论文部分内容阅读
【摘 要】艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示。本文主要从道家美学角度出发，借鉴宗白华意境论与王昌龄诗有三境说，从道家“有无相生”的意境美创作与接受角度去构建影视思维意境“三图式”。此三层影视思维分别为镜头感、生命感、留白感。本文主要论述的是物境思维下的镜头感。
【关键词】道家；意境美；影视思维
意境是意象的形而上意味，它生发于意象，又不止于表层的意象，正如叶朗先生所强调， “意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”[1]。由此可见，意境是一种超越具象，撕破时空界限的一种内蕴哲思，意境须“象”。如一朝风月之象，然，一朝风月之意境美不在于一朝风月之象本身，而是在于一朝风月背后万古长空的内蕴感受与领悟。这是一种胸罗宇宙，思接千古的审美升华。这种与大自然同在的大“美”正是道家“大象无形”的美学观。
意境理论是老祖宗留给我们的珍贵遗产，从古代的诗画传统艺术到今天的影视艺术，意境总是隐藏在言与象背后，其哲思性不易营造与解读。此时我们就需要去推敲影视思维的层深感。影视思维是一种结合形象与逻辑的创造思维，是对画面、镜头语言以及意象背后意蕴进行艺术构思，创造出原镜头没有的新语意的思维导向，从而牵引观众进行审美鉴赏的思维创作。影视思维是影视艺术创作的核心心理活动，属于心理学、思维学、形态学等领域的问题，它是电影创作的经验总结，理论概括和表述中通用的用语，主要用来概括地指电影艺术创作不同于其他艺术创作的独特思维活动。
影视思维第一层，应是直观形象的物境思维镜头感。镜头感的建立，首先应在“象”的选择与捕捉上。诚如宗白华先生在强调意境第一层时强调的直观感相摹写，“相”的直观呈现是第一步的工作。要表达意境，首先须依靠镜头去捕捉合适的视觉形象，并运用巧妙的镜头表达，这是意境产生的前提。影视思维首要的“镜头感”指视觉的直观形象。我们不能说所有的镜头感都能产生意境，但是镜头感却是产生意境的前提条件。意境是由意象生发的，所以意境中必然带由主观情思的“意”和客观存在的“境”。所以，这种物境思维镜头感首先是一种主客体统一的审美意象，然后在审美意象背后，如果想营造一份意境之美，就须进一步加强实境与虚境相生的关系。无“实”，意境无以生发；无“虚”，意象无法升华。由此可看出，影视思维中的物境思维镜头感，“实”乃镜头之物，“虚”乃镜头之思。
那么，关于创构“意境”，镜头感应该如何在影视思维上做正确的选择与定位呢？上文指出：“直观感相的摹写”在影视中是镜头感的呈现，即直观形象的视觉思维。可能会有人认为意境是一种形而上的审美体验，不应涉及到直观感象的摹写，笔者认为此言差矣。人们在艺术欣赏中几乎都有这样的体会，当我们读一首诗或看一幅画、听一首音乐的时候，立刻会感到它美或不美，进而才评论其是否有意境。所以，对意境第一层“物境”的把握往往体现为对形式美的敏锐感受和对审美意蕴的瞬间领悟的浑然天成，具有直观性的特点。艺术鉴赏的心理既是一个完整的过程，又是一个动态的过程，这也是为何“意境”具有阶段性与层次性的原因。我们在艺术鉴赏的第一步其实就是在进行审美直觉活动，即欣赏“物境”。这诚如宗白华对于意境第一层的阐释：“直观感相的摹写”。审美直觉阶段主要是客体作用于主体，体现为一种感性直观的审美感受，获得的是一种感官层次的悦耳悦目的审美愉快。审美直觉的特点是直观性与直接性，审美直观所把握的，可以说一种“艺术初感”。我们可以从宗白华的1961年的《中国艺术表现里的虚与实》一文中找到回应。宗白华先生在其文中引用了清代画家笪重光《画筌》中的一段议论：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾。有画出多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[2]其观点运用到影视思维中则是，表现意境美，往往不是以虚为虚，而以实为虚，来表现空灵。“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情”。[3]笔者认为要影视欲“捕风捉影”地去描写意境，就要化虚为实，笔在此而意在彼也。即绘雪者不能绘其清，故弃清画雪中之黑印也；绘月者不能绘其明，故弃明画月下读书之人也；绘花者不能绘馨，故弃馨画花中之蝶也；绘泉者不能绘其声，故弃声画泉中之铃铛晃动也；绘人者不能绘其情，故弃情画人眼中花之泪也。此谓“笔在此而意在彼”也！以形传神，以实绘虚也。道可道，非常道，真正具有意义的象绝非此象本身。“道”是一种混沌、模糊之美。朦胧之美，是一种无形之美，无象之美、无状之美，只可意会不可言传，这正是中国电影在意境的营造时体现出来的意蕴和美感。对于意境美感的呈现，导演们常常是通过影片独特的镜头感来“言传”意境美的。意不可捕捉，于是便立象以尽意。意境乃象内之境与象外之情的融合，此境不易把握，所以才应将这虚境先化为直观形象的实境，使接受者先从“实”出发，再进一步对意境“虚”的层面进行思考。
电影物境思维下的意境构造呈现的正是一种镜头感。例如诗一般的《东京物语》，影片中开头与结尾中出现的海滨小城。导演小津安二郎用诗一般的镜头去凝视一个家庭。一生未婚的小津安二郎站在镜头外，用在桥上看风景的心情去营造一种淡淡的，说不清的愁绪意境。在影片中，镜头是先从室外慢慢切入到室内，似乎在用一种旁观者的身份在慢慢讲述。然后是一组物境思维下的镜头，平山周吉老夫妇来到大儿子幸一家的时候，导演依次捕捉了烟囱、电线、平山医院外景、平山医院招牌、家外面飘动的衣服这五个镜头，最后才是幸一妻子在室内的场景镜头。慢慢切入的镜头似乎在向我们诉说着人物的缺席的感慨。此外，还有平山老太太去世那天早晨的五个镜头也是十分富含意境美的，这种美是一种动与静背后的思考。码头的船驶过，静静的石灯笼背后驶动的船，静止帆船背后船传来的声音，屋外的路，延伸的铁道线，这五个镜头，笔者认为是《东京物语》中最让人沉思的镜头，一切似乎风轻云淡了，一切似乎云卷云舒了。此类物境思维下的镜头还如《城南旧事》中的小英眼中的秋千、骆驼、胡同、火车等，《暖》里的晨雾、秋千、天井、小草等，《春夏秋冬又一春》里的寺庙大门里蕴含的四季意境美背后的生命轮回等哲思。这些意境美都成为中国电影史上的经典镜头，充分显示出意境在物境思维下呈现的镜头感的感人艺术魅力。通过镜头感的直观形象呈现，将自然形态的景象转化为艺术形态的意象，最终产生浓郁的意境美，这是营造意境的第一步工作。
结语
“意境”是中国古典美学的核心范畴，是在反美学中建构出来的，其溯源可追寻至老子美学哲学。面对西方学术话语霸权、好莱坞的全球化策略以及中国当下影视“三俗”现象横流的现象，道家意境美逐渐被人遗忘，其理论的症结在于作为审美范畴的“意境”渐渐脱离了现实语境。作为中国传统的美学范畴的“意境”不能退出历史舞台，而是要与时俱进。我们应通过借助现代数媒技术探寻道家“意境美”的现代命运，来对西方学术话语霸权进行有力反拨和拯救中国本土化影视意境思维。在影视中要营造境界层深的意境，其直观的物境思维下的镜头感则是一个须要深思的问题。
注释：
①叶朗.说意境[J].文艺研究，1998，01：17
②宗白华.宗白华全集[C].合肥：安徽教育出版社，1994：386
③叶长海.中国艺术虚实论[J]. 中华艺术论丛，2008，（00）：391
参考文献：
[1]老子道德经注校释.魏王弼注.楼宇烈校释.中华书局.2008
[2]宗白华.艺境.[M].合肥：安徽教育出版社，2000
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人际出版社，1985
[4]汤拥华.宗白华与“中国美学”的困境[M].北京大学出版社，2010
[5]周月亮.影视艺术哲学[M].中国广播电视出版社，2004，10
[6]李道.电影.诗经.意境—电影与传统文化断想[J].电影文学，2006，13：4-1
[7]欧阳文风，阳春秀.论中国当代电影中的意境及其创构[J].理论与创作，2006，02：14
[8]陆劲.古诗词意境与影视思维[J].新闻前哨，2005，（06）：49-51.
[9]王明居.老子美学的哲学内涵[J].文艺理论研究，1992，02：38-44.
[10]叶朗.说意境[J].文艺研究，1998，01：17
【关键词】道家；意境美；影视思维
意境是意象的形而上意味，它生发于意象，又不止于表层的意象，正如叶朗先生所强调， “意境”的内涵大于“意象”，“意境”的外延小于“意象”[1]。由此可见，意境是一种超越具象，撕破时空界限的一种内蕴哲思，意境须“象”。如一朝风月之象，然，一朝风月之意境美不在于一朝风月之象本身，而是在于一朝风月背后万古长空的内蕴感受与领悟。这是一种胸罗宇宙，思接千古的审美升华。这种与大自然同在的大“美”正是道家“大象无形”的美学观。
意境理论是老祖宗留给我们的珍贵遗产，从古代的诗画传统艺术到今天的影视艺术，意境总是隐藏在言与象背后，其哲思性不易营造与解读。此时我们就需要去推敲影视思维的层深感。影视思维是一种结合形象与逻辑的创造思维，是对画面、镜头语言以及意象背后意蕴进行艺术构思，创造出原镜头没有的新语意的思维导向，从而牵引观众进行审美鉴赏的思维创作。影视思维是影视艺术创作的核心心理活动，属于心理学、思维学、形态学等领域的问题，它是电影创作的经验总结，理论概括和表述中通用的用语，主要用来概括地指电影艺术创作不同于其他艺术创作的独特思维活动。
影视思维第一层，应是直观形象的物境思维镜头感。镜头感的建立，首先应在“象”的选择与捕捉上。诚如宗白华先生在强调意境第一层时强调的直观感相摹写，“相”的直观呈现是第一步的工作。要表达意境，首先须依靠镜头去捕捉合适的视觉形象，并运用巧妙的镜头表达，这是意境产生的前提。影视思维首要的“镜头感”指视觉的直观形象。我们不能说所有的镜头感都能产生意境，但是镜头感却是产生意境的前提条件。意境是由意象生发的，所以意境中必然带由主观情思的“意”和客观存在的“境”。所以，这种物境思维镜头感首先是一种主客体统一的审美意象，然后在审美意象背后，如果想营造一份意境之美，就须进一步加强实境与虚境相生的关系。无“实”，意境无以生发；无“虚”，意象无法升华。由此可看出，影视思维中的物境思维镜头感，“实”乃镜头之物，“虚”乃镜头之思。
那么，关于创构“意境”，镜头感应该如何在影视思维上做正确的选择与定位呢？上文指出：“直观感相的摹写”在影视中是镜头感的呈现，即直观形象的视觉思维。可能会有人认为意境是一种形而上的审美体验，不应涉及到直观感象的摹写，笔者认为此言差矣。人们在艺术欣赏中几乎都有这样的体会，当我们读一首诗或看一幅画、听一首音乐的时候，立刻会感到它美或不美，进而才评论其是否有意境。所以，对意境第一层“物境”的把握往往体现为对形式美的敏锐感受和对审美意蕴的瞬间领悟的浑然天成，具有直观性的特点。艺术鉴赏的心理既是一个完整的过程，又是一个动态的过程，这也是为何“意境”具有阶段性与层次性的原因。我们在艺术鉴赏的第一步其实就是在进行审美直觉活动，即欣赏“物境”。这诚如宗白华对于意境第一层的阐释：“直观感相的摹写”。审美直觉阶段主要是客体作用于主体，体现为一种感性直观的审美感受，获得的是一种感官层次的悦耳悦目的审美愉快。审美直觉的特点是直观性与直接性，审美直观所把握的，可以说一种“艺术初感”。我们可以从宗白华的1961年的《中国艺术表现里的虚与实》一文中找到回应。宗白华先生在其文中引用了清代画家笪重光《画筌》中的一段议论：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾。有画出多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[2]其观点运用到影视思维中则是，表现意境美，往往不是以虚为虚，而以实为虚，来表现空灵。“绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘泉者不能绘其声，绘人者不能绘其情”。[3]笔者认为要影视欲“捕风捉影”地去描写意境，就要化虚为实，笔在此而意在彼也。即绘雪者不能绘其清，故弃清画雪中之黑印也；绘月者不能绘其明，故弃明画月下读书之人也；绘花者不能绘馨，故弃馨画花中之蝶也；绘泉者不能绘其声，故弃声画泉中之铃铛晃动也；绘人者不能绘其情，故弃情画人眼中花之泪也。此谓“笔在此而意在彼”也！以形传神，以实绘虚也。道可道，非常道，真正具有意义的象绝非此象本身。“道”是一种混沌、模糊之美。朦胧之美，是一种无形之美，无象之美、无状之美，只可意会不可言传，这正是中国电影在意境的营造时体现出来的意蕴和美感。对于意境美感的呈现，导演们常常是通过影片独特的镜头感来“言传”意境美的。意不可捕捉，于是便立象以尽意。意境乃象内之境与象外之情的融合，此境不易把握，所以才应将这虚境先化为直观形象的实境，使接受者先从“实”出发，再进一步对意境“虚”的层面进行思考。
电影物境思维下的意境构造呈现的正是一种镜头感。例如诗一般的《东京物语》，影片中开头与结尾中出现的海滨小城。导演小津安二郎用诗一般的镜头去凝视一个家庭。一生未婚的小津安二郎站在镜头外，用在桥上看风景的心情去营造一种淡淡的，说不清的愁绪意境。在影片中，镜头是先从室外慢慢切入到室内，似乎在用一种旁观者的身份在慢慢讲述。然后是一组物境思维下的镜头，平山周吉老夫妇来到大儿子幸一家的时候，导演依次捕捉了烟囱、电线、平山医院外景、平山医院招牌、家外面飘动的衣服这五个镜头，最后才是幸一妻子在室内的场景镜头。慢慢切入的镜头似乎在向我们诉说着人物的缺席的感慨。此外，还有平山老太太去世那天早晨的五个镜头也是十分富含意境美的，这种美是一种动与静背后的思考。码头的船驶过，静静的石灯笼背后驶动的船，静止帆船背后船传来的声音，屋外的路，延伸的铁道线，这五个镜头，笔者认为是《东京物语》中最让人沉思的镜头，一切似乎风轻云淡了，一切似乎云卷云舒了。此类物境思维下的镜头还如《城南旧事》中的小英眼中的秋千、骆驼、胡同、火车等，《暖》里的晨雾、秋千、天井、小草等，《春夏秋冬又一春》里的寺庙大门里蕴含的四季意境美背后的生命轮回等哲思。这些意境美都成为中国电影史上的经典镜头，充分显示出意境在物境思维下呈现的镜头感的感人艺术魅力。通过镜头感的直观形象呈现，将自然形态的景象转化为艺术形态的意象，最终产生浓郁的意境美，这是营造意境的第一步工作。
结语
“意境”是中国古典美学的核心范畴，是在反美学中建构出来的，其溯源可追寻至老子美学哲学。面对西方学术话语霸权、好莱坞的全球化策略以及中国当下影视“三俗”现象横流的现象，道家意境美逐渐被人遗忘，其理论的症结在于作为审美范畴的“意境”渐渐脱离了现实语境。作为中国传统的美学范畴的“意境”不能退出历史舞台，而是要与时俱进。我们应通过借助现代数媒技术探寻道家“意境美”的现代命运，来对西方学术话语霸权进行有力反拨和拯救中国本土化影视意境思维。在影视中要营造境界层深的意境，其直观的物境思维下的镜头感则是一个须要深思的问题。
注释：
①叶朗.说意境[J].文艺研究，1998，01：17
②宗白华.宗白华全集[C].合肥：安徽教育出版社，1994：386
③叶长海.中国艺术虚实论[J]. 中华艺术论丛，2008，（00）：391
参考文献：
[1]老子道德经注校释.魏王弼注.楼宇烈校释.中华书局.2008
[2]宗白华.艺境.[M].合肥：安徽教育出版社，2000
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人际出版社，1985
[4]汤拥华.宗白华与“中国美学”的困境[M].北京大学出版社，2010
[5]周月亮.影视艺术哲学[M].中国广播电视出版社，2004，10
[6]李道.电影.诗经.意境—电影与传统文化断想[J].电影文学，2006，13：4-1
[7]欧阳文风，阳春秀.论中国当代电影中的意境及其创构[J].理论与创作，2006，02：14
[8]陆劲.古诗词意境与影视思维[J].新闻前哨，2005，（06）：49-51.
[9]王明居.老子美学的哲学内涵[J].文艺理论研究，1992，02：38-44.
[10]叶朗.说意境[J].文艺研究，1998，01：17