法。在本曲中，这一节奏型在引子、连接1、连接2、尾声中出现了四次，对主题的三次变奏起了“承前启后”的作用。
（二）变奏中求发展
在早期，由于中国传统音乐的原创性不够发达，记谱法不够完善，促使了变奏手法在作品创作中的突出使用。一般的变奏形式共有六种。不过该作品未将六种变奏全部采用。
即兴变奏：中国民间音乐的灵魂。指变奏手法没有事先设计好固定音型的模式，这种即兴创作不仅可以展示音乐的演出技术，也最容易反映出民间音乐家们处理音乐的灵性。
体裁与地方风格变奏：在民间歌舞或小戏中非常普遍。民间艺人非常擅长将原有的某一民歌或曲牌音调，根据歌舞或小戏的需要进行变奏性发展。《小河淌水》原来就是一支节奏自由和带山歌特点的情歌，但是，用于采茶灯的歌舞时，原歌调经音乐结构和节奏律动的规范变奏发展，又变成了另一种舞曲体裁的模样。
例5是《小河淌水》原民歌的音乐素材，例6则在例5的基础上加以改编，都采用la-do-re-mi四音，但唱词和内容不同，同一唱腔变奏发展出合乎完全不同角色需要的旋律。
加花或减化变奏：可用于细节，也可用于不同段落，后者常常发展成变奏曲式。以板式变化为依据的加花减花变奏，或以更换器乐演奏技巧为依据的分阶段加花减化变奏更为多见。在鲍元恺的学生朱培宾改编的《炎黄风情》钢琴缩谱中的主题A2部分则采用了加花式旋法。
（三）承递式发展
承递式发展手法是：音乐某一陈述片段的“终点音”（可以是一个音，也可以是几个音）同时又是新音乐片段的“起点音”，使音乐获得承前递后的发展，这种发展手法，可以是严格的，也可以是自由的，甚至是结构上的承递。
严格的承递式发展，即民间所谓的“连环扣”或“扯不断”的曲式，他们多通过严格地重复一两个音或几个音更换音乐材料。材料也相对较紧凑。
上例是主题A的部分旋律素材，从例可看出第15小节的结音与第16小节的起始音成“鱼咬尾”的承递式发展。
比较自由的承递：乐思的结尾材料与下一句中发展乐思的起始材料大致相同，便可形成较自由的承递。这种手法在本曲中则不太典型，本曲多采用的是严格式的承递式发展手法。 （四）对应式发展
所谓“天-地，雨-风，大陆-长空”，均为“对应”观念。中国传统音乐中的“对应”，不仅可以通过音区、音色对比呼应，也可以通过旋法的对比呼应形成。
音色上的对应：可以通过节奏结构的重复与音区、音色上的实现。例2、例3是由英国管及长笛演奏的两个主题，虽同为木管组柔质乐器，但是不同乐器的使用，在音色上形成了对比。
旋律调式上的对应：将例8中的素材同例2、例3相比较可得出，旋律的音高位置及调式上都发生了变化，形成了上三度的调式对比，同时也符合音色对比这一特性。
（五）合头、合尾及迂回发展
中国传统音乐中的“合头”，指乐曲中不同段落的起始材料相同，共同的音乐材料用在开始处，称为“合头”；若将共同的音乐材料用在结尾处，则称为“合尾”。“合头”保证起始音乐的类似性；“合尾”则使各段落的音乐“殊途同归”，这种结构思维可用于宏观、微观概念中。
譬如：例7中的顶真格式写法，则是“合头现象”；例3中的第26、29小节的结音是相同的，则是采用的“合尾”方式。这两例都在微观上体现了这一特点。这种创作手法，使音乐在整体结构中获得某种主导性材料或“核心腔调”的表情意义。
（六）在调式调性转换中求发展
主要指音乐通过调式调性的游移、交替、对比呼应或首尾放调等手段实现发展。其中有多种形式如：借子转调，移位转调，四、五度翻调，等音换调。
在《小河淌水》一曲中，用的是移位转调，像例2、例3与例8间的三度调的对比，例2与例8在调式上形成了十度的复对位式写法，而例3与例8用的是上三度的调性对比。
三、结语
音乐语言的发展手法，是以部分音乐材料为基础的，其体现了“一生二，二生三，三生万物，万物归一”的传统宇宙观。这些从单音、数音的展衍发展，又通过合尾等手法来统一乐思。而其中的对应、对比发展手法，则可以与中国传统文化中的“阴阳”观相辅相成。
从上文的简述可知，《炎黄风情之小河淌水》这首作品所折射出的人文理念：該作品以中国民族音乐语言为核心，创造性地运用了民族化音调，从各个方面揭示音乐形象。作品本着对中西音乐文化的传承，形成自己独特的复调语言。这些具有永恒生命力的音乐遗产，展示了广阔的艺术天地。
参考文献
[1]鲍元恺.炎黄风情[M].北京：人民音乐出版社，1991.
[2]李吉提.中国音乐结构分析概论[M]. 北京：中央音乐学院出版社，2011.0
[3]鲍元恺.中国风：我的交响系列创作工程[J].音乐研究，1994.
作者简介：俞卫娜，作曲与作曲技术理论研究方向，硕士研究生。