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摘 要：明朝末年，发生了近代史上东西方文化间大规模的交流和碰撞。圣画像、圣经插图等西方写实绘画以及西方绘画原理在中国的传播，使以具有明暗画法“绘画阴影”的写实样式为特征的、与中国本土的人物画呈现出巨大反差的宗教绘画成为中国人认识西方绘画的视觉经验，给中国人留下了体积感强、画得像、动态真的“望之如塑”的视觉经验，这种新的视觉经验也让当时的中国人开启了不同于原有状物造型方式的思考。从某种意义上来讲，东西方文化交流中的“西画东渐”现象也由此发端。
关键词：西画东渐;明末;写实画法;宗教绘画
潘耀昌在《中国近现代美术史》中认为明末来华的耶稣会传教士的传教活动给“中国美术注入了新的气息，特别是传教士和其他西洋人活跃的沿海地区、南北两京地区，可以觉察到西方艺术的影响”。[1]这种被注入的“新的气息”，就是“流入中土”[2]的写实风格的欧洲绘画，其体现出与当时的中国本土绘画大为相异的绘画面貌，给中国人带来了不同以往的写实的视觉体验，形成了与传统绘画中的笔墨、写意相对应的新的视觉经验。
一、“透视的原理”与“绘画阴影”
1514年，随着葡萄牙船队抵达中国沿海进行贸易和随之而来的西方传教士进入内地传教，近代史上东西方文化间的大规模交流、碰撞也开始了。初入中国的传教士在传教活动中采取的一系列传教策略，一方面使他们有更多机会向中国人讲述西方的宗教教义，一方面也让更多的中国人接触到了西方的宗教绘画。
1601年，以利玛窦为代表的耶稣会教士带来不少欧洲宗教绘画，它们在教区的传播成为中国人认识西方绘画的媒介，不少学者也由此推断中国画坛在16世纪末出现的不同于前代的、带有西方绘画特点的作品或许就是因为受到流入的西方宗教绘画的影响而引起的局部自适应调整。
利玛窦在“西画东渐”过程中的事迹之所以为后世所瞩目，除了进呈圣像、传播欧洲的铜版画之外，还在于其在《利玛窦中国札记》中对当时中西艺术的相关论述。他在传教过程中，将中国的艺术样式、视觉感受、创作原则等同西方的艺术理念进行了比对，由此产生了中西美术的比较观，并在札记中记录下了对中国美术的观察与思考。
“中国人广泛地使用图画，甚至于在工艺品上。但是，在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果使他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称规则，这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现明显的缺点。但这并没有妨碍他们用大理石、黄铜和粘土制造巨大丑恶的怪物。”[3]
札记中的这段对中西艺术的比较，是西方人站在自己的绘画观上点评中国的绘画，从他的评语中可以窥见他所把持的艺术观点以及他所携带来华的宗教绘画样式。我们可以看出，利玛窦的绘画观所注重的一是绘画中的透视的原理，二是雕塑中的比例规则，三是“死”与“活”的评价标准。在他的造型理念中，透视与比例是基本的塑造原则，不能违背，这也是西方古典主义绘画所确立起来的绘画原则，是欧洲自文艺复兴以来形成的艺术传统，要求尽可能先对所描绘的对象进行理性的认识，而非仅仅是视觉的感受，其中透露出的是科学的理念在绘画中的应用。失败的作品“不像是活的”，“更像是死的”，说明成功的作品要与视觉观察的结果相一致，其中“死”与“活”的说法明显指的是对物象生命体征的把握，而非中国人常说的“气韵”“神韵”。显然，利玛窦这种绘画理念强调的是对物象的直接观察、直观感受，把被表现的对象放在第一位，同时要符合明暗法则、透视规律。这是西方模仿论的观点，是与中国传统的“传神论”“气韵说”形成鲜明对比的西方绘画的写实样式。
进一步来说，利玛窦等传教士所带来的写实样式的宗教绘画是从欧洲自文艺复兴以来形成的以光影为特征的古典主义绘画样式。札记中还有一段文字，叙述了神父呈献给万历皇帝的一幅肖像画中精细地描绘了欧洲的国王、教皇等权贵阶层，“但是他不能欣赏一个小人像的细腻特征和绘画阴影的变化手法，这种技巧中国人是忽视的，于是皇帝命令他的宫廷画师照这幅画绘制一幅更大、色彩更浓的画”。[4]“绘画阴影”明确说明这种写实风格的宗教画是通过光影来表现色彩、空间、质感的绘画方法。另外，说皇帝命人用一幅“色彩更浓”的绘画方法对原作进行复制的描写，更能说明利玛窦所呈献的宗教画是采用明暗画法进行绘制的作品。以物象的光影效果为基础的绘画方法运用的是色彩的明暗渐变技巧，明暗的转换、过渡使得色彩的纯度降低，尤其是在物体的背光部，色彩看起来不饱和，略显灰暗，不如原色鲜亮。尽管画史中尉迟乙僧的“凹凸法”有明暗渐变的效果，但明末时期的董其昌、莫是龙等画坛领袖提倡的是文人画，将院体风格鄙视为匠人画，而传统的青绿一路在当时是以仇英为代表的色彩浓郁、厚重的画风。因此，尽管皇帝不喜欢阴影、色相的明暗对比这些西方绘画语言，但仍在对异域风情好奇心的驱使下命人用“色彩更浓”的本土方法改绘原作。
从以上几处叙述可看出，“阴影”刻画所带来的明暗对比、色彩过渡效果与国人习以为常的笔墨造型和青绿色彩的绘画方法大为相异，与此时流行的重笔墨、轻赋色，尚写意、轻写形，崇神韵、轻形似的文人画品评标准更是背道而驰，所以阴影、色相的明暗对比对当时的中国人来说是陌生的。正是这种陌生感使西方宗教绘画为中国人确立起对欧洲绘画的概念性认识，形成了中国人认识西方绘画、区分东西方绘画差异的寫实的视觉经验。
西方传教士灵活有效的传教活动无疑助推了这种视觉经验的形成。利玛窦在他的传教基地里悬挂张贴的圣母像以及传教士们带来的图书，给当时的中国人带来了西方绘画的写实体验，“极为自然的色彩与轮廓”和“栩栩如生的人物姿态”[5]吸引了众多的、不同阶层的人们前来探奇。 圣画像、圣经插图以及西方绘画原理在中国的传播，使以明暗画法的写实样式为特征的宗教绘画成为中国人认识西方绘画的视觉经验，这种新的视觉经验也让当时的中国人开启了不同于原有状物造型方式的思考。从某种意义上来讲，东西方文化交流中的“西画东渐”现象也由此发端。
二、“耳目一新”与“望之如塑”
明暗画法的宗教肖像画与中国本土的人物画呈现出的巨大反差，给中国人留下深刻的印象。苏利文认为“令人耳目一新”[6]。人物画是传统绘画中最先成熟并独立的画种，从顾恺之的《女史箴图》，到阎立本的《步辇图》，再到周昉、韩干的仕女图，以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》等都是脍炙人口的伟大作品。但随着文人趣味的兴起，精细一路的人物画随之没落。明清时期出现在中国人视野当中的宗教绘画样式，成熟于欧洲的文艺复兴时期，借助光影，运用比例、透视、结构等绘画原则，描绘质感、表情、动态等人物特征，所以，通常会有体积感强、色彩厚实、表情生动逼真的观看效果。
我们从明末不多的记载中能够看到圣画像对当时文人的影响，以及给他们留下的关于西方绘画的视觉经验。徐光启自述其首次接触西学是从看到圣画像开始。一些学者见到圣画像之后，会发出“中国画缋事所不及”“中国画工，无由措手”等自叹不如式的感慨。这说明西方绘画的光影写实效果的视觉样式，确实让当时许多文人眼前一亮乃至“耳目一新”。
这种“耳目一新”的视觉体验与写实样式的绘画所呈现的体积感、逼真的效果和生动的刻画相关。归纳起来：对于体积感，顾起元的描写是“俨然隐起帧上”“脸上凹凸”，刘侗、于奕正说“望之如塑”“耳隆其轮”“鼻隆其准”;对于形象的逼真，顾起元形容为“其貌如生”“正视与生人不殊”，刘侗、于奕正认为是“须眉，竖者如怒，扬者如喜;耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声”;对于刻画的生动程度，刘侗、于奕正不但认为画像的动态生动，说“左手把浑天图，右叉指，若方论说状，指所说者”，还认为人物的神情生动，说“须眉，竖者如怒，扬者如喜”。
明末文人的描述与清人对“流入中土”的宗教画像的观察保持了高度的一致。清初著名学者谈迁在其《北游录》中说：“供耶苏画像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一儿，耶苏也……登其楼。简平仪、候钟、远镜、天琴之属……其书迭架，茧纸精莹，劈鹅翎注墨横书，自左而右，汉人不能辨。”[7]姜绍书在《无声诗史》中说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”[8]
显然，西方的绘画给中国人留下了体积感强、画得像、动态真的视觉经验。这种印象或者评价与传统的品评标准、品评方法有很大的区别。中国传统的人物画自顾恺之的“传神论”开始就形成了重神韵的品评传统，“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。画妙在传神，不在于肢体刻画得如何精细，从这个角度来说，西方的绘画传统与中国的绘画传统是两种异质的绘画语言。谢赫六法中“应物象形”位于“气韵生动”和“骨法用笔”之后，张彦远认为“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，“骨气”是重于“形似”的，宋时的苏东坡也说“论画以形似，见与儿童邻”。尽管中国的工笔人物画看似追求写实，其实是“写真”，荆浩说“真者，气质俱盛也”，所以为了更好地表现神韵，“形似”会让位于“神似” 。
这些都再次说明了中西方绘画方法的差异性，尤其是在明代，重笔墨、遵古法已成为画坛主流，当文人们看到与本土绘画迥然不同的画风时，留下“耳目一新”的感觉也就非常合乎情理了。“耳目一新”的印象，成为中国人初识西方绘画的视觉体验，这其中就包含了“其貌如生”“与生人不殊”“明镜涵影”“望之如塑”等几种写实的视觉经验。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国进现代美术史（修订版）[M].北京大学出版社，2009：8.
[2]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015：265.
[3][4][5]利玛窦，金尼阁.利玛窦中国札记[M].北京：中华书局，1983：22，407，168.
[6]黄时鉴.东西交流论谭[M].上海：上海文艺出版社，1998：319.
[7]李超.中国早期油画史[M].上海：上海書画出版社，2004：489.
[8]卢辅圣.中国书画全书（4）[M].上海：上海书画出版社，1992：875.
作者简介：鹿宽，中国艺术研究院2016级美术学博士研究生。
关键词：西画东渐;明末;写实画法;宗教绘画
潘耀昌在《中国近现代美术史》中认为明末来华的耶稣会传教士的传教活动给“中国美术注入了新的气息，特别是传教士和其他西洋人活跃的沿海地区、南北两京地区，可以觉察到西方艺术的影响”。[1]这种被注入的“新的气息”，就是“流入中土”[2]的写实风格的欧洲绘画，其体现出与当时的中国本土绘画大为相异的绘画面貌，给中国人带来了不同以往的写实的视觉体验，形成了与传统绘画中的笔墨、写意相对应的新的视觉经验。
一、“透视的原理”与“绘画阴影”
1514年，随着葡萄牙船队抵达中国沿海进行贸易和随之而来的西方传教士进入内地传教，近代史上东西方文化间的大规模交流、碰撞也开始了。初入中国的传教士在传教活动中采取的一系列传教策略，一方面使他们有更多机会向中国人讲述西方的宗教教义，一方面也让更多的中国人接触到了西方的宗教绘画。
1601年，以利玛窦为代表的耶稣会教士带来不少欧洲宗教绘画，它们在教区的传播成为中国人认识西方绘画的媒介，不少学者也由此推断中国画坛在16世纪末出现的不同于前代的、带有西方绘画特点的作品或许就是因为受到流入的西方宗教绘画的影响而引起的局部自适应调整。
利玛窦在“西画东渐”过程中的事迹之所以为后世所瞩目，除了进呈圣像、传播欧洲的铜版画之外，还在于其在《利玛窦中国札记》中对当时中西艺术的相关论述。他在传教过程中，将中国的艺术样式、视觉感受、创作原则等同西方的艺术理念进行了比对，由此产生了中西美术的比较观，并在札记中记录下了对中国美术的观察与思考。
“中国人广泛地使用图画，甚至于在工艺品上。但是，在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧……在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果使他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称规则，这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现明显的缺点。但这并没有妨碍他们用大理石、黄铜和粘土制造巨大丑恶的怪物。”[3]
札记中的这段对中西艺术的比较，是西方人站在自己的绘画观上点评中国的绘画，从他的评语中可以窥见他所把持的艺术观点以及他所携带来华的宗教绘画样式。我们可以看出，利玛窦的绘画观所注重的一是绘画中的透视的原理，二是雕塑中的比例规则，三是“死”与“活”的评价标准。在他的造型理念中，透视与比例是基本的塑造原则，不能违背，这也是西方古典主义绘画所确立起来的绘画原则，是欧洲自文艺复兴以来形成的艺术传统，要求尽可能先对所描绘的对象进行理性的认识，而非仅仅是视觉的感受，其中透露出的是科学的理念在绘画中的应用。失败的作品“不像是活的”，“更像是死的”，说明成功的作品要与视觉观察的结果相一致，其中“死”与“活”的说法明显指的是对物象生命体征的把握，而非中国人常说的“气韵”“神韵”。显然，利玛窦这种绘画理念强调的是对物象的直接观察、直观感受，把被表现的对象放在第一位，同时要符合明暗法则、透视规律。这是西方模仿论的观点，是与中国传统的“传神论”“气韵说”形成鲜明对比的西方绘画的写实样式。
进一步来说，利玛窦等传教士所带来的写实样式的宗教绘画是从欧洲自文艺复兴以来形成的以光影为特征的古典主义绘画样式。札记中还有一段文字，叙述了神父呈献给万历皇帝的一幅肖像画中精细地描绘了欧洲的国王、教皇等权贵阶层，“但是他不能欣赏一个小人像的细腻特征和绘画阴影的变化手法，这种技巧中国人是忽视的，于是皇帝命令他的宫廷画师照这幅画绘制一幅更大、色彩更浓的画”。[4]“绘画阴影”明确说明这种写实风格的宗教画是通过光影来表现色彩、空间、质感的绘画方法。另外，说皇帝命人用一幅“色彩更浓”的绘画方法对原作进行复制的描写，更能说明利玛窦所呈献的宗教画是采用明暗画法进行绘制的作品。以物象的光影效果为基础的绘画方法运用的是色彩的明暗渐变技巧，明暗的转换、过渡使得色彩的纯度降低，尤其是在物体的背光部，色彩看起来不饱和，略显灰暗，不如原色鲜亮。尽管画史中尉迟乙僧的“凹凸法”有明暗渐变的效果，但明末时期的董其昌、莫是龙等画坛领袖提倡的是文人画，将院体风格鄙视为匠人画，而传统的青绿一路在当时是以仇英为代表的色彩浓郁、厚重的画风。因此，尽管皇帝不喜欢阴影、色相的明暗对比这些西方绘画语言，但仍在对异域风情好奇心的驱使下命人用“色彩更浓”的本土方法改绘原作。
从以上几处叙述可看出，“阴影”刻画所带来的明暗对比、色彩过渡效果与国人习以为常的笔墨造型和青绿色彩的绘画方法大为相异，与此时流行的重笔墨、轻赋色，尚写意、轻写形，崇神韵、轻形似的文人画品评标准更是背道而驰，所以阴影、色相的明暗对比对当时的中国人来说是陌生的。正是这种陌生感使西方宗教绘画为中国人确立起对欧洲绘画的概念性认识，形成了中国人认识西方绘画、区分东西方绘画差异的寫实的视觉经验。
西方传教士灵活有效的传教活动无疑助推了这种视觉经验的形成。利玛窦在他的传教基地里悬挂张贴的圣母像以及传教士们带来的图书，给当时的中国人带来了西方绘画的写实体验，“极为自然的色彩与轮廓”和“栩栩如生的人物姿态”[5]吸引了众多的、不同阶层的人们前来探奇。 圣画像、圣经插图以及西方绘画原理在中国的传播，使以明暗画法的写实样式为特征的宗教绘画成为中国人认识西方绘画的视觉经验，这种新的视觉经验也让当时的中国人开启了不同于原有状物造型方式的思考。从某种意义上来讲，东西方文化交流中的“西画东渐”现象也由此发端。
二、“耳目一新”与“望之如塑”
明暗画法的宗教肖像画与中国本土的人物画呈现出的巨大反差，给中国人留下深刻的印象。苏利文认为“令人耳目一新”[6]。人物画是传统绘画中最先成熟并独立的画种，从顾恺之的《女史箴图》，到阎立本的《步辇图》，再到周昉、韩干的仕女图，以及顾闳中的《韩熙载夜宴图》等都是脍炙人口的伟大作品。但随着文人趣味的兴起，精细一路的人物画随之没落。明清时期出现在中国人视野当中的宗教绘画样式，成熟于欧洲的文艺复兴时期，借助光影，运用比例、透视、结构等绘画原则，描绘质感、表情、动态等人物特征，所以，通常会有体积感强、色彩厚实、表情生动逼真的观看效果。
我们从明末不多的记载中能够看到圣画像对当时文人的影响，以及给他们留下的关于西方绘画的视觉经验。徐光启自述其首次接触西学是从看到圣画像开始。一些学者见到圣画像之后，会发出“中国画缋事所不及”“中国画工，无由措手”等自叹不如式的感慨。这说明西方绘画的光影写实效果的视觉样式，确实让当时许多文人眼前一亮乃至“耳目一新”。
这种“耳目一新”的视觉体验与写实样式的绘画所呈现的体积感、逼真的效果和生动的刻画相关。归纳起来：对于体积感，顾起元的描写是“俨然隐起帧上”“脸上凹凸”，刘侗、于奕正说“望之如塑”“耳隆其轮”“鼻隆其准”;对于形象的逼真，顾起元形容为“其貌如生”“正视与生人不殊”，刘侗、于奕正认为是“须眉，竖者如怒，扬者如喜;耳隆其轮，鼻隆其准，目容有瞩，口容有声”;对于刻画的生动程度，刘侗、于奕正不但认为画像的动态生动，说“左手把浑天图，右叉指，若方论说状，指所说者”，还认为人物的神情生动，说“须眉，竖者如怒，扬者如喜”。
明末文人的描述与清人对“流入中土”的宗教画像的观察保持了高度的一致。清初著名学者谈迁在其《北游录》中说：“供耶苏画像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一儿，耶苏也……登其楼。简平仪、候钟、远镜、天琴之属……其书迭架，茧纸精莹，劈鹅翎注墨横书，自左而右，汉人不能辨。”[7]姜绍书在《无声诗史》中说：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”[8]
显然，西方的绘画给中国人留下了体积感强、画得像、动态真的视觉经验。这种印象或者评价与传统的品评标准、品评方法有很大的区别。中国传统的人物画自顾恺之的“传神论”开始就形成了重神韵的品评传统，“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。画妙在传神，不在于肢体刻画得如何精细，从这个角度来说，西方的绘画传统与中国的绘画传统是两种异质的绘画语言。谢赫六法中“应物象形”位于“气韵生动”和“骨法用笔”之后，张彦远认为“夫象物必在于形似，形似须全其骨气”，“骨气”是重于“形似”的，宋时的苏东坡也说“论画以形似，见与儿童邻”。尽管中国的工笔人物画看似追求写实，其实是“写真”，荆浩说“真者，气质俱盛也”，所以为了更好地表现神韵，“形似”会让位于“神似” 。
这些都再次说明了中西方绘画方法的差异性，尤其是在明代，重笔墨、遵古法已成为画坛主流，当文人们看到与本土绘画迥然不同的画风时，留下“耳目一新”的感觉也就非常合乎情理了。“耳目一新”的印象，成为中国人初识西方绘画的视觉体验，这其中就包含了“其貌如生”“与生人不殊”“明镜涵影”“望之如塑”等几种写实的视觉经验。
参考文献：
[1]潘耀昌.中国进现代美术史（修订版）[M].北京大学出版社，2009：8.
[2]潘天寿.中国绘画史[M].北京：中国文史出版社，2015：265.
[3][4][5]利玛窦，金尼阁.利玛窦中国札记[M].北京：中华书局，1983：22，407，168.
[6]黄时鉴.东西交流论谭[M].上海：上海文艺出版社，1998：319.
[7]李超.中国早期油画史[M].上海：上海書画出版社，2004：489.
[8]卢辅圣.中国书画全书（4）[M].上海：上海书画出版社，1992：875.
作者简介：鹿宽，中国艺术研究院2016级美术学博士研究生。