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[摘要]有一类学者，无论身在何处，始终保持淡泊的心境，禁得住浮华名利的诱惑，没有浮士德式的困惑，潜心钻研学术的奥秘，言传身教影响一代代学生，春华秋实、无怨无悔。在我眼里，陈鸿铎教授（1957- ）就是这样的学者。他从不高谈阔论、盲目跟风，总是低调为人、脚踏实地，用理性和常识去研究音乐、思考人生、观察世界。
[关键词]陈鸿铎；音乐创作理论；音乐作品分析
陈鸿铎的学术轨迹大致可分为三个阶段：1982年开始在南京师范大学音乐学院任教，不仅尝试了一些作曲和翻译实践，还发表了一系列针对复调作曲技术和马勒交响曲的分析论文；1994年赴维也纳音乐学院作曲系访学，接触到国际前沿的艺术潮流和研究方法，并为日后的音乐文献编译事业打下基础；2001年进入上海音乐学院攻读博士学位，两年后调入上音音乐学系任教，研究视野进一步拓宽，不局限于针对作曲家和作品的个案分析，而是上升至学科层面高屋建瓴，发表了一系列对各学科尤其是音乐分析学影响巨大的论文。
陈鸿铎的学术研究起步于20世纪80年代末，可说是大器晚成，却能够沉下心来打磨出经得起时间考验的作品。综观陈鸿铎的学术研究历程，可以看到一条清晰的主线：即以音乐分析学为研究中心，重点关照西方近现代作曲家和作品，以音乐文献编译为支撑，并延伸至中国当代音乐作品和理论研究。
一、西方近现代作曲家和作品研究
和许多从事西方音乐研究的中国学者一样，出于对西方作曲家和作品的浓厚兴趣，陈鸿铎的研究道路始于对经典名作的引介和分析。在2000年前后，他将目光锁定在浪漫主义晚期奥地利作曲家马勒的交響曲上，对其《第一交响曲》《第四交响曲》和《第十交响曲》分别展开论述。这不仅是国内最早针对马勒交响曲而做的深入研究，并且近二十年过去，回头看，这一系列论文依然极具参考价值。这是因为，他的每一篇论文都不是泛泛而谈，而是建立在扎实的分析之上，更可贵的是其不止于分析数据的罗列，而是在此基础上进一步探寻交响曲与歌曲的关系、交响曲内部歌词的深意以及作曲家为何这样做。例如，在“谈马勒《第一交响曲》的音乐创作”[1]一文中，他从“马勒热”这一文化现象谈起，点明交响曲与马勒同时期创作的声乐套曲《流浪青年之歌》的关系，进而指出作曲家的这部出道之作对前辈李斯特、瓦格纳及柴可夫斯基的继承和引用，最后总结乐曲的具体写作特点。这既非简单的乐曲赏析，又不是局限于乐谱内部的纯分析论文，倒是更类似于于润洋教授倡导的“音乐学分析”。
这一研究思路延续到了陈鸿铎的博士学位论文写作中，最终促成了其在学界影响深远的专著《利盖蒂结构思维研究》[2]。上篇《关于利盖蒂结构思维的产生和形成的宏观论述》阐述历史背景，下篇《关于利盖蒂结构思维表现手法的微观分析》探究作曲技法。表面上看，分割开来的上下两篇依然没有完满融合历史和分析这“两张皮”，但在具体的行文过程中，这两方面始终是互相关照的。值得注意的是，全文紧紧围绕作曲家结构思维的形成因素和组织方式，没有陷入传统“四大件”的教条中，从“微复调织体”“核心音高材料的贯穿”和“机械性与交错性节奏运动”这三方面归纳利盖蒂的结构展开手法。因此，彭志敏教授给予了这部著作高度评价：“从研究方法上看，陈博士还明确主张并实践了‘从个案入手、从细节入手、从与结构思维观念相一致的音乐形态分析入手’的做法，这也是非常符合音乐研究，尤其是符合新音乐作曲家和作品研究之实际的……如果我们的新音乐研究……能够像陈博士这样结合新音乐作品的实际而尽量深入地进行‘文本·形态’分析……这不论是对于新音乐作品的认识接受、传播推广、教学研究，还是对于中国新音乐的创作创新来说，都将是大有益处的。”[3]陈鸿铎还在上海音乐学院开设《利盖蒂音乐创作研究》《利盖蒂钢琴练习曲创作研究》等研究生专题研讨课——授人鱼亦授人以渔，广大学子从这一系列课程中不仅全面了解到利盖蒂这位现代音乐大师的音乐创作，还习得了研究现代音乐的思维逻辑。
此外，《巴赫赋格曲写作中的独特处理》《试论瓦格纳的“无终旋律”》等文同样有着鲜明的问题意识，而非对某部作品面面俱到式的介绍。从一个问题点出发，以具体作品为论据，进而提出严谨的论点，这种对音乐作品的研究思路贯穿于陈鸿铎的学术生涯，同时也为其对于音乐分析学学科理论的思考做好了准备。
二、音乐分析学学科理论建设
2007年，陈鸿铎在其一篇论文中正式将“音乐分析学”作为一个学科概念提出：“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法，并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义为己任的学科……建立一门独立的‘音乐分析学’学科必要性在于，它不仅理顺了在分析上各种名词概念的关系，还以更加系统的学科思维展现了分析在音乐学研究中的重要学术意义。”[4]文章明确指出音乐分析学是一门从事音乐分析实践和理论研究的学科，分为音乐分析的历史学研究、音乐分析的范畴学研究、音乐分析的方法学（论）研究。之所以要加以界定，是因为国内学界长期以来习惯将音乐分析作为作曲技术理论研究的一个分支，将其排除在音乐学研究之外。这种受传统英美音乐理论体系影响而成的学术思考方式愈加不合时宜，在德奥音乐学理论体系中以及受新音乐学影响的英美音乐分析观念早已将音乐分析融入音乐学研究，这种变化反映在中国的音乐学研究中，自然促发了于润洋教授倡导的“音乐学分析”，而所谓的“音乐学分析”本就是“音乐分析”（Analysis）的应有之义。陈鸿铎的这一呼声获得了众多学者的积极响应，2009年，在上海音乐学院召开的“首届全国音乐分析学学术研讨会”正式标志着中国学者“走进音乐分析学的时代”[5]。
在陈鸿铎看来，“音乐分析学”的学科内涵是极为广阔的，他在《再议“音乐分析学”的学科建设》[6]一文中指出，“音乐分析学”内部可以存在多种不同的分析方式，如音乐本体的“音乐分析”、音乐学的“音乐分析”、创作学的“音乐分析”、表演学的“音乐分析”、诠释学的“音乐分析”、符号学的“音乐分析”等等。这种多维角度的分析方法论在其后的一篇论文《略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用》[7]中获得更为系统的阐述。他认为，音乐分析作为音乐学中的一个子学科，在研究过程中必然会涉及到其他学科，而音乐分析的跨学科实践由来已久，如采用修辞法和语言学理论的分析方法、采用生物学和有机体理论的分析方法、采用心理学理论的分析方法、采用数学理论的分析方法等等。之所以提倡跨学科的研究方法，也是为了通过综合释义达到深入理解音乐作品的意义、提升音乐分析的音乐学研究价值。陈鸿铎进而对音乐分析和音乐修辞之间的关系进行了长时间的思考，认为音乐修辞是对通用作曲法则的一种偏离，“通过对以往作曲家作品中修辞手法的归纳，总结出一些重要的修辞原则和理论，最终达到促进音乐学者对音乐作品的深度认识”。[8] 陈鸿铎对于“音乐分析学”的学科构建绝非纸上谈兵，而是在提出概念后，通过持续的研究充实完善学科内部架构。在《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向——兼及对中国音乐分析发展的反思》[9]一文中，他详细梳理了1980年之前音乐分析在西方的发展历史，以及1980年至今音乐分析的新观念、新理论和新方法，汗牛充栋的文献和流派纷繁的思潮头一次以如此清晰的脉络展现在汉语学界，对于一门传入中国不过百年的独立学科来说，这无疑是健全理论基础的重要环节。
他将始于20世纪初的中国音乐分析的发展历程分为四个阶段：“作曲技术分析” “曲式分析”“音樂学分析”和“跨学科分析”。若要获得长足发展，中国学者还需努力做到：“1.加紧引进西方音乐分析方面的重要经典论著，深化音乐分析的基础理论研究；2.仔细研读各类西方音乐分析范文，正确把握各种音乐分析法，并通过分析实践加以巩固；3.完善音乐分析课程体系，整合包括中外文献在内的教学材料；4.注重吸收中国的传统音乐观念和理论，尝试建立具有中国特色的分析方法；5.加强音乐分析与其他音乐实践活动如指挥、创作和表演的互动关系，并从中获得新的分析思路和途径。”[10]
可以看出，作为一名具有责任感和使命感的中国音乐学者，陈鸿铎始终在不遗余力地推动音乐学事业在中国的发展，为此，他还利用业余时间大量引介并翻译了多部西方音乐经典论著。
三、音乐文献编译
对于中国音乐学学科的建设和发展来说，西文文献的引介与编译是一件任重而道远的事业，重要著作的翻译与推广会对学科产生不可估量的积极影响。编译不仅需要扎实的学科修养，更需极大的耐心反复推敲、斟词酌句，但在当下的中国，译著耗时却稿费微薄，且不能算作评定职称的学术成果，因此许多人将之视为吃力不讨好的事，对此敬而远之。陈鸿铎是学界中持续行走在音乐文献编译道路上的学者，他充分发挥自己能够阅读英德两门外语的优势，从英语世界和德语世界中翻译了一系列经典著作，涉及音乐分析、音乐教育、音乐史等多个领域。
早在南京师范大学时，他就在我国音乐理论事业的开拓者陈洪教授的带领下参与翻译《曲式及其演进》[11]。此书的作者是英国音乐理论家斯图尔特·麦克菲逊（Stewart Macpherson），原名为Form in Music（音乐中的曲式），“但译者认为它既论述曲式，同时也谈到各种曲式的起源和演变，故把书名译作《曲式及其演进》”[12]。从历史的视角探究各种曲式的起源和演变，这部曲式发展史为上世纪90年代的国内学者提供了独特的观察视角，而这种历史的眼光对陈鸿铎日后分析理念的形成产生了重要影响。
[BW（D（S，，）][BW）]
2005年，陈鸿铎翻译了一本德文专著《音乐教育：儿童成才之道》[13]，德国音乐教育家巴斯蒂安在书中以长期研究项目的结论，向人们实证了音乐中蕴藏着多么巨大的教育潜力！此后，他又翻译了德国最重要的音乐辞书之一《音乐的历史与现状》（ MGG）中“音乐分析”词条的第一版（1951年版）[14]和第二版（1994年版）[15]。陈鸿铎敏锐地注意到了它们在“音乐分析”学科发展中里程碑式的意义。前者由德国音乐学家赫尔曼·埃尔普夫（ Hermann Erpf）著，对“音乐分析”进行了定义并回顾其发展历史。正如陈鸿铎所说，这是“音乐分析”首次以独立词条的形式出现在具有全球影响的大型音乐辞书中，是其形成独立学科体系的重要标志。后者由奥地利音乐学家格罗尔德·W·格鲁伯（ Gerold W.Grube） 重新撰写，涉及音乐分析的概念、原则、历史与方法，是对于几十年来西方音乐学界音乐分析学科的回顾、梳理与反思，其中对于新思想的纳入更使之成为了推进西方音乐分析研究发展的一个新起点。显然，翻译这两版词条，也是为了让国人更清楚“音乐分析”的学科历史脉络。
2014年，陈鸿铎带领上海音乐学院音乐学系的青年教师们合力翻译的《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》[16]出版。该书由美国音乐学者罗伯特·P.摩根（Robert P. Morgan）撰写，隶属于“诺顿音乐断代史丛书”，此中译本弥补了国内缺少20世纪音乐断代史著作的遗憾。摩根的这本断代史以风格为着眼点，阐述了20世纪艺术音乐的众多流派，并配有代表作品谱例选集，针对不同风格的作曲技法进行了深入分析。然而，分析在这里，终究只是展现历史风格的工具，在陈鸿铎心里，还有更多亟待译出的音乐分析经典文论。
2016年11月，由陈鸿铎独立翻译的《音乐分析指南》出版。英国音乐理论家尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）的这部专著提纲挈领地论述了英语世界中重要的分析方法——传统分析、申克尔分析、心理学分析、形式分析、比较分析，并给出了多个分析的实例进行专题讨论。其可贵之处不仅在于作者以思辨性的视角对比各种分析方法，指出分析者应当以开放的态度运用它们，而且书中随处可见一针见血的金玉良言，具有深刻的实践指导意义。尽管原书完成于1987年，距今已有30年，但对于尚在消化吸收上世纪西方音乐文献的中国音乐分析学界来说，依然是一场及时雨，具有填补空白的重大意义。值得一提的是，陈鸿铎在翻译过程中还发现了原书中的几处小错误，库克也向他表示感谢，堪称一段佳话。
四、中国当代音乐作品和理论研究
对于陈鸿铎来说，面向西方当代音乐的研究是兴趣使然，针对中国当代音乐作品和理论的研究则是出于一位中国知识分子自发的责任心。如前文所述，他不仅对西方音乐作品和分析理论在中国的传播做出了巨大贡献，还在持之以恒地参与架构中国音乐分析学界的学科体系。尽管针对中国当代音乐作品的研究在陈鸿铎的学术成果中暂时只占一小部分，但其中体现了他一贯的学术思想，更可见“独立之精神、自由之思想”——这一在中国当今学术界已鲜见的品格，在他的身上依然留存。
陈鸿铎对于中国当代音乐的研究集中于旅居海外的作曲家，如陈晓勇和梁雷的音乐作品。陈晓勇与梁雷，都是旅居海外的优秀中国当代作曲家，在海外扎根并获得国际上的广泛认可，但在国内并未掀起大风大浪，将他们的作品介绍进华语世界，对于中国当代音乐创作有着积极的意义。此外，他们的作品也有一种默默耕耘、诚挚动人、不囿于纷乱尘世的品格，这一点与陈鸿铎的处事方式相契合，选择他们作为研究对象似乎并非偶然。 2007年，陈鸿铎写出十余万字的专著《旅德作曲家陈晓勇音乐创作研究》，对这位中国作曲家的经历和作品进行了深入研究。陈晓勇是利盖蒂的弟子，以利盖蒂研究获得博士学位的陈鸿铎关注陈晓勇，自然是顺理成章的事。利盖蒂曾送给陈晓勇一句忠告：“你不要成为一个所谓的中国作曲家，你要成为一个陈晓勇。”陈晓勇进而明确了自己的定位：“我要成为一个有着鲜明的中国文化根基但要有独特创新并摆脱群体的世界公民。”[17]在陈鸿铎看来，正是由于摆脱了狭隘的民族主义观念，才促使利蓋蒂和陈晓勇站在更高的层面在国际乐坛取得成功。
2016年5月10日，“中国钢琴音乐经典百年回顾”学术研讨会在上海音乐学院召开。当众多与会者反复强调民族风味对于中国钢琴音乐创作的重要性时，陈鸿铎却以“对‘中国钢琴音乐’的概念及‘中国化’创作观念的反思”发出与众不同的声音：在人类社会发展已经越来越走向全球化的今天，中国作曲家应该有“世界公民”的胸怀。动辄强调中国化或民族化有时恰恰是不自信的表现，而只要中国作曲家能够真正深入学习并掌握中国优秀的文化精髓，在他个性化的作品中就一定会留下中国的痕迹……提倡“个性化”并非要削弱“中国化”，笔者认为这恰恰会更加丰富“中国化”的表现形式。同时，对于具有深厚中国音乐文化修养的作曲家来说，不论他在作品中是刻意为之还是顺其自然，我们都不必担心他会迷失他的创作方向，而对于一个缺乏这方面深厚修养的中国作曲家来说，即使强调“中国化”恐怕也是无济于事的。[18]
这一观点无论是置于这次研讨会的小环境中，还是置于国内长久以来的文艺创作大环境中，几乎都是一种不合时宜的“唱反调”。然而，这正是陈鸿铎经过长期认真思考后的结论，具体到“中国钢琴音乐”这一论题，他首先将钢琴音乐创作在中国的发展分为七个阶段：1草创——1913年；2确立——1934年；3巩固——20世纪40年代到20世纪60年代；4大众化钢琴音乐——“文革”时期；5复苏与突破——1978年-1986年；6高潮——1987年；7现代民族化——1988至今。之后一针见血地指出：“回顾这一百年的钢琴作品，创作思维单一带来的艺术创造力的贫乏也是不容忽视的……大多作品缺乏作曲家的个性而只听到‘中国化’风格的一致性，20世纪80年代后的作品开始有较大变化，但作曲家个性的表现仍然被淹没在‘中国化’的主旋律中。”[19]这是一位对中外当代音乐创作进行过广泛而深入研究的学者发出的独立宣言，我相信，随着中国以愈加开放的姿态面向世界，随着跨文化作曲成为当今作曲家的重要创作方式，这一论断将日益令人信服。
结语
有人说陈鸿铎教授聪明，有人说陈鸿铎教授不聪明，这些评价都不重要。当他独自默默在书房里笔耕不辍，直至一系列见解独到、论证缜密的学术成果摆在书架上时，让人不得不感慨：桃李不言，下自成蹊。当我问他经过多年的学术研究有何心得时，他如此回答：“要取得学术的成功，需要不断的知识积累，同时还需要丰富的想象。没有积累就不可能有好的判断力，没有想象就不会有突破和创新。” 上文仅对陈鸿铎教授的学术研究做了粗略的梳理，并未涉及其在传道授业解惑方面的教学成绩，日后将再撰写专文论述。
[参 考 文 献]
[1]陈鸿铎.谈马勒《第一交响曲》的音乐创作[J].中央音乐学院学报，2000（04）.
[2][3]陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[4]陈鸿铎.从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——音乐分析学学科建设刍议[J].黄钟，2007（04）.
[5]张巍.走进音乐分析学的时代——“首届全国音乐分析学学术研讨会”述评[J].人民音乐，2010（02）.
[6]陈鸿铎.再议“音乐分析学”的学科建设[J].音乐艺术，2010（01）.
[7]陈鸿铎.略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用[J].黄钟，2011（04）.
[8]陈鸿铎.音乐修辞的概念及现象辨析[J].黄钟，2012（03）.
[9][10]陈鸿铎.西方音乐分析学科的历史发展与当代走向——兼及对中国音乐分析发展的反思[J].星海音乐学院学报，2016（03）.[ZK）]
[11][12]（英）S.麦克菲逊.曲式及其演进[M].陈洪等合译.北京：人民音乐出版社，1994.
[13]（德）汉斯·昆特·巴斯蒂安.音乐教育：儿童成才之道[M].陈鸿铎译.上海：上海音乐学院出版社，2005.
[14]陈鸿铎.第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译[J].音乐艺术，2012 （01）.
[15]陈鸿铎.第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译[J].音乐艺术，2012 （02）.
[16]（美）罗伯特·P.摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎，甘芳萌，金毅妮，梁晴译.上海：上海音乐出版社，2014.
[17]陈鸿铎.旅德作曲家陈晓勇音乐创作研究[J].上海音乐学院音乐研究所年度三等专项课题，2007-2008：29.
[18][19]陈鸿铎.钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思[J].天津音乐学院学报，2017（01）.
[关键词]陈鸿铎；音乐创作理论；音乐作品分析
陈鸿铎的学术轨迹大致可分为三个阶段：1982年开始在南京师范大学音乐学院任教，不仅尝试了一些作曲和翻译实践，还发表了一系列针对复调作曲技术和马勒交响曲的分析论文；1994年赴维也纳音乐学院作曲系访学，接触到国际前沿的艺术潮流和研究方法，并为日后的音乐文献编译事业打下基础；2001年进入上海音乐学院攻读博士学位，两年后调入上音音乐学系任教，研究视野进一步拓宽，不局限于针对作曲家和作品的个案分析，而是上升至学科层面高屋建瓴，发表了一系列对各学科尤其是音乐分析学影响巨大的论文。
陈鸿铎的学术研究起步于20世纪80年代末，可说是大器晚成，却能够沉下心来打磨出经得起时间考验的作品。综观陈鸿铎的学术研究历程，可以看到一条清晰的主线：即以音乐分析学为研究中心，重点关照西方近现代作曲家和作品，以音乐文献编译为支撑，并延伸至中国当代音乐作品和理论研究。
一、西方近现代作曲家和作品研究
和许多从事西方音乐研究的中国学者一样，出于对西方作曲家和作品的浓厚兴趣，陈鸿铎的研究道路始于对经典名作的引介和分析。在2000年前后，他将目光锁定在浪漫主义晚期奥地利作曲家马勒的交響曲上，对其《第一交响曲》《第四交响曲》和《第十交响曲》分别展开论述。这不仅是国内最早针对马勒交响曲而做的深入研究，并且近二十年过去，回头看，这一系列论文依然极具参考价值。这是因为，他的每一篇论文都不是泛泛而谈，而是建立在扎实的分析之上，更可贵的是其不止于分析数据的罗列，而是在此基础上进一步探寻交响曲与歌曲的关系、交响曲内部歌词的深意以及作曲家为何这样做。例如，在“谈马勒《第一交响曲》的音乐创作”[1]一文中，他从“马勒热”这一文化现象谈起，点明交响曲与马勒同时期创作的声乐套曲《流浪青年之歌》的关系，进而指出作曲家的这部出道之作对前辈李斯特、瓦格纳及柴可夫斯基的继承和引用，最后总结乐曲的具体写作特点。这既非简单的乐曲赏析，又不是局限于乐谱内部的纯分析论文，倒是更类似于于润洋教授倡导的“音乐学分析”。
这一研究思路延续到了陈鸿铎的博士学位论文写作中，最终促成了其在学界影响深远的专著《利盖蒂结构思维研究》[2]。上篇《关于利盖蒂结构思维的产生和形成的宏观论述》阐述历史背景，下篇《关于利盖蒂结构思维表现手法的微观分析》探究作曲技法。表面上看，分割开来的上下两篇依然没有完满融合历史和分析这“两张皮”，但在具体的行文过程中，这两方面始终是互相关照的。值得注意的是，全文紧紧围绕作曲家结构思维的形成因素和组织方式，没有陷入传统“四大件”的教条中，从“微复调织体”“核心音高材料的贯穿”和“机械性与交错性节奏运动”这三方面归纳利盖蒂的结构展开手法。因此，彭志敏教授给予了这部著作高度评价：“从研究方法上看，陈博士还明确主张并实践了‘从个案入手、从细节入手、从与结构思维观念相一致的音乐形态分析入手’的做法，这也是非常符合音乐研究，尤其是符合新音乐作曲家和作品研究之实际的……如果我们的新音乐研究……能够像陈博士这样结合新音乐作品的实际而尽量深入地进行‘文本·形态’分析……这不论是对于新音乐作品的认识接受、传播推广、教学研究，还是对于中国新音乐的创作创新来说，都将是大有益处的。”[3]陈鸿铎还在上海音乐学院开设《利盖蒂音乐创作研究》《利盖蒂钢琴练习曲创作研究》等研究生专题研讨课——授人鱼亦授人以渔，广大学子从这一系列课程中不仅全面了解到利盖蒂这位现代音乐大师的音乐创作，还习得了研究现代音乐的思维逻辑。
此外，《巴赫赋格曲写作中的独特处理》《试论瓦格纳的“无终旋律”》等文同样有着鲜明的问题意识，而非对某部作品面面俱到式的介绍。从一个问题点出发，以具体作品为论据，进而提出严谨的论点，这种对音乐作品的研究思路贯穿于陈鸿铎的学术生涯，同时也为其对于音乐分析学学科理论的思考做好了准备。
二、音乐分析学学科理论建设
2007年，陈鸿铎在其一篇论文中正式将“音乐分析学”作为一个学科概念提出：“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法，并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义为己任的学科……建立一门独立的‘音乐分析学’学科必要性在于，它不仅理顺了在分析上各种名词概念的关系，还以更加系统的学科思维展现了分析在音乐学研究中的重要学术意义。”[4]文章明确指出音乐分析学是一门从事音乐分析实践和理论研究的学科，分为音乐分析的历史学研究、音乐分析的范畴学研究、音乐分析的方法学（论）研究。之所以要加以界定，是因为国内学界长期以来习惯将音乐分析作为作曲技术理论研究的一个分支，将其排除在音乐学研究之外。这种受传统英美音乐理论体系影响而成的学术思考方式愈加不合时宜，在德奥音乐学理论体系中以及受新音乐学影响的英美音乐分析观念早已将音乐分析融入音乐学研究，这种变化反映在中国的音乐学研究中，自然促发了于润洋教授倡导的“音乐学分析”，而所谓的“音乐学分析”本就是“音乐分析”（Analysis）的应有之义。陈鸿铎的这一呼声获得了众多学者的积极响应，2009年，在上海音乐学院召开的“首届全国音乐分析学学术研讨会”正式标志着中国学者“走进音乐分析学的时代”[5]。
在陈鸿铎看来，“音乐分析学”的学科内涵是极为广阔的，他在《再议“音乐分析学”的学科建设》[6]一文中指出，“音乐分析学”内部可以存在多种不同的分析方式，如音乐本体的“音乐分析”、音乐学的“音乐分析”、创作学的“音乐分析”、表演学的“音乐分析”、诠释学的“音乐分析”、符号学的“音乐分析”等等。这种多维角度的分析方法论在其后的一篇论文《略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用》[7]中获得更为系统的阐述。他认为，音乐分析作为音乐学中的一个子学科，在研究过程中必然会涉及到其他学科，而音乐分析的跨学科实践由来已久，如采用修辞法和语言学理论的分析方法、采用生物学和有机体理论的分析方法、采用心理学理论的分析方法、采用数学理论的分析方法等等。之所以提倡跨学科的研究方法，也是为了通过综合释义达到深入理解音乐作品的意义、提升音乐分析的音乐学研究价值。陈鸿铎进而对音乐分析和音乐修辞之间的关系进行了长时间的思考，认为音乐修辞是对通用作曲法则的一种偏离，“通过对以往作曲家作品中修辞手法的归纳，总结出一些重要的修辞原则和理论，最终达到促进音乐学者对音乐作品的深度认识”。[8] 陈鸿铎对于“音乐分析学”的学科构建绝非纸上谈兵，而是在提出概念后，通过持续的研究充实完善学科内部架构。在《西方音乐分析学科的历史发展与当代走向——兼及对中国音乐分析发展的反思》[9]一文中，他详细梳理了1980年之前音乐分析在西方的发展历史，以及1980年至今音乐分析的新观念、新理论和新方法，汗牛充栋的文献和流派纷繁的思潮头一次以如此清晰的脉络展现在汉语学界，对于一门传入中国不过百年的独立学科来说，这无疑是健全理论基础的重要环节。
他将始于20世纪初的中国音乐分析的发展历程分为四个阶段：“作曲技术分析” “曲式分析”“音樂学分析”和“跨学科分析”。若要获得长足发展，中国学者还需努力做到：“1.加紧引进西方音乐分析方面的重要经典论著，深化音乐分析的基础理论研究；2.仔细研读各类西方音乐分析范文，正确把握各种音乐分析法，并通过分析实践加以巩固；3.完善音乐分析课程体系，整合包括中外文献在内的教学材料；4.注重吸收中国的传统音乐观念和理论，尝试建立具有中国特色的分析方法；5.加强音乐分析与其他音乐实践活动如指挥、创作和表演的互动关系，并从中获得新的分析思路和途径。”[10]
可以看出，作为一名具有责任感和使命感的中国音乐学者，陈鸿铎始终在不遗余力地推动音乐学事业在中国的发展，为此，他还利用业余时间大量引介并翻译了多部西方音乐经典论著。
三、音乐文献编译
对于中国音乐学学科的建设和发展来说，西文文献的引介与编译是一件任重而道远的事业，重要著作的翻译与推广会对学科产生不可估量的积极影响。编译不仅需要扎实的学科修养，更需极大的耐心反复推敲、斟词酌句，但在当下的中国，译著耗时却稿费微薄，且不能算作评定职称的学术成果，因此许多人将之视为吃力不讨好的事，对此敬而远之。陈鸿铎是学界中持续行走在音乐文献编译道路上的学者，他充分发挥自己能够阅读英德两门外语的优势，从英语世界和德语世界中翻译了一系列经典著作，涉及音乐分析、音乐教育、音乐史等多个领域。
早在南京师范大学时，他就在我国音乐理论事业的开拓者陈洪教授的带领下参与翻译《曲式及其演进》[11]。此书的作者是英国音乐理论家斯图尔特·麦克菲逊（Stewart Macpherson），原名为Form in Music（音乐中的曲式），“但译者认为它既论述曲式，同时也谈到各种曲式的起源和演变，故把书名译作《曲式及其演进》”[12]。从历史的视角探究各种曲式的起源和演变，这部曲式发展史为上世纪90年代的国内学者提供了独特的观察视角，而这种历史的眼光对陈鸿铎日后分析理念的形成产生了重要影响。
[BW（D（S，，）][BW）]
2005年，陈鸿铎翻译了一本德文专著《音乐教育：儿童成才之道》[13]，德国音乐教育家巴斯蒂安在书中以长期研究项目的结论，向人们实证了音乐中蕴藏着多么巨大的教育潜力！此后，他又翻译了德国最重要的音乐辞书之一《音乐的历史与现状》（ MGG）中“音乐分析”词条的第一版（1951年版）[14]和第二版（1994年版）[15]。陈鸿铎敏锐地注意到了它们在“音乐分析”学科发展中里程碑式的意义。前者由德国音乐学家赫尔曼·埃尔普夫（ Hermann Erpf）著，对“音乐分析”进行了定义并回顾其发展历史。正如陈鸿铎所说，这是“音乐分析”首次以独立词条的形式出现在具有全球影响的大型音乐辞书中，是其形成独立学科体系的重要标志。后者由奥地利音乐学家格罗尔德·W·格鲁伯（ Gerold W.Grube） 重新撰写，涉及音乐分析的概念、原则、历史与方法，是对于几十年来西方音乐学界音乐分析学科的回顾、梳理与反思，其中对于新思想的纳入更使之成为了推进西方音乐分析研究发展的一个新起点。显然，翻译这两版词条，也是为了让国人更清楚“音乐分析”的学科历史脉络。
2014年，陈鸿铎带领上海音乐学院音乐学系的青年教师们合力翻译的《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》[16]出版。该书由美国音乐学者罗伯特·P.摩根（Robert P. Morgan）撰写，隶属于“诺顿音乐断代史丛书”，此中译本弥补了国内缺少20世纪音乐断代史著作的遗憾。摩根的这本断代史以风格为着眼点，阐述了20世纪艺术音乐的众多流派，并配有代表作品谱例选集，针对不同风格的作曲技法进行了深入分析。然而，分析在这里，终究只是展现历史风格的工具，在陈鸿铎心里，还有更多亟待译出的音乐分析经典文论。
2016年11月，由陈鸿铎独立翻译的《音乐分析指南》出版。英国音乐理论家尼古拉斯·库克（Nicholas Cook）的这部专著提纲挈领地论述了英语世界中重要的分析方法——传统分析、申克尔分析、心理学分析、形式分析、比较分析，并给出了多个分析的实例进行专题讨论。其可贵之处不仅在于作者以思辨性的视角对比各种分析方法，指出分析者应当以开放的态度运用它们，而且书中随处可见一针见血的金玉良言，具有深刻的实践指导意义。尽管原书完成于1987年，距今已有30年，但对于尚在消化吸收上世纪西方音乐文献的中国音乐分析学界来说，依然是一场及时雨，具有填补空白的重大意义。值得一提的是，陈鸿铎在翻译过程中还发现了原书中的几处小错误，库克也向他表示感谢，堪称一段佳话。
四、中国当代音乐作品和理论研究
对于陈鸿铎来说，面向西方当代音乐的研究是兴趣使然，针对中国当代音乐作品和理论的研究则是出于一位中国知识分子自发的责任心。如前文所述，他不仅对西方音乐作品和分析理论在中国的传播做出了巨大贡献，还在持之以恒地参与架构中国音乐分析学界的学科体系。尽管针对中国当代音乐作品的研究在陈鸿铎的学术成果中暂时只占一小部分，但其中体现了他一贯的学术思想，更可见“独立之精神、自由之思想”——这一在中国当今学术界已鲜见的品格，在他的身上依然留存。
陈鸿铎对于中国当代音乐的研究集中于旅居海外的作曲家，如陈晓勇和梁雷的音乐作品。陈晓勇与梁雷，都是旅居海外的优秀中国当代作曲家，在海外扎根并获得国际上的广泛认可，但在国内并未掀起大风大浪，将他们的作品介绍进华语世界，对于中国当代音乐创作有着积极的意义。此外，他们的作品也有一种默默耕耘、诚挚动人、不囿于纷乱尘世的品格，这一点与陈鸿铎的处事方式相契合，选择他们作为研究对象似乎并非偶然。 2007年，陈鸿铎写出十余万字的专著《旅德作曲家陈晓勇音乐创作研究》，对这位中国作曲家的经历和作品进行了深入研究。陈晓勇是利盖蒂的弟子，以利盖蒂研究获得博士学位的陈鸿铎关注陈晓勇，自然是顺理成章的事。利盖蒂曾送给陈晓勇一句忠告：“你不要成为一个所谓的中国作曲家，你要成为一个陈晓勇。”陈晓勇进而明确了自己的定位：“我要成为一个有着鲜明的中国文化根基但要有独特创新并摆脱群体的世界公民。”[17]在陈鸿铎看来，正是由于摆脱了狭隘的民族主义观念，才促使利蓋蒂和陈晓勇站在更高的层面在国际乐坛取得成功。
2016年5月10日，“中国钢琴音乐经典百年回顾”学术研讨会在上海音乐学院召开。当众多与会者反复强调民族风味对于中国钢琴音乐创作的重要性时，陈鸿铎却以“对‘中国钢琴音乐’的概念及‘中国化’创作观念的反思”发出与众不同的声音：在人类社会发展已经越来越走向全球化的今天，中国作曲家应该有“世界公民”的胸怀。动辄强调中国化或民族化有时恰恰是不自信的表现，而只要中国作曲家能够真正深入学习并掌握中国优秀的文化精髓，在他个性化的作品中就一定会留下中国的痕迹……提倡“个性化”并非要削弱“中国化”，笔者认为这恰恰会更加丰富“中国化”的表现形式。同时，对于具有深厚中国音乐文化修养的作曲家来说，不论他在作品中是刻意为之还是顺其自然，我们都不必担心他会迷失他的创作方向，而对于一个缺乏这方面深厚修养的中国作曲家来说，即使强调“中国化”恐怕也是无济于事的。[18]
这一观点无论是置于这次研讨会的小环境中，还是置于国内长久以来的文艺创作大环境中，几乎都是一种不合时宜的“唱反调”。然而，这正是陈鸿铎经过长期认真思考后的结论，具体到“中国钢琴音乐”这一论题，他首先将钢琴音乐创作在中国的发展分为七个阶段：1草创——1913年；2确立——1934年；3巩固——20世纪40年代到20世纪60年代；4大众化钢琴音乐——“文革”时期；5复苏与突破——1978年-1986年；6高潮——1987年；7现代民族化——1988至今。之后一针见血地指出：“回顾这一百年的钢琴作品，创作思维单一带来的艺术创造力的贫乏也是不容忽视的……大多作品缺乏作曲家的个性而只听到‘中国化’风格的一致性，20世纪80年代后的作品开始有较大变化，但作曲家个性的表现仍然被淹没在‘中国化’的主旋律中。”[19]这是一位对中外当代音乐创作进行过广泛而深入研究的学者发出的独立宣言，我相信，随着中国以愈加开放的姿态面向世界，随着跨文化作曲成为当今作曲家的重要创作方式，这一论断将日益令人信服。
结语
有人说陈鸿铎教授聪明，有人说陈鸿铎教授不聪明，这些评价都不重要。当他独自默默在书房里笔耕不辍，直至一系列见解独到、论证缜密的学术成果摆在书架上时，让人不得不感慨：桃李不言，下自成蹊。当我问他经过多年的学术研究有何心得时，他如此回答：“要取得学术的成功，需要不断的知识积累，同时还需要丰富的想象。没有积累就不可能有好的判断力，没有想象就不会有突破和创新。” 上文仅对陈鸿铎教授的学术研究做了粗略的梳理，并未涉及其在传道授业解惑方面的教学成绩，日后将再撰写专文论述。
[参 考 文 献]
[1]陈鸿铎.谈马勒《第一交响曲》的音乐创作[J].中央音乐学院学报，2000（04）.
[2][3]陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究[M].上海：上海音乐出版社，2007.
[4]陈鸿铎.从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”——音乐分析学学科建设刍议[J].黄钟，2007（04）.
[5]张巍.走进音乐分析学的时代——“首届全国音乐分析学学术研讨会”述评[J].人民音乐，2010（02）.
[6]陈鸿铎.再议“音乐分析学”的学科建设[J].音乐艺术，2010（01）.
[7]陈鸿铎.略论跨学科研究方法在音乐分析中的运用[J].黄钟，2011（04）.
[8]陈鸿铎.音乐修辞的概念及现象辨析[J].黄钟，2012（03）.
[9][10]陈鸿铎.西方音乐分析学科的历史发展与当代走向——兼及对中国音乐分析发展的反思[J].星海音乐学院学报，2016（03）.[ZK）]
[11][12]（英）S.麦克菲逊.曲式及其演进[M].陈洪等合译.北京：人民音乐出版社，1994.
[13]（德）汉斯·昆特·巴斯蒂安.音乐教育：儿童成才之道[M].陈鸿铎译.上海：上海音乐学院出版社，2005.
[14]陈鸿铎.第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译[J].音乐艺术，2012 （01）.
[15]陈鸿铎.第一版MGG“音乐分析”词条中文翻译[J].音乐艺术，2012 （02）.
[16]（美）罗伯特·P.摩根.二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史[M].陈鸿铎，甘芳萌，金毅妮，梁晴译.上海：上海音乐出版社，2014.
[17]陈鸿铎.旅德作曲家陈晓勇音乐创作研究[J].上海音乐学院音乐研究所年度三等专项课题，2007-2008：29.
[18][19]陈鸿铎.钢琴音乐创作在中国的百年发展及反思[J].天津音乐学院学报，2017（01）.