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汪曾祺在列举受影响较大的现代作家时，常把鲁迅和沈从文并提，并把他排在沈从文的前头。其实鲁迅生前跟汪曾祺并没有交集，汪曾祺也并未写下多篇有关鲁迅的文章（只有一篇，而他写过多篇谈沈从文的文章），但其笔下时时有鲁迅的影子。汪曾祺视鲁迅为写作上的导师，从他那里汲取诸多滋养。在阐述自己的创作观时，他常常援引鲁迅，可见对其作品的熟稔程度。他坦承：“中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。我在下放劳动期间，曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注。搞了两篇，因故未竟其事。”（《谈风格》）他原是读书随性的人，如此用心确乎难得见。汪曾祺是从哪个角度来接受鲁迅的？鲁迅在其笔下有着怎样的呈现？笔者从其诸多论述中摭拾一二，以期对我们深入理解汪曾祺、阅读鲁迅有所助益。
鲁迅的书信、日记，都是好文章
汪曾祺对语言的重视程度无与伦比，把语言看得高于一切。他说写小说就是写语言，语言是内容，也是形式。在他的创作谈中，专门谈语言的最多，不下六篇：《“揉面”——谈语言》《文学语言杂谈》《关于小说语言（札记）》《小说的思想和语言>《中国文学的语言问题》《学话常谈》等。有些文章虽不专门谈语言，但对语言问题多有所涉及，像《小说笔谈》《小说创作随谈》《小说技巧常谈》等。他认为语言的唯一标准就是准确。“准确就是把你对周围世界、对那个人的观察、感受，找到那个最合适的词儿表达出来。这种语言，有時候是所谓人人都能说的，但是别人没有这样写过的。”（《文学语言杂谈》）他认为鲁迅在这方面堪称范例：“鲁迅用字至切，然所用多为常人语也。”他以鲁迅的作品为例：
鲁迅的《药》这样描写枯草：“枯草支支直立，有如铜丝。”大概还没有一个人用“铜丝”来形容稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有这样几句话：“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……”“酱在一起”，真是妙绝。（《揉面》）
小说《祝福》中“四叔”和“我”谈话不投机，“于是不多久，我便一个人剩在书房里”，汪曾祺认为这“剩”字用得好，并专为此写下一段长长的注释，说表达了“一种说不出来的孤寂无聊之感”（《关于小说语言（札记）》）。
在《传神》一文中，汪曾祺认为写入免不了要给人物画像，而画像最好的办法就是写他的眼睛。他以鲁迅的《祝福》为例，说文中两处言及祥林嫂的眼睛：“顺着眼”和“间或一轮”，他认为这很“传神”，生动刻画了祥林嫂的神情和她悲惨的遭遇。
小说《采薇》中伯夷、叔齐的对话用的是单音词“苦……粗……”很口语化、生活化，汪曾祺认为若改成双音词“苦涩……粗糙……”鲁迅特有的温和的讽刺，鲁迅的幽默感，全都完了！ （《关于小说语言（札记）》）
汪曾祺有个观点，认为研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。而他对鲁迅的研究，正是从语言这一视角切入，他对鲁迅的语言是下过一番功夫、做过一番玩味的。汪曾祺认为作家应该随时锻炼自己的语言，写一封信，一个便条，甚至一个检查，也要力求语言准确合度。他曾由衷叹日：“鲁迅的书信、日记，都是好文章。”（《揉面》）诸多文学命题都以鲁迅为例
谈到风格问题，汪曾祺认为每个作者都应有自己的风格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但就一个人而言，因所写题材、人物不同，对所写人物的情感态度不同，也会有不同的风格和调子。他又以鲁迅为例：“你看看鲁迅的作品，他的语言风格，一看就可以看出，但是鲁迅的语言风格也不是一样的。比如他写《社戏》，写《故乡》，包括写《祝福》，他对他笔下所写的人物是充满了温情，又充满了一种苍凉感，或者说悲凉感。但是他写高老夫子，特别是写四铭，所使用的语言是相当尖刻，甚至是恶毒的，因为他对这些人深恶痛绝，特别是对四铭那种人非常讨厌，所以他用的语言不完全一样。”（《文学语言杂谈》）
小说的现代化是汪曾祺一直探求的文学命题。在他看来，散文化小说是现代小说之一种，早在1986年他就写下《小说的散文化》-文。他认为散文化小说一般不写重大题材，不大能容纳过于严肃的、严峻的思想。“许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”他认为鲁迅的创作就是如此：“鲁迅的《故乡》写得很不集中。《社戏》是小说么？但是鲁迅并没有把它收在专收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小说集里的。…‘鲁迅是个性格复杂的人，一方面，他是一个孤独、悲愤的斗士，同时又极富柔情。《放乡》《社戏》里有一种说不出来的惆怅和凄凉，如同秋水黄昏。”（见《小说的散文化》）
谈到虚构问题，汪曾祺认为小说就是虚构，但虚构要有生活根据，要合乎情理。他认为《阿Q正传》正是如此：“《阿Q正传》整个儿是虚构的，但是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供状上画了一个圆圈，竭力想画得圆，这情节于可笑中令人深深悲痛。竭力想把圈画得圆，这当然是虚构，是鲁迅的想象。但是不识字的愚民不会在一切需要画押的文书上画押，只能画一个圆圈（或画一个‘十’字）却是千真万确的。这一点不是任意虚构。因此，真实。”（《小说陈言》）
谈到作品主题，汪曾祺说，每个作家大致总有一个贯穿性的主题：沈文从作品贯穿性的主题是“民族品德的发现和重造”，契诃夫的贯穿性主题是“反庸俗”，鲁迅作品的贯穿性主题是“揭示社会的病痛，引起疗救的注意”（《小说的思想和语言》）。
谈到文学的作用，汪曾祺认为是“使这个世界更诗化”。他言及：鲁迅曾说过，画家可以画花，画水果，但不能画毛毛虫，画大便。丑的东西总是使人不愉快的。
综上可见，汪曾祺视鲁迅为文学大家，而非民主斗士、国家脊梁等政治性符号。他对鲁迅的接受阅读主要是从文学艺术的角度。他谈语言，谈风格，谈主题，谈虚构，谈小说的散文化等，都援引鲁迅来支撑观点、说明问题，他说：“中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅影响的，几乎没有。近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书，不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这一课必须补上。”（《谈风格》）这段话既有现实针对性——目前年轻人读不懂鲁迅，也有些夫子自道的意味，他本人正是从艺术这个角度来阅读鲁迅并深受其影响的。 《朝花夕拾》每篇都洋溢着罗汉豆的清香
20世纪80年代，汪曾祺文坛复出，创作了一系列以故乡高邮为背景的小说，《异秉》《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》等。这些小说风格独特，充满浓郁的地方风情，有人据此说他的小说里有风俗画，有人干脆就说他是风俗画作家。对此他都没有否认，并专门写下《谈谈风俗画》（1984） -文，对小说中的风俗描写谈了自己的观点。他说喜欢看风俗画，喜欢看动物题材的《老鼠嫁女》：“如鲁迅先生所说，所有俨然穿着人的衣服的鼠类，都尖头尖脑的非常有趣。…‘我对风俗有兴趣，是因为我觉得它很美。”他以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗，反映了一个民族对生活的挚爱，对“活着”所感到的欣悦。“风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”（这些话是笔者看到的关于风俗的最美的、最抒情的阐释。）他认为，小说里写风俗，不是为写风俗而写风俗，目的还是写入。“写一点儿风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息是有帮助的。”“风俗化小说”在汪曾祺看来不是个贬义词，他认为沈从文的《边城》如果不是几次写到端午节赛龙船，便不会有那样浓郁的色彩。他说鲁迅的作品《故乡》《社戏》《祝福》，都是风俗画的典范，“《朝花夕拾》每篇都洋溢着罗汉豆的清香”。
汪曾祺经常把鲁迅、沈从文相提并论。他认为在风俗画描绘方面堪与沈从文比肩的，唯有鲁迅。在《与友人谈沈从文》-文中，他说：“沈从文是一个风景画的大师，一个横绝一代、无与伦比的风景画家。——除了鲁迅的《故乡》《社戏》，还没有入画出过这样的中国作风、中国气派的风景画。”
在他看来，沈从文那些以湘西为背景的作品中有鲁迅的影子。“读沈先生的作品常令人想起鲁迅的作品，想起《故乡》《社戏》（沈先生最初拿笔，就是受了鲁迅以农村回忆为题材的小说的影响，思想上也必然受其影响）。他们所写的都是一个贫穷而衰弱的农村。地方是很美的，人民勤劳而朴素，他们的心灵也是那样高尚美好，然而却在一种无望的情况中辛苦麻木地生活着。鲁迅的心是悲凉的。他的小说就混合着美丽与悲凉。”（《沈从文的寂寞——浅谈他的散文》）
他曾生活在丰富的民间文学的感性世界中
《鲁迅对民间文学的一些基本看法》原载于1956年10月号的《民间文学》，是汪曾祺所写的唯一一篇有关鲁迅的文章，其时他正担任《民间文学》的编辑工作。他选取民间文学这个角度来解读鲁迅，认为鲁迅的创作深受民间文学的影响，一方面是与工作相关，所谓干什么吆喝什么，另一方面可以看出汪曾祺很早就意识到民间文学对文学创作的积极意义，这与他后来的思想是一脉相承的。汪曾祺后来视民间文学为一大宝库，坦承其创作深受民间文化的滋养，并经常奉劝年轻人多向人民大众学习，多读一些民间文学，以提高自己的文学素养。
他认为鲁迅先生对民间文学的看法，“常常达到不可比拟的深刻性和战斗性”。在他看来，鲁迅对民间文学有着丰富的感性知识，民间文学曾经深深地滋养过他，他的《社戏》《无常》《五猖会》以及《朝花夕拾》的“后记”等都是“充满深情地记述民间文艺生活和作品的极有思想性的文章”。他认为鲁迅对民间文学的贡献主要有三方面：一是视民间文學为“生产者的文学”，他认为这一定义是“具有科学的精确性的”，因为“民间文学，从其全体上看来，它的产生的背景和最基本的主题是：劳动”。二是承认民间文学在艺术上的优越性——刚健、清新。汪曾祺认为很多人对民间文学都缺乏了解，而且存在不同程度的轻视，把民间文学置于不适当的位置，是鲁迅先生把它摆正了。三是他赞赏鲁迅对民间文学的态度——整理、加工，生出新的艺术、新的形式。他认为鲁迅的《故事新编》有加工、改编、创作，是成功整理民间文学的范例。“故事新编有许多借题发挥的情节，但是除去这些之外，还是忠实于原来的传说和史料，并且发挥出原材料的精神的;用鲁迅先生自己的说法，就是‘没有把古人写得更死’。”
他认为鲁迅先生之所以能深刻地认识民间文学，是因为他在精神上和人民有着深刻的联系，还因为“他曾经生活在丰富的民间文学的感性世界之中，对民间文学有着广泛的知识和兴趣;民间文学曾经养育过他，这也成了他身体里的狼的血液，使他切身地感觉着它的强壮的力量。民间文学的伟大的教育作用，其实从鲁迅先生的身上，就可以看出来的”。其实这些话在汪曾祺身上也适用。他20世纪50年代编过《说说唱唱》《民间文学》等刊物，经常到各地采风，这让他有机会接触大量民间文学，用他自己的话说曾读过上万首民歌。他的创作摇曳多姿，呈驳杂气象，与民间文学的滋养密不可分。
鲁迅对中国古典文学有很深的研究
汪曾祺主张创作“要回到民族传统，回到现实主义”，他认为当代文学要含蕴传统文化，才称得上是当代中国文学。在他看来一个作家文化素养的高低，跟他读多少中国古典作品有直接关系。他认为语言的背后是文化，一些青年作家语言不好，原因就是中国古典作品读得太少，作品后面的文化积淀太少。“语言文化的来源，一个是中国的古典作品，还有一个是民间文化，民歌、民间故事，特别是民歌。”他总是奉劝年轻人多读一些中国古典作品，多接触一些民间文化，才不致“书到用时方恨少”。他不同意文化断裂始自“五四”的说法，他认为文化主将们的旧学功底都很深厚，他们倡导白话文运动，但不意味着他们写出来的东西就是“大白话”。他认为胡适倡导的“白话文”实是“大白话”，忽视了语言的艺术性，实在是一种没有文化的语言。而鲁迅虽然说要上下四方寻找一种最黑最黑的咒语，来咒骂反对白话文的人，但是他文中所写“时大夜弥天，碧月澄照，饕蚊遥叹，余在广州”就很难说是白话文。鲁迅的文章好，汪曾祺认为是与其深厚的传统文化底蕴分不开的。（《中国文学的语言问题》）
“鲁迅对中国古典文学，特别是中古文学，有很深的研究。他曾经讲述过汉文学史，校订过《嵇康集》。他写的《魏晋文章与药与酒的关系》（笔者按：正确说法当为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），至今还是任何一本中古文学史必须引用的文章。鲁迅可以用地道的魏晋风格给人写碑。他用白话文写的小说，散文里，也不难找出魏晋文风的痕迹。我很希望有人能写出一篇大文章：《论魏晋文学对鲁迅作品的影响》。鲁迅还收集过汉代石刻画像，整理过会稽郡的历史文献，自己掏钱在南京的佛经流通处刻了一本《百喻经》，和郑振铎合选过《北京笺谱》。这些对他的文学创作都是有间接的作用的。”（《传统文化对中国当代文学创作的影响》）
作为散文大家，汪曾祺曾为两套散文书系写过总序。一为“当代散文大系”，一为“午夜散文随笔书系”。两文均梳理了中国散文发展的大致脉络，认为“鲁迅、周作人实是‘五四’以后散文的两大支派。鲁迅悲愤，周作人简淡。后来作者大都是沿着这两条路走下来的”。在他看来，20世纪40年代至70年代几乎没有“美文”，80年代以来散文的发展势头虽好，但依然少有人能写出像鲁迅《二十四孝图》那样气势磅礴、纵横挥洒的“大”散文。主因就在于文化的断裂，对散文的民族传统继承得不够，写作者的古文化功底不够丰厚。
对于20世纪80年代的文学“寻根”热及“文化小说”的提法，汪曾祺说传递出的都是对中国古文化的向往，他认为这种倾向是好的。他曾说：“一个中国作家应当对中国文化有广博的知识和深刻的理解，他的作品应该闪耀出中国文化的光泽。”但这不是想做就一下子能做成的，文化的脉一旦中断，再接续起来是需要一个过程的。他又说：“鲁迅、老舍、沈从文对于中国文化的修养是很深的，我们应该向他们学习。”（《寻根》）这些话在今天看来仍有积极意义。
鲁迅的书信、日记，都是好文章
汪曾祺对语言的重视程度无与伦比，把语言看得高于一切。他说写小说就是写语言，语言是内容，也是形式。在他的创作谈中，专门谈语言的最多，不下六篇：《“揉面”——谈语言》《文学语言杂谈》《关于小说语言（札记）》《小说的思想和语言>《中国文学的语言问题》《学话常谈》等。有些文章虽不专门谈语言，但对语言问题多有所涉及，像《小说笔谈》《小说创作随谈》《小说技巧常谈》等。他认为语言的唯一标准就是准确。“准确就是把你对周围世界、对那个人的观察、感受，找到那个最合适的词儿表达出来。这种语言，有時候是所谓人人都能说的，但是别人没有这样写过的。”（《文学语言杂谈》）他认为鲁迅在这方面堪称范例：“鲁迅用字至切，然所用多为常人语也。”他以鲁迅的作品为例：
鲁迅的《药》这样描写枯草：“枯草支支直立，有如铜丝。”大概还没有一个人用“铜丝”来形容稀疏瘦硬的秋草。《高老夫子》里有这样几句话：“我没有再教下去的意思。女学堂真不知道要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……”“酱在一起”，真是妙绝。（《揉面》）
小说《祝福》中“四叔”和“我”谈话不投机，“于是不多久，我便一个人剩在书房里”，汪曾祺认为这“剩”字用得好，并专为此写下一段长长的注释，说表达了“一种说不出来的孤寂无聊之感”（《关于小说语言（札记）》）。
在《传神》一文中，汪曾祺认为写入免不了要给人物画像，而画像最好的办法就是写他的眼睛。他以鲁迅的《祝福》为例，说文中两处言及祥林嫂的眼睛：“顺着眼”和“间或一轮”，他认为这很“传神”，生动刻画了祥林嫂的神情和她悲惨的遭遇。
小说《采薇》中伯夷、叔齐的对话用的是单音词“苦……粗……”很口语化、生活化，汪曾祺认为若改成双音词“苦涩……粗糙……”鲁迅特有的温和的讽刺，鲁迅的幽默感，全都完了！ （《关于小说语言（札记）》）
汪曾祺有个观点，认为研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。而他对鲁迅的研究，正是从语言这一视角切入，他对鲁迅的语言是下过一番功夫、做过一番玩味的。汪曾祺认为作家应该随时锻炼自己的语言，写一封信，一个便条，甚至一个检查，也要力求语言准确合度。他曾由衷叹日：“鲁迅的书信、日记，都是好文章。”（《揉面》）诸多文学命题都以鲁迅为例
谈到风格问题，汪曾祺认为每个作者都应有自己的风格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但就一个人而言，因所写题材、人物不同，对所写人物的情感态度不同，也会有不同的风格和调子。他又以鲁迅为例：“你看看鲁迅的作品，他的语言风格，一看就可以看出，但是鲁迅的语言风格也不是一样的。比如他写《社戏》，写《故乡》，包括写《祝福》，他对他笔下所写的人物是充满了温情，又充满了一种苍凉感，或者说悲凉感。但是他写高老夫子，特别是写四铭，所使用的语言是相当尖刻，甚至是恶毒的，因为他对这些人深恶痛绝，特别是对四铭那种人非常讨厌，所以他用的语言不完全一样。”（《文学语言杂谈》）
小说的现代化是汪曾祺一直探求的文学命题。在他看来，散文化小说是现代小说之一种，早在1986年他就写下《小说的散文化》-文。他认为散文化小说一般不写重大题材，不大能容纳过于严肃的、严峻的思想。“许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。”他认为鲁迅的创作就是如此：“鲁迅的《故乡》写得很不集中。《社戏》是小说么？但是鲁迅并没有把它收在专收散文的《朝花夕拾》里，而是收在小说集里的。…‘鲁迅是个性格复杂的人，一方面，他是一个孤独、悲愤的斗士，同时又极富柔情。《放乡》《社戏》里有一种说不出来的惆怅和凄凉，如同秋水黄昏。”（见《小说的散文化》）
谈到虚构问题，汪曾祺认为小说就是虚构，但虚构要有生活根据，要合乎情理。他认为《阿Q正传》正是如此：“《阿Q正传》整个儿是虚构的，但是阿Q有原型。阿Q在被判刑的供状上画了一个圆圈，竭力想画得圆，这情节于可笑中令人深深悲痛。竭力想把圈画得圆，这当然是虚构，是鲁迅的想象。但是不识字的愚民不会在一切需要画押的文书上画押，只能画一个圆圈（或画一个‘十’字）却是千真万确的。这一点不是任意虚构。因此，真实。”（《小说陈言》）
谈到作品主题，汪曾祺说，每个作家大致总有一个贯穿性的主题：沈文从作品贯穿性的主题是“民族品德的发现和重造”，契诃夫的贯穿性主题是“反庸俗”，鲁迅作品的贯穿性主题是“揭示社会的病痛，引起疗救的注意”（《小说的思想和语言》）。
谈到文学的作用，汪曾祺认为是“使这个世界更诗化”。他言及：鲁迅曾说过，画家可以画花，画水果，但不能画毛毛虫，画大便。丑的东西总是使人不愉快的。
综上可见，汪曾祺视鲁迅为文学大家，而非民主斗士、国家脊梁等政治性符号。他对鲁迅的接受阅读主要是从文学艺术的角度。他谈语言，谈风格，谈主题，谈虚构，谈小说的散文化等，都援引鲁迅来支撑观点、说明问题，他说：“中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅影响的，几乎没有。近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书，不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这一课必须补上。”（《谈风格》）这段话既有现实针对性——目前年轻人读不懂鲁迅，也有些夫子自道的意味，他本人正是从艺术这个角度来阅读鲁迅并深受其影响的。 《朝花夕拾》每篇都洋溢着罗汉豆的清香
20世纪80年代，汪曾祺文坛复出，创作了一系列以故乡高邮为背景的小说，《异秉》《受戒》《大淖记事》《岁寒三友》等。这些小说风格独特，充满浓郁的地方风情，有人据此说他的小说里有风俗画，有人干脆就说他是风俗画作家。对此他都没有否认，并专门写下《谈谈风俗画》（1984） -文，对小说中的风俗描写谈了自己的观点。他说喜欢看风俗画，喜欢看动物题材的《老鼠嫁女》：“如鲁迅先生所说，所有俨然穿着人的衣服的鼠类，都尖头尖脑的非常有趣。…‘我对风俗有兴趣，是因为我觉得它很美。”他以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗，反映了一个民族对生活的挚爱，对“活着”所感到的欣悦。“风俗中保留一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。”（这些话是笔者看到的关于风俗的最美的、最抒情的阐释。）他认为，小说里写风俗，不是为写风俗而写风俗，目的还是写入。“写一点儿风俗画，对增加作品的生活气息、乡土气息是有帮助的。”“风俗化小说”在汪曾祺看来不是个贬义词，他认为沈从文的《边城》如果不是几次写到端午节赛龙船，便不会有那样浓郁的色彩。他说鲁迅的作品《故乡》《社戏》《祝福》，都是风俗画的典范，“《朝花夕拾》每篇都洋溢着罗汉豆的清香”。
汪曾祺经常把鲁迅、沈从文相提并论。他认为在风俗画描绘方面堪与沈从文比肩的，唯有鲁迅。在《与友人谈沈从文》-文中，他说：“沈从文是一个风景画的大师，一个横绝一代、无与伦比的风景画家。——除了鲁迅的《故乡》《社戏》，还没有入画出过这样的中国作风、中国气派的风景画。”
在他看来，沈从文那些以湘西为背景的作品中有鲁迅的影子。“读沈先生的作品常令人想起鲁迅的作品，想起《故乡》《社戏》（沈先生最初拿笔，就是受了鲁迅以农村回忆为题材的小说的影响，思想上也必然受其影响）。他们所写的都是一个贫穷而衰弱的农村。地方是很美的，人民勤劳而朴素，他们的心灵也是那样高尚美好，然而却在一种无望的情况中辛苦麻木地生活着。鲁迅的心是悲凉的。他的小说就混合着美丽与悲凉。”（《沈从文的寂寞——浅谈他的散文》）
他曾生活在丰富的民间文学的感性世界中
《鲁迅对民间文学的一些基本看法》原载于1956年10月号的《民间文学》，是汪曾祺所写的唯一一篇有关鲁迅的文章，其时他正担任《民间文学》的编辑工作。他选取民间文学这个角度来解读鲁迅，认为鲁迅的创作深受民间文学的影响，一方面是与工作相关，所谓干什么吆喝什么，另一方面可以看出汪曾祺很早就意识到民间文学对文学创作的积极意义，这与他后来的思想是一脉相承的。汪曾祺后来视民间文学为一大宝库，坦承其创作深受民间文化的滋养，并经常奉劝年轻人多向人民大众学习，多读一些民间文学，以提高自己的文学素养。
他认为鲁迅先生对民间文学的看法，“常常达到不可比拟的深刻性和战斗性”。在他看来，鲁迅对民间文学有着丰富的感性知识，民间文学曾经深深地滋养过他，他的《社戏》《无常》《五猖会》以及《朝花夕拾》的“后记”等都是“充满深情地记述民间文艺生活和作品的极有思想性的文章”。他认为鲁迅对民间文学的贡献主要有三方面：一是视民间文學为“生产者的文学”，他认为这一定义是“具有科学的精确性的”，因为“民间文学，从其全体上看来，它的产生的背景和最基本的主题是：劳动”。二是承认民间文学在艺术上的优越性——刚健、清新。汪曾祺认为很多人对民间文学都缺乏了解，而且存在不同程度的轻视，把民间文学置于不适当的位置，是鲁迅先生把它摆正了。三是他赞赏鲁迅对民间文学的态度——整理、加工，生出新的艺术、新的形式。他认为鲁迅的《故事新编》有加工、改编、创作，是成功整理民间文学的范例。“故事新编有许多借题发挥的情节，但是除去这些之外，还是忠实于原来的传说和史料，并且发挥出原材料的精神的;用鲁迅先生自己的说法，就是‘没有把古人写得更死’。”
他认为鲁迅先生之所以能深刻地认识民间文学，是因为他在精神上和人民有着深刻的联系，还因为“他曾经生活在丰富的民间文学的感性世界之中，对民间文学有着广泛的知识和兴趣;民间文学曾经养育过他，这也成了他身体里的狼的血液，使他切身地感觉着它的强壮的力量。民间文学的伟大的教育作用，其实从鲁迅先生的身上，就可以看出来的”。其实这些话在汪曾祺身上也适用。他20世纪50年代编过《说说唱唱》《民间文学》等刊物，经常到各地采风，这让他有机会接触大量民间文学，用他自己的话说曾读过上万首民歌。他的创作摇曳多姿，呈驳杂气象，与民间文学的滋养密不可分。
鲁迅对中国古典文学有很深的研究
汪曾祺主张创作“要回到民族传统，回到现实主义”，他认为当代文学要含蕴传统文化，才称得上是当代中国文学。在他看来一个作家文化素养的高低，跟他读多少中国古典作品有直接关系。他认为语言的背后是文化，一些青年作家语言不好，原因就是中国古典作品读得太少，作品后面的文化积淀太少。“语言文化的来源，一个是中国的古典作品，还有一个是民间文化，民歌、民间故事，特别是民歌。”他总是奉劝年轻人多读一些中国古典作品，多接触一些民间文化，才不致“书到用时方恨少”。他不同意文化断裂始自“五四”的说法，他认为文化主将们的旧学功底都很深厚，他们倡导白话文运动，但不意味着他们写出来的东西就是“大白话”。他认为胡适倡导的“白话文”实是“大白话”，忽视了语言的艺术性，实在是一种没有文化的语言。而鲁迅虽然说要上下四方寻找一种最黑最黑的咒语，来咒骂反对白话文的人，但是他文中所写“时大夜弥天，碧月澄照，饕蚊遥叹，余在广州”就很难说是白话文。鲁迅的文章好，汪曾祺认为是与其深厚的传统文化底蕴分不开的。（《中国文学的语言问题》）
“鲁迅对中国古典文学，特别是中古文学，有很深的研究。他曾经讲述过汉文学史，校订过《嵇康集》。他写的《魏晋文章与药与酒的关系》（笔者按：正确说法当为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》），至今还是任何一本中古文学史必须引用的文章。鲁迅可以用地道的魏晋风格给人写碑。他用白话文写的小说，散文里，也不难找出魏晋文风的痕迹。我很希望有人能写出一篇大文章：《论魏晋文学对鲁迅作品的影响》。鲁迅还收集过汉代石刻画像，整理过会稽郡的历史文献，自己掏钱在南京的佛经流通处刻了一本《百喻经》，和郑振铎合选过《北京笺谱》。这些对他的文学创作都是有间接的作用的。”（《传统文化对中国当代文学创作的影响》）
作为散文大家，汪曾祺曾为两套散文书系写过总序。一为“当代散文大系”，一为“午夜散文随笔书系”。两文均梳理了中国散文发展的大致脉络，认为“鲁迅、周作人实是‘五四’以后散文的两大支派。鲁迅悲愤，周作人简淡。后来作者大都是沿着这两条路走下来的”。在他看来，20世纪40年代至70年代几乎没有“美文”，80年代以来散文的发展势头虽好，但依然少有人能写出像鲁迅《二十四孝图》那样气势磅礴、纵横挥洒的“大”散文。主因就在于文化的断裂，对散文的民族传统继承得不够，写作者的古文化功底不够丰厚。
对于20世纪80年代的文学“寻根”热及“文化小说”的提法，汪曾祺说传递出的都是对中国古文化的向往，他认为这种倾向是好的。他曾说：“一个中国作家应当对中国文化有广博的知识和深刻的理解，他的作品应该闪耀出中国文化的光泽。”但这不是想做就一下子能做成的，文化的脉一旦中断，再接续起来是需要一个过程的。他又说：“鲁迅、老舍、沈从文对于中国文化的修养是很深的，我们应该向他们学习。”（《寻根》）这些话在今天看来仍有积极意义。