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摘 要：阐释学（Hermeneutics）作为一种解释理论，将其运用到艺术与设计作品的阐释里面，能建立起一套解读的程序，让受众在接受阶段，能够进一步理解作品的意图和思想特征。文章运用阐释学理论解读中国古代美术史文本，为能够有效让观者能深刻地理解当下语境，结合五代十国时期画家卫贤《高士图》作品，同时借助阐释学视界融合理论方法进行解读。
關键词：阐释学;阐释学理论;视界融合;中国美术史;高士图
一、阐释学理论基本概要
阐释学（Hermeneutics），又称诠释学、解释学，是关于文本解释的理论。在欧洲中世纪，主要是对于《圣经》的解释。在传统文化社会当中，许多经典的作品在解读的过程之中，难免会产生歧义和误读，阐释作为一种解释经文经典的学说和理论，也慢慢随之发展。
19世纪初期，在西方文献以及宗教文本研究过程当中，阐释已经成为一种文学理论，施莱尔马赫最早并定义了阐释学，称之为“理解文本的艺术”。而将阐释学作为一门学科对待，开始于德国哲学家狄尔泰，他把对文学的理解和诠释看成是最基本的阐释活动。随着阐释学理论的不断发展，到20世纪末期文学研究和翻译领域方面，阐释学理论已经成为一种不可或缺的理论研究方法。此后到21世纪，阐释学理论已经应用到了艺术与设计历史及理论研究等方面。
其中，对艺术学研究产生较为重要影响的，当属国内设计艺术史学者李立新教授提出的设计阐释学理论，又称“相互生成论”。其在《设计艺术学研究方法》一书中，提出如下见解：依据阐释学观点，本义、作品、释义三者之间存在区别。例如，摸着小孩子的头，在中国传统文化中，往往是表达长辈对孩子的喜爱，但是在泰国文化中，却是一种不尊重别人的行为。同样，在中国传统文化中，穿白色衣服是丧事，白色是不吉利的服装颜色，但是在西方文化中，白色却被看成是神圣的颜色。因此阐释学的作用，就是要诠释文化环境下文本、作品本身的固有含义，以及在特定文化场域的意义。这就要求我们不只是描述文本与作品本身，而是要诠释其性质与内涵，这才是其具体语境。在设计艺术学研究方法中，作者提出将艺术设计作品运用在阐述理论方法下，同时强调观者在阐释学理论中起主导作用，即在认知与解读过程中，具体语境和认知语境相互制约、相互激活，两者互为主体，互为因果。这种研究方法对于中国美术史也同样适用。
二、阐释学理论在艺术史领域中的运用
在中国美术发展史过程中，许多的艺术作品都保持着丰富的叙事功能。唐代张彦远的《历代名画记》中提到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”这些丰富的绘画理论，阐释了中国艺术在时代与社会发展的过程中，拥有着积极与正面的意义。中国古代的早期社会形态是封建君主专制下的儒家社会形态，传统美术作品通常秉持教化伦理，在题材运用和表达方式上用典甚多，这就使得作品具备了阐释学理论中的“理解的历史性”和“对话隐喻”。让作品成为文本，具备沟通的价值，对社会发展产生重要影响。而作为西方文化研究重要的理论方法阐释学理论，运用该理论方法对中国艺术作品进行深入解读，对我们了解艺术家和艺术家所处的时代和社会文化背景，尤为关键。
在现当代艺术史领域中，许多学者对研究的内容，都加入了阐释学理论的观点并进行解读，例如学者杨晓飞与马李妮就以阐释学的理论观点，对现代绘画的审美提出自己的理解。阐释学作为一种解释理论，将其运用到绘画艺术作品的阐释当中，能有效建立现代绘画艺术作品与受众之间的桥梁，让受众能深刻地理解现代绘画艺术作品的美学思想。我国当代著名美学家、哲学家刘纲纪利用审美阐释学思想解读了当代绘画艺术作品的美学思想和特质，推进了现代绘画艺术的发展。同时在传统工艺美术历史作品领域，老一辈学者、中国工艺美术理论家庞薰琹对于画像砖《市井图》中阁楼悬挂的一面大鼓进行分析，从“击鼓以令市”“悬鼓以罢市”的习俗开始分析，结合阐释学方法分析其含义。其实这些都是阐释学研究方法在艺术史领域当中运用的例子。
三、卫贤作品《高士图》的阐释学解读
本文所阐述的《高士图》是五代十国时期南唐宫廷画家卫贤的代表作品，名为“梁伯鸾图一”，此画本身是卫贤所作“高士图”组画系列之一。在中国美术发展史上，宫廷画家一直占据着艺术潮流的中心，南唐作为江南的一个小国，设有画院，宫廷艺术发展相对齐全，而《高士图》就是这个时期的作品。
《高士图》从艺术特征上去分析，表现形式上可归类为中国画中的山水画，但是从绘画题材上仔细研读的话，会发现《高士图》是一幅典型的具备叙事结构特征的绘画作品。画中的左下方，在浩瀚的山水当中有一茅庐，庐中有二人，正是是汉代名士梁鸿及其妻孟光。其引用了《后汉书·梁鸿传》“相敬如宾，举案齐眉”的典故。此典故以形容梁鸿和孟光夫妻和睦而闻名。梁鸿品节高尚，许多人要把女儿嫁给他，梁鸿都不接受。而孟光欣赏梁鸿的品德，虽然外貌丑陋却愿意过清贫的生活，最后两人恩爱，归隐于山野。这个情节在《高士图》中有深入的细节刻画与反映。从绘画中可以看见，图1中梁鸿端坐于床榻之上，头稍微低下，安静地阅卷，其妻孟光正跪于榻下，举托盘至眉，盘中放有数碟，碟中似乎为可食之物。妻子孟光的目光，恰好在托盘之下，和托盘相持平，其眼神不敢与丈夫梁鸿相对视。这些都是“相敬如宾，举案齐眉”典故的真实反映，也表达了中国传统社会结构中女性对夫权的尊敬与顺从。
从传统美术鉴赏视角看，画家卫贤擅长界画，以界画法刻画，尤为精细奇妙，界画在于能够以真实的比例尺寸描绘客观物象。画面中的构图与空间表现出一定的纵深关系。如图2所示，在具体细节上，山石及树木的皴笔密集，墨色浓郁，且所占空间比例很大。近树细致勾画，远树则勾点结合，重在以墨色由淡至深，由浅至浓，由少及多，层层渲染，显得质感凝重，石凹处的浓墨干点表现尤为突出。溪水的表现勾线柔和，疏密有致，恰如微波皱起。这幅
画中山水、人物、建筑处处到位，与唐代以人物画为主、宋代以山水画为主的绘画创作相比较而言，从风格和类型传递上，可以清楚地了解到，这幅作品创作于五代十国时期，中国传统绘画艺术在当时处于承上启下的发展阶段。 然而，一般观者阅读此画的时候，基于画面基本艺术表征，如果在不了解作品语境情况下，认知上容易受限，会将该作品浅显地理解为普通的水墨山水画。因为我们如果将整张作品立轴中轴线作为中心视点，结合画面的皴法、墨色、构图、题材可以发现，山水在画面的所占的比例较大，甚至在中国美术史中，这幅作品究竟归属山水画还是叙事人物画，至今仍然在划分上存在争议。除去这些，我们从阐释学理论观点出发，从本义到作品，再到解释含义，这三者是循环反复的，根据阐释学理论方法，尤其是我们了解美术作品，通常需要了解艺术作品的具体语境，观者从研究与欣赏角度出发，把握具体语境，运用记忆中的认识结构，对文本进行全方位的解读。在阐释学理论方法下，读者基于一般认知的语境，受限于自己的认知，会把《高士图》这幅作品理解为普通的山水画，而忽略了图像中所引用的典故以及图像中的叙事。这些不易观察到的特征，往往会让观者对作品文本的理解产生误读。
由此本文试图结合阐释学理论中的视界融合理论，对《高士图》进行解读。视界融合是阐释学中关于文本理解和阐释的一个重要理论，由德国哲学家伽达默尔在其代表作《真理与方法》中率先提出。这一理论认为，所谓的“视界”是人“从某个立足点出发所能看到的一切”，但是由于人本身具有历史属性和局限性，因此人类对于任何文本的創作、理解、阐释和接受也都是一种历史性的产物，具有历史性的“偏见”。这就决定了任何对文本的解读都是动态的和当下的，是文本所具有的“原初视界”和接受者所带有的“现今视界”之间的交融。
传统认识论的意义理论和阐释学认为，文艺作品的意义是作者赋予的一种固定内在蕴涵，读者、观众、听众等接受者的欣赏活动就是要通过审美认识和艺术认识去把握这个固定的内在蕴涵。但是，以海德格尔和伽达默尔为代表的现代解释学或本体论解释学，提出文本的意义并不完全是作者所赋予的固定内在蕴涵，而是作者与接受者共同努力的结果，或者说是他们对话交流和视界融合的结果。因此我们根据视界融合理论分析可以得知，绘画作品阅读的循环理论中，阅读者（受众）应该处于一定的主导地位，而不是被动地接受美术作品的美学。在传统的绘画艺术当中，因为画家卫贤的身份为五代十国时期宫廷画院画家，在风格传承上，继承了五代十国时期山水画兴起的传统，以界画为特征，在形式法则和语言表现上，始终以山水画为主要体现，在美术史教学过程中，许多传统的认识论通常将《高士图》这张绘画作品当作是山水画，但是可以发现，这幅作品中的人物和叙事，在画面中起到点睛的作用。视界融合过程中，阅读这幅绘画作品的受众并非以一种独立的姿态去理解作品，受众可能是知识分子，可能是研究学者，可能是普通艺术院校的大学生，甚至是一般的学生，但是他们对作品的欣赏，实质上就是阐释学理论下视界融合的过程。
在欣赏《高士图》这张绘画作品时，阅读者（受众）并非是一种处于被动接受的阶段。
学者徐丹旭提出，现代阐释学的对话理论，将阅读鉴赏行为看作是主体间的对话与交流，这个对话过程是一个逐渐深入地揭示美术作品内蕴的过程，是“对作品的深刻内涵的阐释，或者说是对作品的整个结构与形式，对浑然一体的诗的真谛的阐释”。伽达默尔的对话阐释学，追求的是永恒的作品与鉴赏者之间的开放对话。他认为，所有作品都是未完成的，只有当作品与某一具体鉴赏者产生对话关系，形成一个意义循环时，才最终由艺术家与鉴赏者共同完成。由此，笔者在教学或者是欣赏《高士图》这张绘画作品的同时，应该要首先指出艺术家创作时候所引用的原典《后汉书·梁鸿传》中“相敬如宾，举案齐眉”的典故。在阐释学循环理论及视界融合理论下，我们受众和创作者，其实也形成了一个鉴赏与阅读的循环，在观赏过程中，可能有些受众群体因为自身的局限和审美意趣的不同，将关注的视野和焦点放在艺术作品的皴法、水墨染渍、空间虚实等基本关系方面。但是如果受众能够了解作品中的典故，了解艺术家的社会语境，了解作品传达的真正意涵，那么他鉴赏的过程实质就是一种思想对话与交互的过程。作品与观者产生对话联系，受众自然不是被动的接受者。
四、结语
阐释学作为一种解释理论，将其运用到美术与设计作品的阐释里面，能建立起一套解读的程序，让受众在接受阶段，能够逐步理清文本结构与层次。在研究中国美术史文本当中，本文对具体个案作品进行解读，通过阐释学视界融合理论在艺术中的解读运用，可以得知关键在于发挥受众（鉴赏者、阅读者）的主体性。以往的文本，包括艺术作品和文学作品，都强调“创作者中心论”，认为美术作品是创作者个人风格与意识探索的产物，但是阐释学理论中的视界融合论、相互生成论为我们提供了另一种研究视角，就是强化作品与受众的对话与交流，鉴赏过程中真正回到以观者体验为主导。这也对艺术创作者和教学工作者、研究学者提供了宝贵的实际意义，在创作和研究过程中，要从受众角度出发，进而更全面与整体地把握艺术发展的客观规律。
参考文献：
[1]李立新.设计艺术学研究方法[M].南京：江苏美术出版社，2010.
[2]杨晓飞，马李妮.现代绘画艺术作品审美的阐释学解读[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2016（5）.
[3]加达默尔.真理与方法：哲学诠释学的基本特征[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，2004.
[4]张玉能，张弓.深层审美心理与艺术欣赏：深层审美心理与“视界融合”[J].文艺理论研究，2013（3）.
[5]徐丹旭.论阐释学对美术鉴赏教学的启示[J].艺术教育，2010（8）.
作者单位：
汕头职业技术学院
關键词：阐释学;阐释学理论;视界融合;中国美术史;高士图
一、阐释学理论基本概要
阐释学（Hermeneutics），又称诠释学、解释学，是关于文本解释的理论。在欧洲中世纪，主要是对于《圣经》的解释。在传统文化社会当中，许多经典的作品在解读的过程之中，难免会产生歧义和误读，阐释作为一种解释经文经典的学说和理论，也慢慢随之发展。
19世纪初期，在西方文献以及宗教文本研究过程当中，阐释已经成为一种文学理论，施莱尔马赫最早并定义了阐释学，称之为“理解文本的艺术”。而将阐释学作为一门学科对待，开始于德国哲学家狄尔泰，他把对文学的理解和诠释看成是最基本的阐释活动。随着阐释学理论的不断发展，到20世纪末期文学研究和翻译领域方面，阐释学理论已经成为一种不可或缺的理论研究方法。此后到21世纪，阐释学理论已经应用到了艺术与设计历史及理论研究等方面。
其中，对艺术学研究产生较为重要影响的，当属国内设计艺术史学者李立新教授提出的设计阐释学理论，又称“相互生成论”。其在《设计艺术学研究方法》一书中，提出如下见解：依据阐释学观点，本义、作品、释义三者之间存在区别。例如，摸着小孩子的头，在中国传统文化中，往往是表达长辈对孩子的喜爱，但是在泰国文化中，却是一种不尊重别人的行为。同样，在中国传统文化中，穿白色衣服是丧事，白色是不吉利的服装颜色，但是在西方文化中，白色却被看成是神圣的颜色。因此阐释学的作用，就是要诠释文化环境下文本、作品本身的固有含义，以及在特定文化场域的意义。这就要求我们不只是描述文本与作品本身，而是要诠释其性质与内涵，这才是其具体语境。在设计艺术学研究方法中，作者提出将艺术设计作品运用在阐述理论方法下，同时强调观者在阐释学理论中起主导作用，即在认知与解读过程中，具体语境和认知语境相互制约、相互激活，两者互为主体，互为因果。这种研究方法对于中国美术史也同样适用。
二、阐释学理论在艺术史领域中的运用
在中国美术发展史过程中，许多的艺术作品都保持着丰富的叙事功能。唐代张彦远的《历代名画记》中提到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。”这些丰富的绘画理论，阐释了中国艺术在时代与社会发展的过程中，拥有着积极与正面的意义。中国古代的早期社会形态是封建君主专制下的儒家社会形态，传统美术作品通常秉持教化伦理，在题材运用和表达方式上用典甚多，这就使得作品具备了阐释学理论中的“理解的历史性”和“对话隐喻”。让作品成为文本，具备沟通的价值，对社会发展产生重要影响。而作为西方文化研究重要的理论方法阐释学理论，运用该理论方法对中国艺术作品进行深入解读，对我们了解艺术家和艺术家所处的时代和社会文化背景，尤为关键。
在现当代艺术史领域中，许多学者对研究的内容，都加入了阐释学理论的观点并进行解读，例如学者杨晓飞与马李妮就以阐释学的理论观点，对现代绘画的审美提出自己的理解。阐释学作为一种解释理论，将其运用到绘画艺术作品的阐释当中，能有效建立现代绘画艺术作品与受众之间的桥梁，让受众能深刻地理解现代绘画艺术作品的美学思想。我国当代著名美学家、哲学家刘纲纪利用审美阐释学思想解读了当代绘画艺术作品的美学思想和特质，推进了现代绘画艺术的发展。同时在传统工艺美术历史作品领域，老一辈学者、中国工艺美术理论家庞薰琹对于画像砖《市井图》中阁楼悬挂的一面大鼓进行分析，从“击鼓以令市”“悬鼓以罢市”的习俗开始分析，结合阐释学方法分析其含义。其实这些都是阐释学研究方法在艺术史领域当中运用的例子。
三、卫贤作品《高士图》的阐释学解读
本文所阐述的《高士图》是五代十国时期南唐宫廷画家卫贤的代表作品，名为“梁伯鸾图一”，此画本身是卫贤所作“高士图”组画系列之一。在中国美术发展史上，宫廷画家一直占据着艺术潮流的中心，南唐作为江南的一个小国，设有画院，宫廷艺术发展相对齐全，而《高士图》就是这个时期的作品。
《高士图》从艺术特征上去分析，表现形式上可归类为中国画中的山水画，但是从绘画题材上仔细研读的话，会发现《高士图》是一幅典型的具备叙事结构特征的绘画作品。画中的左下方，在浩瀚的山水当中有一茅庐，庐中有二人，正是是汉代名士梁鸿及其妻孟光。其引用了《后汉书·梁鸿传》“相敬如宾，举案齐眉”的典故。此典故以形容梁鸿和孟光夫妻和睦而闻名。梁鸿品节高尚，许多人要把女儿嫁给他，梁鸿都不接受。而孟光欣赏梁鸿的品德，虽然外貌丑陋却愿意过清贫的生活，最后两人恩爱，归隐于山野。这个情节在《高士图》中有深入的细节刻画与反映。从绘画中可以看见，图1中梁鸿端坐于床榻之上，头稍微低下，安静地阅卷，其妻孟光正跪于榻下，举托盘至眉，盘中放有数碟，碟中似乎为可食之物。妻子孟光的目光，恰好在托盘之下，和托盘相持平，其眼神不敢与丈夫梁鸿相对视。这些都是“相敬如宾，举案齐眉”典故的真实反映，也表达了中国传统社会结构中女性对夫权的尊敬与顺从。
从传统美术鉴赏视角看，画家卫贤擅长界画，以界画法刻画，尤为精细奇妙，界画在于能够以真实的比例尺寸描绘客观物象。画面中的构图与空间表现出一定的纵深关系。如图2所示，在具体细节上，山石及树木的皴笔密集，墨色浓郁，且所占空间比例很大。近树细致勾画，远树则勾点结合，重在以墨色由淡至深，由浅至浓，由少及多，层层渲染，显得质感凝重，石凹处的浓墨干点表现尤为突出。溪水的表现勾线柔和，疏密有致，恰如微波皱起。这幅
画中山水、人物、建筑处处到位，与唐代以人物画为主、宋代以山水画为主的绘画创作相比较而言，从风格和类型传递上，可以清楚地了解到，这幅作品创作于五代十国时期，中国传统绘画艺术在当时处于承上启下的发展阶段。 然而，一般观者阅读此画的时候，基于画面基本艺术表征，如果在不了解作品语境情况下，认知上容易受限，会将该作品浅显地理解为普通的水墨山水画。因为我们如果将整张作品立轴中轴线作为中心视点，结合画面的皴法、墨色、构图、题材可以发现，山水在画面的所占的比例较大，甚至在中国美术史中，这幅作品究竟归属山水画还是叙事人物画，至今仍然在划分上存在争议。除去这些，我们从阐释学理论观点出发，从本义到作品，再到解释含义，这三者是循环反复的，根据阐释学理论方法，尤其是我们了解美术作品，通常需要了解艺术作品的具体语境，观者从研究与欣赏角度出发，把握具体语境，运用记忆中的认识结构，对文本进行全方位的解读。在阐释学理论方法下，读者基于一般认知的语境，受限于自己的认知，会把《高士图》这幅作品理解为普通的山水画，而忽略了图像中所引用的典故以及图像中的叙事。这些不易观察到的特征，往往会让观者对作品文本的理解产生误读。
由此本文试图结合阐释学理论中的视界融合理论，对《高士图》进行解读。视界融合是阐释学中关于文本理解和阐释的一个重要理论，由德国哲学家伽达默尔在其代表作《真理与方法》中率先提出。这一理论认为，所谓的“视界”是人“从某个立足点出发所能看到的一切”，但是由于人本身具有历史属性和局限性，因此人类对于任何文本的創作、理解、阐释和接受也都是一种历史性的产物，具有历史性的“偏见”。这就决定了任何对文本的解读都是动态的和当下的，是文本所具有的“原初视界”和接受者所带有的“现今视界”之间的交融。
传统认识论的意义理论和阐释学认为，文艺作品的意义是作者赋予的一种固定内在蕴涵，读者、观众、听众等接受者的欣赏活动就是要通过审美认识和艺术认识去把握这个固定的内在蕴涵。但是，以海德格尔和伽达默尔为代表的现代解释学或本体论解释学，提出文本的意义并不完全是作者所赋予的固定内在蕴涵，而是作者与接受者共同努力的结果，或者说是他们对话交流和视界融合的结果。因此我们根据视界融合理论分析可以得知，绘画作品阅读的循环理论中，阅读者（受众）应该处于一定的主导地位，而不是被动地接受美术作品的美学。在传统的绘画艺术当中，因为画家卫贤的身份为五代十国时期宫廷画院画家，在风格传承上，继承了五代十国时期山水画兴起的传统，以界画为特征，在形式法则和语言表现上，始终以山水画为主要体现，在美术史教学过程中，许多传统的认识论通常将《高士图》这张绘画作品当作是山水画，但是可以发现，这幅作品中的人物和叙事，在画面中起到点睛的作用。视界融合过程中，阅读这幅绘画作品的受众并非以一种独立的姿态去理解作品，受众可能是知识分子，可能是研究学者，可能是普通艺术院校的大学生，甚至是一般的学生，但是他们对作品的欣赏，实质上就是阐释学理论下视界融合的过程。
在欣赏《高士图》这张绘画作品时，阅读者（受众）并非是一种处于被动接受的阶段。
学者徐丹旭提出，现代阐释学的对话理论，将阅读鉴赏行为看作是主体间的对话与交流，这个对话过程是一个逐渐深入地揭示美术作品内蕴的过程，是“对作品的深刻内涵的阐释，或者说是对作品的整个结构与形式，对浑然一体的诗的真谛的阐释”。伽达默尔的对话阐释学，追求的是永恒的作品与鉴赏者之间的开放对话。他认为，所有作品都是未完成的，只有当作品与某一具体鉴赏者产生对话关系，形成一个意义循环时，才最终由艺术家与鉴赏者共同完成。由此，笔者在教学或者是欣赏《高士图》这张绘画作品的同时，应该要首先指出艺术家创作时候所引用的原典《后汉书·梁鸿传》中“相敬如宾，举案齐眉”的典故。在阐释学循环理论及视界融合理论下，我们受众和创作者，其实也形成了一个鉴赏与阅读的循环，在观赏过程中，可能有些受众群体因为自身的局限和审美意趣的不同，将关注的视野和焦点放在艺术作品的皴法、水墨染渍、空间虚实等基本关系方面。但是如果受众能够了解作品中的典故，了解艺术家的社会语境，了解作品传达的真正意涵，那么他鉴赏的过程实质就是一种思想对话与交互的过程。作品与观者产生对话联系，受众自然不是被动的接受者。
四、结语
阐释学作为一种解释理论，将其运用到美术与设计作品的阐释里面，能建立起一套解读的程序，让受众在接受阶段，能够逐步理清文本结构与层次。在研究中国美术史文本当中，本文对具体个案作品进行解读，通过阐释学视界融合理论在艺术中的解读运用，可以得知关键在于发挥受众（鉴赏者、阅读者）的主体性。以往的文本，包括艺术作品和文学作品，都强调“创作者中心论”，认为美术作品是创作者个人风格与意识探索的产物，但是阐释学理论中的视界融合论、相互生成论为我们提供了另一种研究视角，就是强化作品与受众的对话与交流，鉴赏过程中真正回到以观者体验为主导。这也对艺术创作者和教学工作者、研究学者提供了宝贵的实际意义，在创作和研究过程中，要从受众角度出发，进而更全面与整体地把握艺术发展的客观规律。
参考文献：
[1]李立新.设计艺术学研究方法[M].南京：江苏美术出版社，2010.
[2]杨晓飞，马李妮.现代绘画艺术作品审美的阐释学解读[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2016（5）.
[3]加达默尔.真理与方法：哲学诠释学的基本特征[M].洪汉鼎，译.上海：上海译文出版社，2004.
[4]张玉能，张弓.深层审美心理与艺术欣赏：深层审美心理与“视界融合”[J].文艺理论研究，2013（3）.
[5]徐丹旭.论阐释学对美术鉴赏教学的启示[J].艺术教育，2010（8）.
作者单位：
汕头职业技术学院