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历史上的事情很有规律，往往盛极而衰，衰而能复起者，除非另起炉灶。若论之宋元以降的书法艺术能否步武前贤，有目共睹。或日，期以再攀新高，非不能已，当俟以时日，反之则鲜矣哉，中国明清书法就是明显一例。自魏晋至唐，中国书法达到一个相当的高度之后，便戛然而止了。后继者虽奋力追赶，却始终无法超越前人，尽管也余辉满天，但毕竟不是旭日当空。无可否认的事实是：不论公私庋藏的古代书法还是绘画，总是宋元以来的留存较多，如果将之比较于古贤法书名迹，当然是汗颜。如此，我们仅带着“仰之弥高”的心情，透过宋元明清书法艺术的这些“表象”，在其中去搜寻古人的蛛丝马迹，俾便在书法的历史长河中，捡拾一些长流涌浪冲击后留下的彩贝奇石，多少也能弥补思古之“幽情”也。2008年4月26日北京永乐国际拍卖有限公司春季拍卖会中国书画专场让我们领略了一番捡拾与回溯之乐。
是场拍卖中，引人注目的是一卷被后人称之为明代“吴门三家”之一的王宠作品。
王宠(1494－1533年)初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，吴(江苏苏州)人。他出身于小商人家庭，自小受长辈的熏染，对古玩、书画有浓厚的兴趣，并因父辈的关系结识了文徵明、蔡羽等人。他一生仕途失意，不得已，放浪形骸于湖光山色之中，寄情遨游于诗书翰墨之内，诸般艺能之中尤以书法见长。
若我们从局部的观点看来，明人的书法当然不乏多姿多彩，但若将其放入整个书法史中去比较，那我们的眼光就要苛刻得多了。清人梁(山献)《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态……晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”无独有偶，我们再看看今人启功先生讨论诗歌的言论，是不是和梁(山献)的言论有异曲同工之处。先生1989年所书《旧作散语》中写到：“唐以前诗是长出来者，唐人诗是嚷出来者，宋人诗是想出来者，宋以后诗是仿出来者……”。先生的诙谐和幽默是凡熟悉他的人都有口皆碑的，往往几句话看似平常，可细一琢磨，其中所蕴含的道理，却的是言简意赅，发人深省。书法何尝不是?从自然而然到造作生硬，是天资使然还是社会影响，抑或是追随某人所好，这是一个很有意思的问题。
对于王宠的书法，历史上的评价是两个极端。结果，我们如果不能真正认识中国书法的发展历史，可能还真不知道我们“茫然”的审美判断，究竟是要听谁的。如此，我们拈出一些古人的零章片句读读，恐怕这种困惑并不是凭空而来的：
明人何良俊《四友斋丛说》评其书： “衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”
明代邢侗《来禽馆集》说：“履吉书自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难以雁行，矧余子乎!”
明代莫云卿说：“贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂漫天真，而精气不足，晚年行法，飘飘欲仙。”
《明史》称：“行楷得晋法，书无所不观。”
明人王樨登云：“王履吉先生书，如春云出岫夭矫变化，视世间肥笔溷墨，真牧猪奴杖画沙耳!此篇尤雅道秀润，与寻常率略之作相去什九。”
明代著名书论家王世贞在《三吴楷法十册》跋中认为王宠所书的《琴操》：“兼正行体，意态古雅，风韵道逸，所谓大巧若拙，书家之上乘也。”
清人黎惟敬云：“晋人真迹，世所罕见。所传者，仿书者。诸体混淆，若出一手，不辨其为谁也。近世吴人王履吉氏独能追踪大令，萧散俊逸，夤出流辈，虽不见晋人书，知其为绝艺也。”
《半岩潘君七序并辞》是他的代表作之一，清代高士奇在《江村消夏录》中评论此帖说：“笔法遒逸，为生平所见第一。”
明人丰坊《书诀》载：“古语云：‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣’永、宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔旸、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。”
清人冯班《钝吟书要》载：“学古人书，不可失其本趣。如近世王履吉书，行草学孙过庭，全失过庭意；正书学虞，全不得虞笔。虞云：‘先临《告誓》，后写《黄庭》’《夫子庙堂碑》全似《黄庭》，履吉不知也。过庭与右军殆无别矣。履吉多险怪，全无右军体，《白雀帖》尤恶。”
我们从这些言语中，姑不评论孰是孰非，但透过这些评论，我们可以看到一个事实，那就是王宠其人是一个不主故常的艺术家。他与兄长王守青年时同拜蔡羽门下读书写字居洞庭三年。兄弟二人受蔡羽指受，受益匪浅，在这里向读者介绍一幅王宠、王守弟兄合作的扇面，看看兄弟二人的相契之处；文徵明与王宠父亲王贞友善，同时也很欣赏小他二十余岁的王宠，于是与他折辈订交；诗人顾华玉与他既有是长辈之尊亦有朋友之交。一个年轻人能与当时吴中数一数二的大家交往，不论精进与否，熏也会被熏出来的。但他习古，并未泥古不化，创新，并未狂怪悖反。我们可以试看蔡羽的书法，他们师生共同之处和后来互异的方面，从中不难看出王宠的继承与发展。
王宠的书法平实质朴，颇有钟太傅之余韵，宽博大度，十分自信。在《林翁蔡尊师衡山文丈偕计北征轺车齐发敬呈四首》中，我们就看到了他对老师的继承，这件作品既是向老师汇报学业，也一再表示了对老师的称颂。其二日：“海国双明月，天山两凤凰。南冠谁领袖，吾道重行藏。观阁徵文草，虹蜕插剑装。平生寸心赤，持此报明王”。世传王宠小楷书甚多，但往往真赝掺杂，不易辨识。但这并不是最重要的，楷书吃的是功夫，而真正能体现王宠个性风格的还是他的嗣后的发展，具体说就是他的草书、行草书。
王世贞在《吴中往哲像赞》中说：王宠“书始摹永兴、大令，晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽道逸，为时所趣，几夺京兆价”。这个抢夺“京兆价”的论说，恐怕指的就是王宠的草书不让祝允明的地方。王宠草书不做张旭、怀素以来的连绵之势，基本上是字字独立，工稳沉着，其中掺以楷法的笔画，不做夸张的宣泄，而是缓笔从容、游刃有余的信步而来。故宫博物院藏王宠草书《李白诗卷》很是说明问题，其作用笔中锋含蕴，偶尔出锋增其趣味，字不属连，颇具章草遗韵，真可况之以“下笔便到乌丝栏”。他这不随时流的做法，若没有很高的胸次，怕是难免随俗。因为王履吉与祝希哲对于草书的理解并不在一个基点上，所以将其二人的书艺放在一起比较那是牵强的。但是，我却想明确地讲明一点，就个人观点来说，我还是比较喜欢王宠的草书。王宠的书法成熟较早，二十几岁已经相当老到了，我们从上海博物馆藏王宠《草书 自书诗卷》中，就能看到端倪和王宠的草书格调。米海岳曾经说过：“草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，乱变古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍有天成；而时代压之，不能高古。高闲以下，但可悬之酒肆……”(《宝晋英光集·补遗》)。诚然，草书比起楷书来说，当然难，也当然“不难”，难在恪守草法，“不难”在“任笔为体”，祝氏草书的瑕疵，就输在一个“任笔为体”上，凡研究草书者，是不难看出这一点的。
我们再来说几个王宠的故事：
(宠)尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，宠怒索画尽焚之。
(宠)幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。
(宠)性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，宠自织锦裙，煅金环以赠之，精类鬼工。
据《盛明万家诗》，明正德十六年辛巳(公元1521年)，王宠作《辛巳书事》以“刺时事”；嘉靖元年壬午(1522年)，“江浙风灾”，民大困，王宠作《风灾纪灾诗》；见《香苏山馆古体诗钞》记嘉靖二年：“王以吴中大饥，民多采食野菜，作《野菜谱》三十四幅”，虽然王宠之兄履约官至都察院都御史，但王宠的生活还是较为清俭的，《潜研堂诗集》说他曾央求文彭作中人，立字据向同里袁氏借白银五十两，月利二分。所以王宠只能用作《野菜谱》这样的方式，以寄托他忧时伤事之思。
王宠既是性情中人又是极工细之人，从以上数则故事，我们可略见一斑。 清人朱履贞《书学捷要》载：“书有六要：一气质。人禀天地之气，有今古之殊，而淳漓因之；有贵贱之分，而厚薄定焉。二天资。有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者，则造就不易。三得法。学书先究执笔，张长史传颜鲁公十二笔法，其最要云：‘第一执笔，务得圆转，毋使拘挛。’四临摹。学书须求古帖墨迹，抚摹研究，悉得其用笔之意，则字有师承，工夫易进。五用功。古人以书法称者，不特气质、天资、得法、临摹而已，而功夫之深，更非后人所及。伯英学书，池水尽墨；元常居则画地，卧则画席，如厕忘返，拊膺尽青；永师登楼不下，四十余年。若此之类，不可枚举。而后名播当时，书传后世。六识鉴。学书先立志向，详审古今书法，是非灼然，方有进步。”
朱履贞的这段话可以借来说明王宠书法的一些问题。
元代以降，复古之风劲吹，有明一代学习赵孟頫、鲜于枢、康里巎等人书法蔚成风气，其中斐然成家者，不在少数。当然，也有独具慧眼者，王宠就是其中一位。王宠虽然与祝、文并称“吴门三家”，但其书法风格却与祝、文大异其趣。人在艺术上的取合好恶，气质天资占有很大比重。王宠楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之。这种取碑“拙”帖“巧”的做法，直接促成了王宠婉丽遒逸，疏秀有致的个人风格。王宠书法受人喜爱的关键之处就在于这个“得法”，而这个得法在明代台阁体盛行，上行下效的环境下不受熏染，是他的成功之处。他的书法能不受元代赵孟頫所囿，上追魏、晋、唐，在明代书坛上与李东阳、陈道复、张二水、徐青藤、倪元璐、邢侗、董其昌等特立独行，展现了各自的风采。我们看他无年款的《行书五言律诗轴》和书于嘉靖五年(1526年)的《行书诗轴》，我们从这两件作品中不难看出，王宠的行书确实洒落纵逸，气度不同于同侪，《五言律诗诗轴》写得率性而来，笔势贯畅，美中不足处，稍嫌疏松，《行书诗轴》显然就大不一样了，正如刘九庵先生形容的“于清劲中饶秀雅之趣，流动散逸中见烂然天真之态”。
一个卓有成绩的书法家，不论如何临摹还是用功，其最终目的还是要自成面目，王宠在嘉靖十一年(1532年)自跋正德十六年(1521年)所作《圣主得贤臣颂》云：“右楷书《贤臣颂》乃余闲中所作。欲学《黄庭经》之古而近于拙；学《乐毅论》之劲而近于生；信古人之难模仿也。”正道出了他临摹用功的辛苦，同时也表达了欲出己意的决心。如同所有的艺术家中年变法、老年变法一样，成功者焕然一新，反之则邯郸学步不知所归，风险应该是极大的。但是，一个艺术家绝不是守成者，他的冒险精神，促使他不畏人生的苦旅；他的创造意识，令他犹如一个孤独的夜行人，忘记了黑暗的恐惧，唯一期待的就是黎明的到来……
曾藏张蒽玉先生家《山庄帖》、重庆博物馆藏《行草诗》以及此次北京永乐上拍之《行草书诗卷》约略都为王宠晚年之作，其中，《山庄帖》为王宠39岁时所书、北京永乐上拍之《行草书诗卷》为王宠35岁时所书、重庆博物馆藏《行草诗》书于嘉靖十二年四月(1533年)，卷后王世贞跋云：“盖月余而履吉物故，当是绝笔也。”通览这三件作品，我们感觉到王宠蜕变王、虞的决心和勇气还是相当大的，除了《山庄帖》还有帖派余韵之外，其他二作则脱尽习气，结体宽博，用笔奔放，丰沉圆道，恰如王世贞于跋中所赞：“虽结法小疏，而天骨烂然，姿态横出，有威风干仞之势。”
对于北京永乐上拍之王宠《行草书诗卷》，因为存在不同的看法，综合起来讲，一是有别于三十岁以前的王宠风格，二是多了古劲纵横之气，所以，允许大家各执自己的观点。但是，正如艺术发展的规律一样：“不变者死”，这种毅然决然的勇气，绝非一般鉴赏者所能看到的。审辨这件作品，我们可以从两个方面来做些思考。一是王宠用笔的习惯，二是此作的流畅性。
王宠的用笔习惯。书法里最难的笔画应该是横竖两画，恰恰王宠于此两画都写得不是太好，尤其是竖画，这种“拙”可称不上是一种趣味，而是一种笨拙；另一个就是横画，王宠的横画，写得也很有特点，露锋行笔，横画的起笔处，差不多都留下一个小“尖”。读者有兴趣可以去辨识。王宠号“雅宜山人”，而他的“山”字写法非常独特，明明不好看，但却能成为一种标志，此作中许多字可以和王宠其他作品互为比较，相信可得出客观的认识。
作品的流畅性。作品开头标明“楞伽山下同宿东桥顾丈赠歌”，顾华玉乃明代诗家，大王宠十八岁，与文徵明、蔡羽同为影响王宠最大的三位长辈朋友。王宠在作中自言：“……风日清朗，颇有临池之兴，为写此。”只此一句就可以为此作的真伪定调，是作运笔流畅毫无滞涩之处，兼之古健雄劲，绝非庸手所为。
这种褪去陈习，去王、虞而入鲁公的变法，出乎于理法，得之于纯真，既知妍美，复归真朴。尤其是重庆博物馆藏《行草诗》中所传达给我们的，正是王宠绝笔之际，努力探索，将自己晚年所思、所虑，集合在笔端沉郁中的爆发，焕发出丰富的情感，将生命的活力导入莽莽苍苍的浩瀚之海……
王宠的书法中的空灵、舒朗以及后来的古劲苍健，源自他对书法的理解、生活中的磨砺以及在吴门这个特殊的艺术环境中所给予他的“格外”惠顾。王宠四十岁即离开人世，许多人为他的中年早逝感到惋惜，这种“天妒英才”的慨叹，反而让我们对于他的书法有一种不由自己的亲近。因此，更能引发人们对这位人生短暂，却有着灿烂艺术之光的人物，充满着无比的景仰和深深的怀念。
草就此文毕，忽听得此作在拍卖会上流拍，心里有一种说不出的滋味，理智乎，情感乎，苍天茫茫，九原渊渊，尔将何归?想履吉一生往事，吴门烟雨，不由感慨而涕下焉……
是场拍卖中，引人注目的是一卷被后人称之为明代“吴门三家”之一的王宠作品。
王宠(1494－1533年)初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，吴(江苏苏州)人。他出身于小商人家庭，自小受长辈的熏染，对古玩、书画有浓厚的兴趣，并因父辈的关系结识了文徵明、蔡羽等人。他一生仕途失意，不得已，放浪形骸于湖光山色之中，寄情遨游于诗书翰墨之内，诸般艺能之中尤以书法见长。
若我们从局部的观点看来，明人的书法当然不乏多姿多彩，但若将其放入整个书法史中去比较，那我们的眼光就要苛刻得多了。清人梁(山献)《评书帖》中说：“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态……晋书神韵潇洒，而流弊则轻散。唐贤矫之以法，整齐严谨，而流弊则拘苦。宋人思脱唐习，造意运笔，纵横有余，而韵不及晋，法不逮唐。元、明厌宋之放轶，尚慕晋轨，然世代既降，风骨少弱。”无独有偶，我们再看看今人启功先生讨论诗歌的言论，是不是和梁(山献)的言论有异曲同工之处。先生1989年所书《旧作散语》中写到：“唐以前诗是长出来者，唐人诗是嚷出来者，宋人诗是想出来者，宋以后诗是仿出来者……”。先生的诙谐和幽默是凡熟悉他的人都有口皆碑的，往往几句话看似平常，可细一琢磨，其中所蕴含的道理，却的是言简意赅，发人深省。书法何尝不是?从自然而然到造作生硬，是天资使然还是社会影响，抑或是追随某人所好，这是一个很有意思的问题。
对于王宠的书法，历史上的评价是两个极端。结果，我们如果不能真正认识中国书法的发展历史，可能还真不知道我们“茫然”的审美判断，究竟是要听谁的。如此，我们拈出一些古人的零章片句读读，恐怕这种困惑并不是凭空而来的：
明人何良俊《四友斋丛说》评其书： “衡山之后，书法当以王雅宜为第一。盖其书本于大令，兼人品高旷，故神韵超逸，迥出诸人上。”
明代邢侗《来禽馆集》说：“履吉书自献之出，疏拓秀媚，亭亭天拔，即祝之奇崛，文之和雅，尚难以雁行，矧余子乎!”
明代莫云卿说：“贡士盘旋虞监，而结体甚疏，虽烂漫天真，而精气不足，晚年行法，飘飘欲仙。”
《明史》称：“行楷得晋法，书无所不观。”
明人王樨登云：“王履吉先生书，如春云出岫夭矫变化，视世间肥笔溷墨，真牧猪奴杖画沙耳!此篇尤雅道秀润，与寻常率略之作相去什九。”
明代著名书论家王世贞在《三吴楷法十册》跋中认为王宠所书的《琴操》：“兼正行体，意态古雅，风韵道逸，所谓大巧若拙，书家之上乘也。”
清人黎惟敬云：“晋人真迹，世所罕见。所传者，仿书者。诸体混淆，若出一手，不辨其为谁也。近世吴人王履吉氏独能追踪大令，萧散俊逸，夤出流辈，虽不见晋人书，知其为绝艺也。”
《半岩潘君七序并辞》是他的代表作之一，清代高士奇在《江村消夏录》中评论此帖说：“笔法遒逸，为生平所见第一。”
明人丰坊《书诀》载：“古语云：‘取法乎上，仅得乎中；取法乎中，斯为下矣’永、宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔旸、李献吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公谨、王履吉者，靡然成风。古法无余，浊俗满纸。”
清人冯班《钝吟书要》载：“学古人书，不可失其本趣。如近世王履吉书，行草学孙过庭，全失过庭意；正书学虞，全不得虞笔。虞云：‘先临《告誓》，后写《黄庭》’《夫子庙堂碑》全似《黄庭》，履吉不知也。过庭与右军殆无别矣。履吉多险怪，全无右军体，《白雀帖》尤恶。”
我们从这些言语中，姑不评论孰是孰非，但透过这些评论，我们可以看到一个事实，那就是王宠其人是一个不主故常的艺术家。他与兄长王守青年时同拜蔡羽门下读书写字居洞庭三年。兄弟二人受蔡羽指受，受益匪浅，在这里向读者介绍一幅王宠、王守弟兄合作的扇面，看看兄弟二人的相契之处；文徵明与王宠父亲王贞友善，同时也很欣赏小他二十余岁的王宠，于是与他折辈订交；诗人顾华玉与他既有是长辈之尊亦有朋友之交。一个年轻人能与当时吴中数一数二的大家交往，不论精进与否，熏也会被熏出来的。但他习古，并未泥古不化，创新，并未狂怪悖反。我们可以试看蔡羽的书法，他们师生共同之处和后来互异的方面，从中不难看出王宠的继承与发展。
王宠的书法平实质朴，颇有钟太傅之余韵，宽博大度，十分自信。在《林翁蔡尊师衡山文丈偕计北征轺车齐发敬呈四首》中，我们就看到了他对老师的继承，这件作品既是向老师汇报学业，也一再表示了对老师的称颂。其二日：“海国双明月，天山两凤凰。南冠谁领袖，吾道重行藏。观阁徵文草，虹蜕插剑装。平生寸心赤，持此报明王”。世传王宠小楷书甚多，但往往真赝掺杂，不易辨识。但这并不是最重要的，楷书吃的是功夫，而真正能体现王宠个性风格的还是他的嗣后的发展，具体说就是他的草书、行草书。
王世贞在《吴中往哲像赞》中说：王宠“书始摹永兴、大令，晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽道逸，为时所趣，几夺京兆价”。这个抢夺“京兆价”的论说，恐怕指的就是王宠的草书不让祝允明的地方。王宠草书不做张旭、怀素以来的连绵之势，基本上是字字独立，工稳沉着，其中掺以楷法的笔画，不做夸张的宣泄，而是缓笔从容、游刃有余的信步而来。故宫博物院藏王宠草书《李白诗卷》很是说明问题，其作用笔中锋含蕴，偶尔出锋增其趣味，字不属连，颇具章草遗韵，真可况之以“下笔便到乌丝栏”。他这不随时流的做法，若没有很高的胸次，怕是难免随俗。因为王履吉与祝希哲对于草书的理解并不在一个基点上，所以将其二人的书艺放在一起比较那是牵强的。但是，我却想明确地讲明一点，就个人观点来说，我还是比较喜欢王宠的草书。王宠的书法成熟较早，二十几岁已经相当老到了，我们从上海博物馆藏王宠《草书 自书诗卷》中，就能看到端倪和王宠的草书格调。米海岳曾经说过：“草书若不入晋人格，徒成下品。张颠俗子，乱变古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍有天成；而时代压之，不能高古。高闲以下，但可悬之酒肆……”(《宝晋英光集·补遗》)。诚然，草书比起楷书来说，当然难，也当然“不难”，难在恪守草法，“不难”在“任笔为体”，祝氏草书的瑕疵，就输在一个“任笔为体”上，凡研究草书者，是不难看出这一点的。
我们再来说几个王宠的故事：
(宠)尝寓某氏园，芙蓉甚茂，绘十数纸付主人。主人出银杯以赠，宠怒索画尽焚之。
(宠)幼从师，见师母即图之，见其女又图之，皆逼真，师怒逐去，及师母殁，传神者皆弗逮，卒用其所图焉。
(宠)性至巧，尝见银工制器效之，即出其右。晚年慕一妓，宠自织锦裙，煅金环以赠之，精类鬼工。
据《盛明万家诗》，明正德十六年辛巳(公元1521年)，王宠作《辛巳书事》以“刺时事”；嘉靖元年壬午(1522年)，“江浙风灾”，民大困，王宠作《风灾纪灾诗》；见《香苏山馆古体诗钞》记嘉靖二年：“王以吴中大饥，民多采食野菜，作《野菜谱》三十四幅”，虽然王宠之兄履约官至都察院都御史，但王宠的生活还是较为清俭的，《潜研堂诗集》说他曾央求文彭作中人，立字据向同里袁氏借白银五十两，月利二分。所以王宠只能用作《野菜谱》这样的方式，以寄托他忧时伤事之思。
王宠既是性情中人又是极工细之人，从以上数则故事，我们可略见一斑。 清人朱履贞《书学捷要》载：“书有六要：一气质。人禀天地之气，有今古之殊，而淳漓因之；有贵贱之分，而厚薄定焉。二天资。有生而能之，有学而不成，故笔资挺秀粹者，则为学易；若笔性笨钝枯索者，则造就不易。三得法。学书先究执笔，张长史传颜鲁公十二笔法，其最要云：‘第一执笔，务得圆转，毋使拘挛。’四临摹。学书须求古帖墨迹，抚摹研究，悉得其用笔之意，则字有师承，工夫易进。五用功。古人以书法称者，不特气质、天资、得法、临摹而已，而功夫之深，更非后人所及。伯英学书，池水尽墨；元常居则画地，卧则画席，如厕忘返，拊膺尽青；永师登楼不下，四十余年。若此之类，不可枚举。而后名播当时，书传后世。六识鉴。学书先立志向，详审古今书法，是非灼然，方有进步。”
朱履贞的这段话可以借来说明王宠书法的一些问题。
元代以降，复古之风劲吹，有明一代学习赵孟頫、鲜于枢、康里巎等人书法蔚成风气，其中斐然成家者，不在少数。当然，也有独具慧眼者，王宠就是其中一位。王宠虽然与祝、文并称“吴门三家”，但其书法风格却与祝、文大异其趣。人在艺术上的取合好恶，气质天资占有很大比重。王宠楷书初学虞世南、智永，行书师法王献之。这种取碑“拙”帖“巧”的做法，直接促成了王宠婉丽遒逸，疏秀有致的个人风格。王宠书法受人喜爱的关键之处就在于这个“得法”，而这个得法在明代台阁体盛行，上行下效的环境下不受熏染，是他的成功之处。他的书法能不受元代赵孟頫所囿，上追魏、晋、唐，在明代书坛上与李东阳、陈道复、张二水、徐青藤、倪元璐、邢侗、董其昌等特立独行，展现了各自的风采。我们看他无年款的《行书五言律诗轴》和书于嘉靖五年(1526年)的《行书诗轴》，我们从这两件作品中不难看出，王宠的行书确实洒落纵逸，气度不同于同侪，《五言律诗诗轴》写得率性而来，笔势贯畅，美中不足处，稍嫌疏松，《行书诗轴》显然就大不一样了，正如刘九庵先生形容的“于清劲中饶秀雅之趣，流动散逸中见烂然天真之态”。
一个卓有成绩的书法家，不论如何临摹还是用功，其最终目的还是要自成面目，王宠在嘉靖十一年(1532年)自跋正德十六年(1521年)所作《圣主得贤臣颂》云：“右楷书《贤臣颂》乃余闲中所作。欲学《黄庭经》之古而近于拙；学《乐毅论》之劲而近于生；信古人之难模仿也。”正道出了他临摹用功的辛苦，同时也表达了欲出己意的决心。如同所有的艺术家中年变法、老年变法一样，成功者焕然一新，反之则邯郸学步不知所归，风险应该是极大的。但是，一个艺术家绝不是守成者，他的冒险精神，促使他不畏人生的苦旅；他的创造意识，令他犹如一个孤独的夜行人，忘记了黑暗的恐惧，唯一期待的就是黎明的到来……
曾藏张蒽玉先生家《山庄帖》、重庆博物馆藏《行草诗》以及此次北京永乐上拍之《行草书诗卷》约略都为王宠晚年之作，其中，《山庄帖》为王宠39岁时所书、北京永乐上拍之《行草书诗卷》为王宠35岁时所书、重庆博物馆藏《行草诗》书于嘉靖十二年四月(1533年)，卷后王世贞跋云：“盖月余而履吉物故，当是绝笔也。”通览这三件作品，我们感觉到王宠蜕变王、虞的决心和勇气还是相当大的，除了《山庄帖》还有帖派余韵之外，其他二作则脱尽习气，结体宽博，用笔奔放，丰沉圆道，恰如王世贞于跋中所赞：“虽结法小疏，而天骨烂然，姿态横出，有威风干仞之势。”
对于北京永乐上拍之王宠《行草书诗卷》，因为存在不同的看法，综合起来讲，一是有别于三十岁以前的王宠风格，二是多了古劲纵横之气，所以，允许大家各执自己的观点。但是，正如艺术发展的规律一样：“不变者死”，这种毅然决然的勇气，绝非一般鉴赏者所能看到的。审辨这件作品，我们可以从两个方面来做些思考。一是王宠用笔的习惯，二是此作的流畅性。
王宠的用笔习惯。书法里最难的笔画应该是横竖两画，恰恰王宠于此两画都写得不是太好，尤其是竖画，这种“拙”可称不上是一种趣味，而是一种笨拙；另一个就是横画，王宠的横画，写得也很有特点，露锋行笔，横画的起笔处，差不多都留下一个小“尖”。读者有兴趣可以去辨识。王宠号“雅宜山人”，而他的“山”字写法非常独特，明明不好看，但却能成为一种标志，此作中许多字可以和王宠其他作品互为比较，相信可得出客观的认识。
作品的流畅性。作品开头标明“楞伽山下同宿东桥顾丈赠歌”，顾华玉乃明代诗家，大王宠十八岁，与文徵明、蔡羽同为影响王宠最大的三位长辈朋友。王宠在作中自言：“……风日清朗，颇有临池之兴，为写此。”只此一句就可以为此作的真伪定调，是作运笔流畅毫无滞涩之处，兼之古健雄劲，绝非庸手所为。
这种褪去陈习，去王、虞而入鲁公的变法，出乎于理法，得之于纯真，既知妍美，复归真朴。尤其是重庆博物馆藏《行草诗》中所传达给我们的，正是王宠绝笔之际，努力探索，将自己晚年所思、所虑，集合在笔端沉郁中的爆发，焕发出丰富的情感，将生命的活力导入莽莽苍苍的浩瀚之海……
王宠的书法中的空灵、舒朗以及后来的古劲苍健，源自他对书法的理解、生活中的磨砺以及在吴门这个特殊的艺术环境中所给予他的“格外”惠顾。王宠四十岁即离开人世，许多人为他的中年早逝感到惋惜，这种“天妒英才”的慨叹，反而让我们对于他的书法有一种不由自己的亲近。因此，更能引发人们对这位人生短暂，却有着灿烂艺术之光的人物，充满着无比的景仰和深深的怀念。
草就此文毕，忽听得此作在拍卖会上流拍，心里有一种说不出的滋味，理智乎，情感乎，苍天茫茫，九原渊渊，尔将何归?想履吉一生往事，吴门烟雨，不由感慨而涕下焉……