今天，当我们重新回顾他们这段历史时，许多问题值得我们思考。
　　一、关于中国当代前卫和现代艺术的起源问题。该展览试图重新还原中国现代艺术的早期历史，揭开1960和1970年代被“文革”政治艺术所遮蔽和当代美术史被忽视的一个重要侧面。“无名画会”的活动是在未受到西方现代文化和艺术思潮的直接影响下发生的，虽然“无名”艺术家间接看到了一些印象派、后印象派作品的印刷品，但是，他们对现代绘画的追求更大程度上是自发的、是发自内心的。这与1980年代后受西方现代和后现代文化所影响的前卫艺术很不一样。
　　
　　二、我们应如何看待“无名画会”的那些非政治和无社会性题材的“纯艺术”作品?我们是否可以简单地把他们看作某些西方现代主义的“美学独立”的派生物，还是应当把他们放到中国自己的具体的现代性情境中去解读?“无名”是天真的，他们的人性天真，他们的绘画纯净天真，一尘不染，他们对艺术的理解更是天真的，认为艺术是一种信念，艺术是真、善、美的统一，艺术是逃离污浊的现实社会的净土。从这一点看，它似乎和西方现代主义的审美独立和象牙之塔的立场是相似的。但是，“无名”的艺术观却和西方现代主义相差甚远。因为自从浪漫主义时代以来，从波德莱尔时代开始，“恶”的、“丑”的和原始的，都可以成为现代主义美学的组成部分。相反，“无名”的美学观念似乎更接近于传统东方的美学观念。
　　
　　三、这种现代性的视角还会引伸出现代艺术家的主体性问题。“无名画会”的主体价值是个体的、精英的。艺术对他们而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一种超越了“艺术为艺术”的“大艺术”的观念。这种个体完善的主体性与建立在社会变革和全球价值之上的社会主体性是现代性结构中的两翼。但是，在过去三十年中，前者是被忽视的。社会现代性是主流。“无名”艺术家追求的是自我完善的境界，特别是在全球化的今天，物欲横流，中国人的人性先是被之前的集权主义所奴化，后来，又走向了另一个极端，挟西方后现代文化的余威，以放纵为荣，以追逐流俗时尚为美，丧失了自我完善和性情陶冶的内在要求。这种内在完善和社会关怀是中国社会现代性的双套马车。今天，自我完善显得愈发重要，这乃是无名画会在人性方面对当下的启示，这也是我们今天在这里讨论“无名”的现实意义。
　　
　　四、无名画会的主要创作是风景和写生。但不是为技术训练而作的习作，而是自然、自我和社会环境的统一和对话。写生的地点和无名画会的活动历史背景紧密相关。那个时候，到哪个“景点”去写生，很大程度上不是因为那个地方的风景符合艺术家个人的风格、趣味，而是因为他们必须到户外去作画，到外面画“写生”对“无名”艺术家来说也最少麻烦，同时几个人集体作画更能提供一种在个人孤独状态中不能享受到的自由和相互支持。所以，“风景”就超出了通常的写生意义，与社会、政治和个人生活状态有不可分割的关系。“风景”非景，是社会景观。这些“风景”因此不可能独立于它们所产生的全部社会和文化的系统。但是这种关系往往不能简单地从画面中解读出来，这需要我们对艺术家的生活和社会背景作深入的研究。我们的研究工作不仅试图对“无名画会”的艺术观念和创作实践进行客观、全面的介绍和研究，同时也促使人们不仅思考“无名画会”的历史意义也要思考它在中国现代艺术和现代性的语境中的意义和作用。正如，1966年8月18日毛主席接见红卫兵的那天，赵文量、杨雨澍和石振宇并没有像全中国人民那样都“沉浸到革命盛大节日的兴奋之中”，而是远离北京中心，全天都在北京郊外写生。赵文量在《八一八》的那张风景画的背面写下的文字所说：“此画作完后，发生恐怖血腥的‘红八日’。我停画四十五天。到十月二日重新拿起画笔。此画在手提箱中存放了近十年。”又比如，1976年“四五”天安门事件发生的当天，无名画会的大多数成员都到天安门广场，有些还直接参与群众的抗议活动，和警察对抗，并用摄影等形式记录了这一重要的政治事件，好几位无名画会的艺术家后来都创作了这一题材的作品。有意思的是，他们并不是以通常的故事叙事的方式，而是以“风景”的形式去描绘这一政治事件。所以，“风景”写生既是无名画会对恶劣的政治环境的逃离，同时，也是对“善”的心灵和“美”的艺术的拯救。这种信念始终是无名画会艺术家的追求。
　　
　　今天，站在新世纪之初，我们应当重新回顾中国现代艺术所走过的道路，应当重新思考中国现代性的自身逻辑，比如，在20世纪中国艺术史中，我们通常所说的“形式主义艺术”和“现实主义艺术”之间可能存在着一个相互转换的悖论关系。“现实主义”不一定就是现实的反映，反之，形式主义不一定就不是现实的再现。这是我们在思考中国20世纪艺术的现代性时必须要注意的，看不到这一点，我们就会落入西方现代性的简单化的二元对立的叙事模式，从而忽略本土艺术现象的特殊性，特别是一些个案的特殊性，甚至会进一步误读本土现代性的特殊性和复杂性的本质。
　　人们很容易从无名画会的“风景”题材和他们的艺术形式中得出他们是西方现代主义在中国的附属余绪的结论。同时，艺术史家和批评家也很容易把他们归入中国20世纪的现代主义潮流，并把他们简单地和早期的决澜社归入同类的“形式主义”倾向。其实，正如我在上面谈到的，无名画会的现象应当被看作是中国本土现代性的一部分，它在“文革”中的发生、发展的原因和环境都是特定的，复杂的，我们不能单纯从画面形式本身对它进行归类。倘若我们从一个特定的角度去理解它的现代性，我们就会发现它是一个特定的、不能被简单归类的当代艺术现象。
　　比如，无名画会的艺术家不像西方现代主义那样试图建立一个永恒的、个人精英式的“风格”，也不像后现代主义那样故意地反对或颠覆大师风格。“无名”艺术家强调表现自己对景物的独特感受和真诚的理解。所以，我们不但可以看到他们每个人之间的“画风”各不相同，同时，我们也可以发现每位艺术家在他不同的作品中所运用的表现手法也不同。如，赵文量的画最多，跨越的历史年代也最长，所涵盖的“景点”也最多，但是，我们很难用一个统一的“风格”名词去概括某种贯穿于他所有作品中相对一致的技巧和手法。笔触、色彩、线条，都和当时的具体感受有关。所以，他们不受任何流派的风格、技法的局限，可以是印象派的，野兽派的，也可以是超现实的(比如《彼岸》)，甚至是中国传统水墨画的，这种自由性很大程度上来自于他们的“业余”艺术家身份。这是一种真正的“个性”，不是像职业的、学院艺术家那样总是追求“个性风格”。大多数学院艺术家往往不明白，“个性风格”不等于“个性”。“个性”(personality)是现实的存在，而“个性风格”则是职业规范标准(norm)。真正的“个性”不是反哪一种具体的“个性风格”，从而建立自己的“个性风格”，而是反那个规范标准本身。
　　我同意马可鲁的观点，他说：“我始终无法同意(有人)将赵文量说成是早期的现代主义绘画的中国转化者，或是中国文人画意境的关心者，他只是不拒绝罢了。我甚至以为他更愿意抛开这些主义与东西方意识形态的束缚。任何主义、转换、古典、现代与他没有关系。你无法对他的绘画做简单的解释，或赋予任何传统形式的归类。他的绘画是极端个人化的，自由、自在、自给自足的。无论是在那个‘政治化’的年代，或是‘自我殖民化’的今天，又何曾有过这样的例外”。其实，这段文字可以作为对无名画会很多艺术家的注脚。
　　
　　如果从中国本土的情境去看，无名画会“为艺术而艺术”的追求是中国现当代美术发展中的一个非常独特的现象，这种现象甚至可以回溯到20世纪初。无名画会的理念是“天真”(naive)的，是一种理想主义的，对政治时尚和物质时尚都拒斥的反媚俗的现象。“无名画会”拒绝媚俗的信念和创作是他们对过去三十年的中国本土的政治、社会和艺术变迁的反应和抵抗。在“文革”中，这类非政治的“纯艺术”的存在本身就是一种政治现象。所以，他们是中国本土现代性的合逻辑的组成部分，同时也是前卫艺术中的另类现象。从这个角度讲，他们的艺术实践本身其实带有很强的社会性和政治性。无名画会所启示的“媚俗”和“反媚俗”的文化思考需要放到本土和全球化的复杂语境中去讨论。无名画会的主体价值是个体的、精英的，艺术对他们而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，它又是一种超越了“艺术为艺术”的“大艺术”的观念。这种个体完善的主体性与建立在社会变革和全球价值之上的社会主体性是现代性结构中的两翼。但是，在过去三十年中，前者是被忽视的，而社会主体性(艺术为社会服务的意识)是主流，从而造成了中国当代艺术的现代性和前卫性叙事的畸形和缺失，这一状况不但伤及中国本土现代性的建设，同时，也为全球化带来的后殖民文化提供了可乘之机。