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悲观主义者习惯发出这样的呐喊：“天地不仁，以万物为刍狗”，
现实如方力钧者，则从“像野狗样的生存”中，自成一派“艺术成功学”。
毫无争议，方力钧已成为这个时代最成功的当代艺术家领军人物之一也是最具世界影响力的中国艺术家之一，一幅作品拍到几百万、上千万。但在熟悉的人看来，他即使不画画，做其他事也能成，因为太知道如何做人、做事。
或许世上只有这两种人能像明星样如日中天。一种是性格太“个”，如苹果教主乔布斯、Facebook的“坏男孩”扎克伯格，“我行我素 ”已然到了人类无法企及的某种高度，于是只给凡夫留下“瞻仰”的份儿。另种就是像方力钧这样的，世事洞明、人情练达。夹在这两类人中间的，或多或少都有点尴尬。
“两面派”
京哈高速下来，我们的车驶入一个大门楼，上书“中国宋庄”。一直沉默不语的司机掏出手机，不知跟谁压低声音说了声：“进村了!”瞬间大家都有了点紧张感。
在最早搬入宋庄的著名艺评入粟宪庭眼里，宋庄很像19世纪中期法国画家米勒他们住过的巴黎近郊小村庄“巴比松”。艺术家的画室被农民的房子分散在村子的各个角落，画室大，环境安静。
实际环境远没有那么诗意。还是岳敏君的说法更中肯：“到处堆有垃圾，房子大都破败不堪。但当时实在没地可去了。”
农舍之间，方力钧的工作室拉开大铁门，仿佛一脚跨入了另外一个空间。在午后微风的微醺下，有点时间凝固的味道，方力钧就在煦暖的阳光里，松松垮垮地走过来了。咖啡色的毛边T恤、牛仔裤，拍照的时候随意找了件粗布对襟小褂套在外面，摸着他蹭亮的光头咧开嘴憨厚地冲镜头一笑，眼睛眯成了一条缝，兔爷般的大耳朵警惕而精神地支楞着。据说曾有相士见过之后，跟朋友断言：“此人相貌不凡，定有非凡造诣。”
比这更早的预言出现在1992年。
方力钧曾说：“从1989年到1998年，你可以看看艺术评论界，几乎没人吭声，栗宪庭是唯一的例外。那么你就知道他有多么重要了。这么大个国家，就一个声音。”
就是这个“声音”，在他著名的评论文章《重要的不是艺术》中称：方力钧是中国最有才华的艺术家。翌年，方力钧画布上那个打着哈欠的“光头泼皮”，登上了《时代周刊》的封面。
多年来，他创作的人物一度都是一个模子。不是无聊发呆，就是玩世戏谑：这些作品并没有剑拔弩张、直指政治，但批评家读懂了。朱大可在他《流氓的盛宴中》，选中了“大哈欠”做封面，因为“文学只能书写流氓的内在形貌，而美术却直接握住了流氓的表象”。那个困倦到眼睛都睁不开的表情，就像是在一位慷慨激昂的演说者讲至高潮的时候，无厘头地拍了拍人家的肩膀：“洗洗睡吧。”
在西方人眼中，这正是他们最感兴趣的地方，并将之视作整个中国一代人的心理缩影。
“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，扔到垃圾堆里去。”这是方力钧说的一段比较激烈的话，其实大多数时候他都不会表现得这么犀利和直白。
恭维他的人提到《时代周刊》，认为那个哈欠是一个可以救中国的“吼声”，方力钧却一推六二五：“只是当时我个人的心理状况而已。”
人的天性里既有反抗，又有顺从，方力钧也是这样一个矛盾综合体。既不屈从于意识形态，也不采取对抗的方式，更倾向于“在个体能力的有限和梦想的无限中找到位置”。他把外在弄得很柔软。“因为自己柔软你就可以在任何一个椅子上面、任何一个容器里面待得很舒服，也不会硌着别人，也不会让别人硌着自己：”
无论是栗宪庭，还是德国收藏家亚历山大·奥克斯都强调，方力钧儿时的经历是他日后“光头泼皮”作品的源泉。差不多有十年，每次方力钧喝高了或聊high了，都会说一句胡话：“每一次的皆大欢喜都是人生的悲剧，每一次的失败和痛苦带来生命的饱满。”
记忆中的美好与不美好
力钧出生于河北邯郸，父亲是邯郸铁路机务段的火车司机，母亲是国棉一厂纺织女工。他说自己的童年本来和所有人的童年一样，没有什么值得大书特书。直到5岁那年，他家后墙被邻居们写上了斗大的三个字“方地主”。虽然当时他看不懂，但是听得懂：一群同龄儿童经常聚在窗外集体高呼：“打倒方地主!”
1969年，在一次万人聚集的批判大会上，年仅7岁的方力钧也跟着众人高喊：“把这个老家伙吊起来!”后来吃惊地发现台上那个头上戴着纸糊的尖顶白帽，胸前挂着的黑板的“阶级敌人”，竟然是自己最可亲的爷爷。在四周如潮的鼓噪声中，他把脑袋紧紧塞在裤裆里。
“当全世界都认为这个家庭是坏的、极其罪恶的，但是你却只有在这个家中，才能感受到最真挚的亲情，最温柔的保护。为什么你的理解和大家说的不一样?善恶到底是怎么一回事?你没有权利发问，困惑和茫然长期闷在心里。”
作为方地主的孙子，那时候方力钧是一个随时被欺负的角色。
玩游戏的时候，他每次都必须输，因为男孩们呵斥他说：“你不许赢，你出身不好。”班主任跟方力钧父亲的私交甚笃，但只要逢到班级批斗，都会毫不犹豫“大义灭亲”。为了躲避日益激烈的批斗与抄家，方力钧半夜随祖父逃回了丰南老家。在一次安全生产事迹会上，听到父亲的名字，他误以为又遭批判，落荒而逃，以至于在很长一段时间内都成为一个笑话。实际上他父亲在那次会上是避免了事故发生的安全生产模范。
为了怕方力钧“祸从口出”，上小学的时候，他所有的作文都是由父亲“代笔”。不想因作文优秀，被班主任指定为年级批判会发言稿的撰稿人。但到了批判会召开那天，班主任又因他“剥削阶级”的身份，另外指定了属于贫下中农的学生替他朗诵。
“假作文”被评为真优秀，宣读的时候又找了一个假代表。这样的经历在方力钧看来，充满了荒谬和错乱感。就像1976年周恩来和毛泽东相继逝世，去灵堂悼念时，父亲对他使了个眼色。方力钧知道自己必须得哭，无奈一开始哭不出来。后来想起自己有那么多委屈，真的哭了，稀里哗啦一发不可收拾，得到了老师的大力表扬。
“这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，我想我那时就很可能已经是一个‘两面派’了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了。”
人都有回溯过去为自己当下的行为寻找理由的特性。实际上由于方力钧上中学之后特别顺，儿时的经历他都近乎淡忘了。然而他又迎来了生命中第二场举世皆知的运动。他仿佛回到了过去，记忆全部被唤醒。人们从他的作品发现了前后风格的嬗变。
此前他属于现实主义，多描绘自然和乡村，在那之后场景搬到了城 市，背景中的石头也消失了，因为人物在无法忍受现实的悲哀时，需要更多的空间。
我曾见过宋庄一位画家的画作，恨不得用画笔在纸上破口大骂：“XX，XXX，XXXX!”但方力钧选择了王小波式的狡猾。他想得很透彻：“这是长期教育出来的一种结果，或者也是生存必需的一种伎俩。我从不把很多事情挑明，而是用一些技术性的东西，掩盖我的想法，这样就不致受到打压。我们生存的历史就像台绞肉机。能活下来，能保留自己的愿望，稍微有点独立机会的可能，或者是跑在野地里找点虫子吃，这已经是最了不起的成就了。”
方力钧表面大大咧咧，内心极度敏感。
这也能从儿时找到解释。“记得有一天，我爸爸兴冲冲地跑回家，一进家门冲着我爷爷说，林彪出事了，他被打倒了。我爷爷当时望了他一眼，那个眼神的深意啊，我爸爸马上不出声了，周围一片寂静。那种感觉，那种分寸，是极其微妙的。”
当一个人一直处在一个阴暗的角落里，一直是主体社会所唾弃，他对有些世界的感知在某方面一定非常细腻。
在美院上人体写生课，方力钧从来不是那种上来就挑最好位置的人，总是等别人都抢占好山头了，才到处寻摸还有没有捡漏的可能。经常被迫在最靠近模特的地方，仰着脸写生，看都看不全。有一次因为离得太近了，当射灯照在模特身上，—部分热量反射过来，直扑到他脸上，他突然感受到了模特身上皮肤的弹性和带着体温的那种生命的感觉。
“如果我的位置很好，我可能一赢都感受不到人体除了构图和比例之外，还有温度、弹性甚至气味。循规蹈矩地照着书上教的画，现在可能还呆在某个办公室里做美工。当你把这些小的幸运都抓住的时候，就是生命中最大的悲剧。”
大部分孩子画画是因为有兴趣，而方力钧直到30多岁，都觉得这事不是自己真正所爱。“如果我有别的技能，我会远远躲开绘画。它在我记忆中并不是—件美好的事情。”
小的时候，为了怕他出门玩受其他小孩的侮辱和殴打，方力钩的父亲想到用画画把他“圈”在家里。面完一张，就再奖励一支木头铅笔或者笔记本。方力钧拿着这些小孩眼中稀奇古怪的东西到班上炫耀，不知不觉就上了道，后来又变成一种证明自己的方式。
他从小就是一个不甘寂寞、不甘落后、不甘无能的人。既然家庭出身比不上别人好，永远没有勇气跟别人打架，在任何—场打架中都是挨打的，那么他只有这一点可以证实自己是优于别人。
“其实我并不是深深地爱艺术，我所做的努力是用笔描摹我所体会到的人性，如摄像机拍下眼前的一切。”
既参与，又抽离，这是方力钧一直在努力探求的生活之道。在艺术上，他已经先一步实现。
精于计算
10个画家，9个穷。方力钧说自己很运气。即使在圆明园大家日子都不好过的时候，他也是里面过得比较好的。从1992年就开始“脱贫”，一个澳大利亚人花4500美元买走了他的几幅素描。
张晓刚曾说过：早年“一伙人在私低下讨论将来谁会最成功时，大家不约而同地说肯定是老方”。
在“圆明园时期”就跟他同住一个村的杨卫，也说方力钧—直是被艺术家们私下里议论得最多的人物。“我曾听到过对方力钧各种各样的评价，但归纳起来不外乎两个字——聪明。”最关键的是他懂得收放自如，既知道如何释放自己的聪明，又明白怎样节制自己的聪明。
有媒体评论他今天取得的成就，都是在冷静的商业策划下，稳扎稳打、步步为营得到的。方力钧认为这个看法非常合理。
他的书名《像野狗一样生存》，颇有特立独行的姿态。但腰封那行“人生如何塑造艺术，艺术如何成就人生”，以及封皮上“艺术成功学”这几个大字，又让人忍俊不禁。
方力钧说这是策划人的主意，畅销书需要“成功学”垫底，否则谁买一本画家的喃喃自语?那他为什么“纵容”策划人?方力钧坦然道：“我也希望我的书卖得好。”
“人际关系是最关键的。”他曾在书中对自己为何是老外眼中的“Lucky鸡”总结道。
人务必先生存，后发展。
在老方的“生存期”，留京指标就是因为良好的人际关系，意外地砸到了他头上。
当时班上有4名外地学生，只有一个人可以留在北京工作。就在其他同学四处活动、脑得不可开交的时候，只有方力钧不开窍。“我上学的时候，无论是业务，还是人际关系都很好。最终负责分配的老师看不过去了，对我说：‘方力钧，给你一个留京名额，你赶紧去找工作。’我很高兴，我一直觉得自己后来的许多事情真是非常幸运。”
我曾听说，宋庄生活着这么～批年轻画家，困窘到一天只能吃一包清水面条，憧憬着成为第二个方力钧，因为他们的“榜样”在成名之前也是这么过。
毕业后方力钧就搬到了圆明园。乘着年轻人的一腔豪情，—把火烧掉了4年的日记，也烧掉了被袄行囊。没想到遭遇寒冬，把自己冻得跟孙子似的。
更令人雪上加霜的是，元旦那天，他被房东轰了出来。
那是一套农民的两间房，外间不到二十平米的归他用。后来房东发现，他不仅擅作主张用了里面那间，还带着一个北大教书的哥们儿一起住。
搬家那天，天特别冷，他们找了车辆三轮车，搬到一间紧挨养鸡场的小破平房里。他们当时被称为“盲流画家”，生活在社会最底层，经常是吃了这顿不知道下顿。最穷的时候哥几个把床板掀开，一分、两分的钢錋都抖落出来，捧着—把去胡同买红薯粉条，拌点酱油就是美味。他当时最大的理想就是能够攒够钱一次性买30斤挂面，1斤咸盐，这就解决了一个月基本口食。再找机会混点儿肉吃，弄—棵白菜。
当时没有人可以靠着艺术本身活着。方力钧经常会逃离圆明园，要么回老家补充点营养，或者去打零丁。他人缘好，出版社、美院的老师经常能给点活儿，等赚了钱再回来继续理想。实在没办法的时候就满城跑着去蹭饭。
为了让蹭饭更自然，他还颇费心思编了份“路线图”，把所有的资源都交叉使用了，还安排得挺好，大家都以为方力钩是想他们了，而事实也的确如此。“关于蹭饭，我挺佩服自己的。”方力钧笑着说。
搞艺术的都不修边幅，有一次去见北大的师妹，稍微拾掇了一下就出门了。在人家那里一照镜子，蓬头垢面，围着大红围脖，把自己都吓下着了。但就那副臭烘烘、乱糟糟的模样，很多老师、朋友一看方力钧来了还都特高兴。无论多苦，他每天都是乐呵呵的，这让很多人都愿意与之相交，甚至有时候借的钱都不用还。而对很多画家来说，越穷越抹不下那个面子，整天哭丧着脸，这让他们的交际圈越来越窄。
杨卫一直记得曾跟方力钧交往中的一个细节。那是多年以前，大概是在中国美术馆的+展览上，他和几位朋友遇见了方力钧和栗宪庭，因为时间恰好是中午，大伙便约好一同去美术馆外的一个小餐馆吃饭。席间， 不知何故，话题扯到了围棋，老栗说丁方的围棋下得好，且能跟电脑程序对垒。此语一出，桌子上半晌无声，只有方力钧突然把话题接了过去，说：“那有什么了不起的，我也能下，大不了下输就是了。”
“这是一个近乎脑筋急转弯的题目，在多数人看来属于尴尬的处境，却在方力钧那里迎刃而解了。由此，我才似乎明白，为什么老栗当年要鼎力举荐方力钧了。因为这个人的确能够给予这个沉重的现实一种解放，一份轻松。”
作为一个有长远规划的艺术家，方力钧非常明确自己要做什么的潜质，从选择画什么就表现出来了。他说：“我一直是个比较算计的人，什么事情都要先算好了合不合适，占不占便宜。比如说我们家的那个狗，它就不会算计，它一闻到好吃的味，母狗的味，它就死活要挣脱链子，但可能是会被打一顿。”
画什么?
力钧当初有两个选择：一个是画光头，一个是画水。
其实他最想画的是水，因为水里的状态和他当时的感觉是非常贴切的。
但在理性的考量下，他最终选择了光头这个符号。“当时年轻，又渴望出名，渴望获得成功，所以作品必须要有很强的视觉效果。光头在画面上的视觉非常强烈，如果在一个30人或40人的展览中，我的作品可能一下子就会跳出来。再一点，画水可能我的技术准备也不足，视觉效果不会很强烈。”
他是一个很有规划的人，从作品的顺序到步骤，他都会提前把今后几年的工作都安排好。
在从铅笔向油画笔的过渡中，为了避开一些技术上的难题，将两种题材转化中存在的风险降到最低，他小心翼翼选择了黑白油画创作，直到1994年，才把油画材料的性质和感觉找到了，开始无所顾忌地创作彩色油画。
1993年，他的部分作品色彩开始出现艳俗的倾向。批评家认为：“这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向……以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。”其实想得有点多。
然而方力钧最大的优点就是不装。他告诉我：“很重要的一个原因，是出于现实的考虑。当时这批画要得很急，我就想了这么一个方案，在短时间内可以产生最大化的效果。”
可以想象，在展览中一眼望过去都是黑灰灰的作品之后，突然有这么一幅色彩鲜亮绚烂的作品放在其中，会给人留下多么深刻的印象。这有点像当年潘石屹的技巧。在清一色灰蒙蒙的北京城中，SOHO现代城的色彩大胆绚丽，一时成为最吸引眼球之处。
做版画也是这样。他首先考虑的是从技巧上面突破，不要给别人增加负担。
“现在动辄有人弄一幅巨大的版画，怎么运输、展览、保存?我曾在国外参加一次展览的时候说能用东方的方式来解决。既然夸下海口了，就回来琢磨。当你用传统卷轴画的形式，来展现当代艺术，这种效果会让人很吃惊：它怎么会以这样一种形式出现呢?因为年轻，在任何展览里面、任何场合里面，你都不是一个非到场不可的角色，你怎么能尽可能得到机会，这也是技巧或者赌博。挂画的工人都觉得高兴，那么大一张画，那么大一个墙面，站在升降梯上一挂，就完了。等你把画买走的时候，那么大—件作品，往床底下一塞，就没事了。我觉得该把点点滴滴汇总到一起做综合的考虑。”
2008年金融危机的时候，他还画过一幅讨好观众的《同舟共济》。猴子、马、鸡全挤在一个船上，像开玩笑一样的热热闹闹，在台湾地区办展览的时候把大家都乐翻了。结果在一片不景气中，他的画依然卖得最好。
怎么卖?
是一个最经典的峰回路转。
媒体是这么叙述的：1992年，在澳大利亚举办的中国新艺术展上，很多中国艺术家卖掉了大部分作品去糊口，拿不出力作去参展。而方力钧则由于潜售而保存了所有重要的作品，包括很多2米多的画，都是一组一组的，成为绝对的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了。从此之后，他迅速成为中国上个世纪90年代的标志性人物。
方力钧实话实说：“不是惜售，而是当时卖作品很困难。”
他卖出第一幅画是在1989年的12月，当时说好是100元兑换券一张版画。蹲在地上交易的时候，买主眼中突然流露出了后悔，边递钱边问问可不可以用100元拿两张。方力钧立刻拿过钱斩钉截铁地说：不行!
既然不好卖，方力钧干脆就不卖了。他觉得有必要在一时的困难和一辈子的困难之间做—个选择，为将来做一个好的准备。
另外就像道家所言：反者，道之动。当时在北京，整个社会气氛非常压抑。他觉得人民不可能长期这样哀叹，政府也不会让人民长期灰头土脸地生活。两三年之后就会有一些清新的空气流入，展览、机会应该会多起来。
后来的发展果然如他所判断。
方力钧的精明还在于他对作品的精准投放：1996年之前，方力钧的画基本上都流向了专业的博物馆、美术馆收藏，价格比卖给私人要少好多倍。
这还是出于他那个长远利益的考虑。“我认为最早的公共收藏是非常重要的。在美术馆，每年有上万人，或者说有很多重要的人能够看到这个作品。但卖给私人，可能永远没有人再看到它了。”
至于有人质疑当代艺术价格是不是虚高，会不会崩盘?他都会立刻化身“方经济学家”，拉着你非常专业地算一笔货币贬值的账。
想想在布雷顿森林体系的时候，一盎司黄金可以兑换35美元，如今都变成1：1500了。你会选择存堆钞票，还是存幅画?
艺术圈里的“劳模”
过方力钧的人，都觉得他完全不像传说中的艺术家，可以睡觉睡到自然醒。他每天的生活就像个忙忙碌碌的上班族，住在城里，一早开车进村，到点下班，规律趿了。方力钧的母亲回忆说他在大理的时候也是这样，早上起来一杯白水、—杯牛奶就到画室去了，一天看不到人，晚上才回他的宅院“风月山水”。
他说自己的创作状态就是保持平和、排斥激情。
正因为这样的严于律己，他的作品传达出了当下难得的沉静与诚意。
一位评论人士观察得很仔细：“通观很多艺术家的发展历程，多数的艺术家都在做减法以适应市场日益强大的需求，而方力钧反其道而行之。他是有西方古典主义的精神的。小到一颗牙齿，他都画得很是精细。他1992年画下的《系列二No.5》，居然把人物身上穿的毛衣条纹一根—根地画了出来，而且不是画一件而是三阵。换作今天，也是很少有艺术家能够静下心来画这些琐碎的东西的。有大效果，却不失小节，这就是方力钧的成功法则。一位艺术家在焦虑与嘻哈的环境中是不可能完成这些工作体量上的活的!”
然而就像方力钧画面上的那些蓝天、白云，他也给自己的心灵留下了足够的栖息地。晚上在他新 开的大海边餐厅聚餐，他喝红酒都是站起来一伸手：“干!”不管别人，自己一饮而尽。微醺勤的，热情而率性。导致每次为他提供红酒的朋友看到这架势就特生气。方力钧也很委屈：“我已经勉强可以接受喝红酒不加雪碧……”
方力钧现在已经在喝酒上收敛了许多。据说当年他也有过一段疯狂的岁月。每天晚上进城应酬，开车回村的时候，都要掐大腿、抽自己的脸才能保持清醒。在床上一觉睡到下午，接到电话又出去了。直到自己觉得再也不能这么荒唐。
做老板的感觉
今的方力钧，不仅是方画家，还是方老板，拥有7家餐厅。我是个对饮馔比较挑剔的人，曾跟朋友笑言：“在北京吃过还能让我想起来的馆子只有为数不多的几家，其中岳麓山屋、大海边都是方力钧开的，这人命带‘天厨贵人’乎?”
位于SOH0O现代城会所三层的“茶马古道”，是他的第一次试水，借力于艺术家和全新的概念设计，曾被《时代周刊》评为亚洲最佳餐馆。最让人啧啧称奇的就是二层地板全是透明玻璃，导致穿裙子的女孩不敢上楼。室内环境全由朋友们担纲设计，管理则交给专业的公司打理。
“当初开餐厅是因为天天在云南写生，迷上了云南菜。当时北京除了云南办事处之外，没有云南菜。回来之后一想再也吃不到那么地道的口味了，干脆自己开了一家。开岳麓山屋，也是因为喜欢湖南一家菜馆里手撕小鳖这道菜。”
这有点像马连良的做派。当年他专门把自家厨子派往上海，为的就是去上海演出的时候，能吃上自己喜欢的菜式。
这家餐厅成了方力钧和朋友们聚会的好去处。他还有一个自己的小盘算：十几年前当代艺术还没有得到世人的普遍承认，办展览很难。他就想：“既然大家对当代艺术不感兴趣，我们可以扛着这些艺术品去追着大家跑。”干脆把餐厅变成了展厅。食客就餐的时候，身边挂的就是张晓刚、岳敏君这些人的原作，没遮没拦的，大家就这么蹭来蹭去，现在是再也不敢这么干了。开餐厅是个腌臜事，不仅得斤斤计较流水，还需和公安、社会上的人周旋、应酬。
方力钧颇能放得下身段。我们一起吃饭的时候，他就拎着红酒笑嘻嘻地在门口迎宾，自言：“我们就是做服务的。”
很多人表示不理解：“你已经是个画画就像画钞票一样的大艺术家了，怎么还去趟商人的浑水?”
他觉得餐厅对他最大的意义就是能让他从工作室走出来，提供一个非常社会化、生活化的空间，让他有正常人的属性。
他说，“你不能因为你从事了艺术工作，就有借口和理由变成疯狗，而且你的艺术作品中，要呈现更广阔的心理空间。”
如果钱不给他带来麻烦，不造成危险，方力钧希望钱越多越好。“其实艺术家只是一个技术工种的划分，这并不决定所有的艺术家都以这个技术谋生，就会有共同的理想，这是不对的。我希望自己在社会上扮演的各个角色都挺成功。我这个人的功利性比别人都强。”
鲜为人知的是，方力钧还是一位古董收藏家。他从办公室的文件柜里小心翼翼地打开一幅丢勒的自画像素描，在国外拍回来的。“这些作品我们上学的时候当作经典来膜拜，现在自己能够拥有几幅，心里会有一种像喝了蜂蜜一样甜丝丝的感觉。”
另一个让方力钧醉心的，就是看书和旅游。
十几岁的时候，他是抓到什么读什么，喜欢挑战高、艰、深的项目：《九三年》、《死魂灵》、《呼啸山庄》、《忏悔录》、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德……这会儿他表示，16岁摘抄的那些东西现在全都看不懂，而且一个字都没记住过。
眼下他更喜欢读史书，带着满脑子的想象跑到实地去考察，再回来继续研读。26岁的时候曾一个人背着包去云南芒市，看到中国远征军抗日将士陵园，好像有5000多座墓。“当时脑子就像灌了铅一样，一下子转不过弯来。因为我们受的教育一直是说，国民党是不抗日的。后来回到北京，就到书店找书，正好当时有点儿松动，找到一本红皮的《中国远征军》，写得也不是很好，但看完从骨子里拔凉。这么大的历史事件，间隔时间那么短，差不多就是被改写了。从那以后，文学书我是不读了，只读历史方面的书。”
他喜欢把报纸上那些有关战争、堵车、灾难的报道撕下来贴在办公室的墙上，没事琢磨琢磨。一方矮几上铺着白棉粗布，笔墨纸砚。
我问他：“除了这些，还有什么感兴趣的?”
他窝在沙发里，慢悠悠地笑着反将一军：“你看我忙完这些，还有时间吗?”
现实如方力钧者，则从“像野狗样的生存”中，自成一派“艺术成功学”。
毫无争议，方力钧已成为这个时代最成功的当代艺术家领军人物之一也是最具世界影响力的中国艺术家之一，一幅作品拍到几百万、上千万。但在熟悉的人看来，他即使不画画，做其他事也能成，因为太知道如何做人、做事。
或许世上只有这两种人能像明星样如日中天。一种是性格太“个”，如苹果教主乔布斯、Facebook的“坏男孩”扎克伯格，“我行我素 ”已然到了人类无法企及的某种高度，于是只给凡夫留下“瞻仰”的份儿。另种就是像方力钧这样的，世事洞明、人情练达。夹在这两类人中间的，或多或少都有点尴尬。
“两面派”
京哈高速下来，我们的车驶入一个大门楼，上书“中国宋庄”。一直沉默不语的司机掏出手机，不知跟谁压低声音说了声：“进村了!”瞬间大家都有了点紧张感。
在最早搬入宋庄的著名艺评入粟宪庭眼里，宋庄很像19世纪中期法国画家米勒他们住过的巴黎近郊小村庄“巴比松”。艺术家的画室被农民的房子分散在村子的各个角落，画室大，环境安静。
实际环境远没有那么诗意。还是岳敏君的说法更中肯：“到处堆有垃圾，房子大都破败不堪。但当时实在没地可去了。”
农舍之间，方力钧的工作室拉开大铁门，仿佛一脚跨入了另外一个空间。在午后微风的微醺下，有点时间凝固的味道，方力钧就在煦暖的阳光里，松松垮垮地走过来了。咖啡色的毛边T恤、牛仔裤，拍照的时候随意找了件粗布对襟小褂套在外面，摸着他蹭亮的光头咧开嘴憨厚地冲镜头一笑，眼睛眯成了一条缝，兔爷般的大耳朵警惕而精神地支楞着。据说曾有相士见过之后，跟朋友断言：“此人相貌不凡，定有非凡造诣。”
比这更早的预言出现在1992年。
方力钧曾说：“从1989年到1998年，你可以看看艺术评论界，几乎没人吭声，栗宪庭是唯一的例外。那么你就知道他有多么重要了。这么大个国家，就一个声音。”
就是这个“声音”，在他著名的评论文章《重要的不是艺术》中称：方力钧是中国最有才华的艺术家。翌年，方力钧画布上那个打着哈欠的“光头泼皮”，登上了《时代周刊》的封面。
多年来，他创作的人物一度都是一个模子。不是无聊发呆，就是玩世戏谑：这些作品并没有剑拔弩张、直指政治，但批评家读懂了。朱大可在他《流氓的盛宴中》，选中了“大哈欠”做封面，因为“文学只能书写流氓的内在形貌，而美术却直接握住了流氓的表象”。那个困倦到眼睛都睁不开的表情，就像是在一位慷慨激昂的演说者讲至高潮的时候，无厘头地拍了拍人家的肩膀：“洗洗睡吧。”
在西方人眼中，这正是他们最感兴趣的地方，并将之视作整个中国一代人的心理缩影。
“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，扔到垃圾堆里去。”这是方力钧说的一段比较激烈的话，其实大多数时候他都不会表现得这么犀利和直白。
恭维他的人提到《时代周刊》，认为那个哈欠是一个可以救中国的“吼声”，方力钧却一推六二五：“只是当时我个人的心理状况而已。”
人的天性里既有反抗，又有顺从，方力钧也是这样一个矛盾综合体。既不屈从于意识形态，也不采取对抗的方式，更倾向于“在个体能力的有限和梦想的无限中找到位置”。他把外在弄得很柔软。“因为自己柔软你就可以在任何一个椅子上面、任何一个容器里面待得很舒服，也不会硌着别人，也不会让别人硌着自己：”
无论是栗宪庭，还是德国收藏家亚历山大·奥克斯都强调，方力钧儿时的经历是他日后“光头泼皮”作品的源泉。差不多有十年，每次方力钧喝高了或聊high了，都会说一句胡话：“每一次的皆大欢喜都是人生的悲剧，每一次的失败和痛苦带来生命的饱满。”
记忆中的美好与不美好
力钧出生于河北邯郸，父亲是邯郸铁路机务段的火车司机，母亲是国棉一厂纺织女工。他说自己的童年本来和所有人的童年一样，没有什么值得大书特书。直到5岁那年，他家后墙被邻居们写上了斗大的三个字“方地主”。虽然当时他看不懂，但是听得懂：一群同龄儿童经常聚在窗外集体高呼：“打倒方地主!”
1969年，在一次万人聚集的批判大会上，年仅7岁的方力钧也跟着众人高喊：“把这个老家伙吊起来!”后来吃惊地发现台上那个头上戴着纸糊的尖顶白帽，胸前挂着的黑板的“阶级敌人”，竟然是自己最可亲的爷爷。在四周如潮的鼓噪声中，他把脑袋紧紧塞在裤裆里。
“当全世界都认为这个家庭是坏的、极其罪恶的，但是你却只有在这个家中，才能感受到最真挚的亲情，最温柔的保护。为什么你的理解和大家说的不一样?善恶到底是怎么一回事?你没有权利发问，困惑和茫然长期闷在心里。”
作为方地主的孙子，那时候方力钧是一个随时被欺负的角色。
玩游戏的时候，他每次都必须输，因为男孩们呵斥他说：“你不许赢，你出身不好。”班主任跟方力钧父亲的私交甚笃，但只要逢到班级批斗，都会毫不犹豫“大义灭亲”。为了躲避日益激烈的批斗与抄家，方力钧半夜随祖父逃回了丰南老家。在一次安全生产事迹会上，听到父亲的名字，他误以为又遭批判，落荒而逃，以至于在很长一段时间内都成为一个笑话。实际上他父亲在那次会上是避免了事故发生的安全生产模范。
为了怕方力钧“祸从口出”，上小学的时候，他所有的作文都是由父亲“代笔”。不想因作文优秀，被班主任指定为年级批判会发言稿的撰稿人。但到了批判会召开那天，班主任又因他“剥削阶级”的身份，另外指定了属于贫下中农的学生替他朗诵。
“假作文”被评为真优秀，宣读的时候又找了一个假代表。这样的经历在方力钧看来，充满了荒谬和错乱感。就像1976年周恩来和毛泽东相继逝世，去灵堂悼念时，父亲对他使了个眼色。方力钧知道自己必须得哭，无奈一开始哭不出来。后来想起自己有那么多委屈，真的哭了，稀里哗啦一发不可收拾，得到了老师的大力表扬。
“这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，我想我那时就很可能已经是一个‘两面派’了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了。”
人都有回溯过去为自己当下的行为寻找理由的特性。实际上由于方力钧上中学之后特别顺，儿时的经历他都近乎淡忘了。然而他又迎来了生命中第二场举世皆知的运动。他仿佛回到了过去，记忆全部被唤醒。人们从他的作品发现了前后风格的嬗变。
此前他属于现实主义，多描绘自然和乡村，在那之后场景搬到了城 市，背景中的石头也消失了，因为人物在无法忍受现实的悲哀时，需要更多的空间。
我曾见过宋庄一位画家的画作，恨不得用画笔在纸上破口大骂：“XX，XXX，XXXX!”但方力钧选择了王小波式的狡猾。他想得很透彻：“这是长期教育出来的一种结果，或者也是生存必需的一种伎俩。我从不把很多事情挑明，而是用一些技术性的东西，掩盖我的想法，这样就不致受到打压。我们生存的历史就像台绞肉机。能活下来，能保留自己的愿望，稍微有点独立机会的可能，或者是跑在野地里找点虫子吃，这已经是最了不起的成就了。”
方力钧表面大大咧咧，内心极度敏感。
这也能从儿时找到解释。“记得有一天，我爸爸兴冲冲地跑回家，一进家门冲着我爷爷说，林彪出事了，他被打倒了。我爷爷当时望了他一眼，那个眼神的深意啊，我爸爸马上不出声了，周围一片寂静。那种感觉，那种分寸，是极其微妙的。”
当一个人一直处在一个阴暗的角落里，一直是主体社会所唾弃，他对有些世界的感知在某方面一定非常细腻。
在美院上人体写生课，方力钧从来不是那种上来就挑最好位置的人，总是等别人都抢占好山头了，才到处寻摸还有没有捡漏的可能。经常被迫在最靠近模特的地方，仰着脸写生，看都看不全。有一次因为离得太近了，当射灯照在模特身上，—部分热量反射过来，直扑到他脸上，他突然感受到了模特身上皮肤的弹性和带着体温的那种生命的感觉。
“如果我的位置很好，我可能一赢都感受不到人体除了构图和比例之外，还有温度、弹性甚至气味。循规蹈矩地照着书上教的画，现在可能还呆在某个办公室里做美工。当你把这些小的幸运都抓住的时候，就是生命中最大的悲剧。”
大部分孩子画画是因为有兴趣，而方力钧直到30多岁，都觉得这事不是自己真正所爱。“如果我有别的技能，我会远远躲开绘画。它在我记忆中并不是—件美好的事情。”
小的时候，为了怕他出门玩受其他小孩的侮辱和殴打，方力钩的父亲想到用画画把他“圈”在家里。面完一张，就再奖励一支木头铅笔或者笔记本。方力钧拿着这些小孩眼中稀奇古怪的东西到班上炫耀，不知不觉就上了道，后来又变成一种证明自己的方式。
他从小就是一个不甘寂寞、不甘落后、不甘无能的人。既然家庭出身比不上别人好，永远没有勇气跟别人打架，在任何—场打架中都是挨打的，那么他只有这一点可以证实自己是优于别人。
“其实我并不是深深地爱艺术，我所做的努力是用笔描摹我所体会到的人性，如摄像机拍下眼前的一切。”
既参与，又抽离，这是方力钧一直在努力探求的生活之道。在艺术上，他已经先一步实现。
精于计算
10个画家，9个穷。方力钧说自己很运气。即使在圆明园大家日子都不好过的时候，他也是里面过得比较好的。从1992年就开始“脱贫”，一个澳大利亚人花4500美元买走了他的几幅素描。
张晓刚曾说过：早年“一伙人在私低下讨论将来谁会最成功时，大家不约而同地说肯定是老方”。
在“圆明园时期”就跟他同住一个村的杨卫，也说方力钧—直是被艺术家们私下里议论得最多的人物。“我曾听到过对方力钧各种各样的评价，但归纳起来不外乎两个字——聪明。”最关键的是他懂得收放自如，既知道如何释放自己的聪明，又明白怎样节制自己的聪明。
有媒体评论他今天取得的成就，都是在冷静的商业策划下，稳扎稳打、步步为营得到的。方力钧认为这个看法非常合理。
他的书名《像野狗一样生存》，颇有特立独行的姿态。但腰封那行“人生如何塑造艺术，艺术如何成就人生”，以及封皮上“艺术成功学”这几个大字，又让人忍俊不禁。
方力钧说这是策划人的主意，畅销书需要“成功学”垫底，否则谁买一本画家的喃喃自语?那他为什么“纵容”策划人?方力钧坦然道：“我也希望我的书卖得好。”
“人际关系是最关键的。”他曾在书中对自己为何是老外眼中的“Lucky鸡”总结道。
人务必先生存，后发展。
在老方的“生存期”，留京指标就是因为良好的人际关系，意外地砸到了他头上。
当时班上有4名外地学生，只有一个人可以留在北京工作。就在其他同学四处活动、脑得不可开交的时候，只有方力钧不开窍。“我上学的时候，无论是业务，还是人际关系都很好。最终负责分配的老师看不过去了，对我说：‘方力钧，给你一个留京名额，你赶紧去找工作。’我很高兴，我一直觉得自己后来的许多事情真是非常幸运。”
我曾听说，宋庄生活着这么～批年轻画家，困窘到一天只能吃一包清水面条，憧憬着成为第二个方力钧，因为他们的“榜样”在成名之前也是这么过。
毕业后方力钧就搬到了圆明园。乘着年轻人的一腔豪情，—把火烧掉了4年的日记，也烧掉了被袄行囊。没想到遭遇寒冬，把自己冻得跟孙子似的。
更令人雪上加霜的是，元旦那天，他被房东轰了出来。
那是一套农民的两间房，外间不到二十平米的归他用。后来房东发现，他不仅擅作主张用了里面那间，还带着一个北大教书的哥们儿一起住。
搬家那天，天特别冷，他们找了车辆三轮车，搬到一间紧挨养鸡场的小破平房里。他们当时被称为“盲流画家”，生活在社会最底层，经常是吃了这顿不知道下顿。最穷的时候哥几个把床板掀开，一分、两分的钢錋都抖落出来，捧着—把去胡同买红薯粉条，拌点酱油就是美味。他当时最大的理想就是能够攒够钱一次性买30斤挂面，1斤咸盐，这就解决了一个月基本口食。再找机会混点儿肉吃，弄—棵白菜。
当时没有人可以靠着艺术本身活着。方力钧经常会逃离圆明园，要么回老家补充点营养，或者去打零丁。他人缘好，出版社、美院的老师经常能给点活儿，等赚了钱再回来继续理想。实在没办法的时候就满城跑着去蹭饭。
为了让蹭饭更自然，他还颇费心思编了份“路线图”，把所有的资源都交叉使用了，还安排得挺好，大家都以为方力钩是想他们了，而事实也的确如此。“关于蹭饭，我挺佩服自己的。”方力钧笑着说。
搞艺术的都不修边幅，有一次去见北大的师妹，稍微拾掇了一下就出门了。在人家那里一照镜子，蓬头垢面，围着大红围脖，把自己都吓下着了。但就那副臭烘烘、乱糟糟的模样，很多老师、朋友一看方力钧来了还都特高兴。无论多苦，他每天都是乐呵呵的，这让很多人都愿意与之相交，甚至有时候借的钱都不用还。而对很多画家来说，越穷越抹不下那个面子，整天哭丧着脸，这让他们的交际圈越来越窄。
杨卫一直记得曾跟方力钧交往中的一个细节。那是多年以前，大概是在中国美术馆的+展览上，他和几位朋友遇见了方力钧和栗宪庭，因为时间恰好是中午，大伙便约好一同去美术馆外的一个小餐馆吃饭。席间， 不知何故，话题扯到了围棋，老栗说丁方的围棋下得好，且能跟电脑程序对垒。此语一出，桌子上半晌无声，只有方力钧突然把话题接了过去，说：“那有什么了不起的，我也能下，大不了下输就是了。”
“这是一个近乎脑筋急转弯的题目，在多数人看来属于尴尬的处境，却在方力钧那里迎刃而解了。由此，我才似乎明白，为什么老栗当年要鼎力举荐方力钧了。因为这个人的确能够给予这个沉重的现实一种解放，一份轻松。”
作为一个有长远规划的艺术家，方力钧非常明确自己要做什么的潜质，从选择画什么就表现出来了。他说：“我一直是个比较算计的人，什么事情都要先算好了合不合适，占不占便宜。比如说我们家的那个狗，它就不会算计，它一闻到好吃的味，母狗的味，它就死活要挣脱链子，但可能是会被打一顿。”
画什么?
力钧当初有两个选择：一个是画光头，一个是画水。
其实他最想画的是水，因为水里的状态和他当时的感觉是非常贴切的。
但在理性的考量下，他最终选择了光头这个符号。“当时年轻，又渴望出名，渴望获得成功，所以作品必须要有很强的视觉效果。光头在画面上的视觉非常强烈，如果在一个30人或40人的展览中，我的作品可能一下子就会跳出来。再一点，画水可能我的技术准备也不足，视觉效果不会很强烈。”
他是一个很有规划的人，从作品的顺序到步骤，他都会提前把今后几年的工作都安排好。
在从铅笔向油画笔的过渡中，为了避开一些技术上的难题，将两种题材转化中存在的风险降到最低，他小心翼翼选择了黑白油画创作，直到1994年，才把油画材料的性质和感觉找到了，开始无所顾忌地创作彩色油画。
1993年，他的部分作品色彩开始出现艳俗的倾向。批评家认为：“这也许是中国的环境色彩带给他的刺激，他更早地意识到消费文化的泛滥，尤其是中国城市环境色彩的艳俗倾向……以庸俗和艳丽的色彩来加强嘲讽和自我嘲讽的话语强度。”其实想得有点多。
然而方力钧最大的优点就是不装。他告诉我：“很重要的一个原因，是出于现实的考虑。当时这批画要得很急，我就想了这么一个方案，在短时间内可以产生最大化的效果。”
可以想象，在展览中一眼望过去都是黑灰灰的作品之后，突然有这么一幅色彩鲜亮绚烂的作品放在其中，会给人留下多么深刻的印象。这有点像当年潘石屹的技巧。在清一色灰蒙蒙的北京城中，SOHO现代城的色彩大胆绚丽，一时成为最吸引眼球之处。
做版画也是这样。他首先考虑的是从技巧上面突破，不要给别人增加负担。
“现在动辄有人弄一幅巨大的版画，怎么运输、展览、保存?我曾在国外参加一次展览的时候说能用东方的方式来解决。既然夸下海口了，就回来琢磨。当你用传统卷轴画的形式，来展现当代艺术，这种效果会让人很吃惊：它怎么会以这样一种形式出现呢?因为年轻，在任何展览里面、任何场合里面，你都不是一个非到场不可的角色，你怎么能尽可能得到机会，这也是技巧或者赌博。挂画的工人都觉得高兴，那么大一张画，那么大一个墙面，站在升降梯上一挂，就完了。等你把画买走的时候，那么大—件作品，往床底下一塞，就没事了。我觉得该把点点滴滴汇总到一起做综合的考虑。”
2008年金融危机的时候，他还画过一幅讨好观众的《同舟共济》。猴子、马、鸡全挤在一个船上，像开玩笑一样的热热闹闹，在台湾地区办展览的时候把大家都乐翻了。结果在一片不景气中，他的画依然卖得最好。
怎么卖?
是一个最经典的峰回路转。
媒体是这么叙述的：1992年，在澳大利亚举办的中国新艺术展上，很多中国艺术家卖掉了大部分作品去糊口，拿不出力作去参展。而方力钧则由于潜售而保存了所有重要的作品，包括很多2米多的画，都是一组一组的，成为绝对的主角。他的光头和蓝天白云具有纯粹简洁的独特力量，再加上大尺幅的视觉冲击力，收藏家很快被迷住了。从此之后，他迅速成为中国上个世纪90年代的标志性人物。
方力钧实话实说：“不是惜售，而是当时卖作品很困难。”
他卖出第一幅画是在1989年的12月，当时说好是100元兑换券一张版画。蹲在地上交易的时候，买主眼中突然流露出了后悔，边递钱边问问可不可以用100元拿两张。方力钧立刻拿过钱斩钉截铁地说：不行!
既然不好卖，方力钧干脆就不卖了。他觉得有必要在一时的困难和一辈子的困难之间做—个选择，为将来做一个好的准备。
另外就像道家所言：反者，道之动。当时在北京，整个社会气氛非常压抑。他觉得人民不可能长期这样哀叹，政府也不会让人民长期灰头土脸地生活。两三年之后就会有一些清新的空气流入，展览、机会应该会多起来。
后来的发展果然如他所判断。
方力钧的精明还在于他对作品的精准投放：1996年之前，方力钧的画基本上都流向了专业的博物馆、美术馆收藏，价格比卖给私人要少好多倍。
这还是出于他那个长远利益的考虑。“我认为最早的公共收藏是非常重要的。在美术馆，每年有上万人，或者说有很多重要的人能够看到这个作品。但卖给私人，可能永远没有人再看到它了。”
至于有人质疑当代艺术价格是不是虚高，会不会崩盘?他都会立刻化身“方经济学家”，拉着你非常专业地算一笔货币贬值的账。
想想在布雷顿森林体系的时候，一盎司黄金可以兑换35美元，如今都变成1：1500了。你会选择存堆钞票，还是存幅画?
艺术圈里的“劳模”
过方力钧的人，都觉得他完全不像传说中的艺术家，可以睡觉睡到自然醒。他每天的生活就像个忙忙碌碌的上班族，住在城里，一早开车进村，到点下班，规律趿了。方力钧的母亲回忆说他在大理的时候也是这样，早上起来一杯白水、—杯牛奶就到画室去了，一天看不到人，晚上才回他的宅院“风月山水”。
他说自己的创作状态就是保持平和、排斥激情。
正因为这样的严于律己，他的作品传达出了当下难得的沉静与诚意。
一位评论人士观察得很仔细：“通观很多艺术家的发展历程，多数的艺术家都在做减法以适应市场日益强大的需求，而方力钧反其道而行之。他是有西方古典主义的精神的。小到一颗牙齿，他都画得很是精细。他1992年画下的《系列二No.5》，居然把人物身上穿的毛衣条纹一根—根地画了出来，而且不是画一件而是三阵。换作今天，也是很少有艺术家能够静下心来画这些琐碎的东西的。有大效果，却不失小节，这就是方力钧的成功法则。一位艺术家在焦虑与嘻哈的环境中是不可能完成这些工作体量上的活的!”
然而就像方力钧画面上的那些蓝天、白云，他也给自己的心灵留下了足够的栖息地。晚上在他新 开的大海边餐厅聚餐，他喝红酒都是站起来一伸手：“干!”不管别人，自己一饮而尽。微醺勤的，热情而率性。导致每次为他提供红酒的朋友看到这架势就特生气。方力钧也很委屈：“我已经勉强可以接受喝红酒不加雪碧……”
方力钧现在已经在喝酒上收敛了许多。据说当年他也有过一段疯狂的岁月。每天晚上进城应酬，开车回村的时候，都要掐大腿、抽自己的脸才能保持清醒。在床上一觉睡到下午，接到电话又出去了。直到自己觉得再也不能这么荒唐。
做老板的感觉
今的方力钧，不仅是方画家，还是方老板，拥有7家餐厅。我是个对饮馔比较挑剔的人，曾跟朋友笑言：“在北京吃过还能让我想起来的馆子只有为数不多的几家，其中岳麓山屋、大海边都是方力钧开的，这人命带‘天厨贵人’乎?”
位于SOH0O现代城会所三层的“茶马古道”，是他的第一次试水，借力于艺术家和全新的概念设计，曾被《时代周刊》评为亚洲最佳餐馆。最让人啧啧称奇的就是二层地板全是透明玻璃，导致穿裙子的女孩不敢上楼。室内环境全由朋友们担纲设计，管理则交给专业的公司打理。
“当初开餐厅是因为天天在云南写生，迷上了云南菜。当时北京除了云南办事处之外，没有云南菜。回来之后一想再也吃不到那么地道的口味了，干脆自己开了一家。开岳麓山屋，也是因为喜欢湖南一家菜馆里手撕小鳖这道菜。”
这有点像马连良的做派。当年他专门把自家厨子派往上海，为的就是去上海演出的时候，能吃上自己喜欢的菜式。
这家餐厅成了方力钧和朋友们聚会的好去处。他还有一个自己的小盘算：十几年前当代艺术还没有得到世人的普遍承认，办展览很难。他就想：“既然大家对当代艺术不感兴趣，我们可以扛着这些艺术品去追着大家跑。”干脆把餐厅变成了展厅。食客就餐的时候，身边挂的就是张晓刚、岳敏君这些人的原作，没遮没拦的，大家就这么蹭来蹭去，现在是再也不敢这么干了。开餐厅是个腌臜事，不仅得斤斤计较流水，还需和公安、社会上的人周旋、应酬。
方力钧颇能放得下身段。我们一起吃饭的时候，他就拎着红酒笑嘻嘻地在门口迎宾，自言：“我们就是做服务的。”
很多人表示不理解：“你已经是个画画就像画钞票一样的大艺术家了，怎么还去趟商人的浑水?”
他觉得餐厅对他最大的意义就是能让他从工作室走出来，提供一个非常社会化、生活化的空间，让他有正常人的属性。
他说，“你不能因为你从事了艺术工作，就有借口和理由变成疯狗，而且你的艺术作品中，要呈现更广阔的心理空间。”
如果钱不给他带来麻烦，不造成危险，方力钧希望钱越多越好。“其实艺术家只是一个技术工种的划分，这并不决定所有的艺术家都以这个技术谋生，就会有共同的理想，这是不对的。我希望自己在社会上扮演的各个角色都挺成功。我这个人的功利性比别人都强。”
鲜为人知的是，方力钧还是一位古董收藏家。他从办公室的文件柜里小心翼翼地打开一幅丢勒的自画像素描，在国外拍回来的。“这些作品我们上学的时候当作经典来膜拜，现在自己能够拥有几幅，心里会有一种像喝了蜂蜜一样甜丝丝的感觉。”
另一个让方力钧醉心的，就是看书和旅游。
十几岁的时候，他是抓到什么读什么，喜欢挑战高、艰、深的项目：《九三年》、《死魂灵》、《呼啸山庄》、《忏悔录》、黑格尔、叔本华、尼采、弗洛伊德……这会儿他表示，16岁摘抄的那些东西现在全都看不懂，而且一个字都没记住过。
眼下他更喜欢读史书，带着满脑子的想象跑到实地去考察，再回来继续研读。26岁的时候曾一个人背着包去云南芒市，看到中国远征军抗日将士陵园，好像有5000多座墓。“当时脑子就像灌了铅一样，一下子转不过弯来。因为我们受的教育一直是说，国民党是不抗日的。后来回到北京，就到书店找书，正好当时有点儿松动，找到一本红皮的《中国远征军》，写得也不是很好，但看完从骨子里拔凉。这么大的历史事件，间隔时间那么短，差不多就是被改写了。从那以后，文学书我是不读了，只读历史方面的书。”
他喜欢把报纸上那些有关战争、堵车、灾难的报道撕下来贴在办公室的墙上，没事琢磨琢磨。一方矮几上铺着白棉粗布，笔墨纸砚。
我问他：“除了这些，还有什么感兴趣的?”
他窝在沙发里，慢悠悠地笑着反将一军：“你看我忙完这些，还有时间吗?”