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2014年5月16日，张艺谋导演的《归来》在全国正式公映。48年前的这一天，即1966年的5月16日，则是中国当代史上十年“文化大革命”的开始之日。选择这天上映，自然是呼应电影《归来》对于“文革”历史的再现。然而改编自严歌苓长篇小说《陆犯焉识》的《归来》，却抛弃了原著中对于“文革”历史浓墨重笔的残酷书写，反将故事聚焦于主人公陆焉识结束劳改之后的“归来”。张艺谋曾经在电影《活着》中以直面历史的方式，通过个体苦难的反复渲染以揭示时代的创伤。如今却试图以回避历史的态度，凭借个体温情的多重流露来治愈时代的创伤。前者遭遇被禁的厄运，后者却在当下大片云集的电影市场取得了近3亿的票房。面对同一段历史，不一样的镜头语言，不一样的讲述视角，不一样的历史态度，张艺谋两部文革题材电影走向了截然不同的命运。从《山楂树之恋》、《归来》的热映，到电视剧《父母爱情》的热播，十年“文革”作为当代中国的重大历史事件在当今的消费社会已退居为爱情故事的背景。原本充斥着血腥暴力的历史记忆，却因为影视剧所呈现的 “父母爱情”而变得不再面目狰狞，反倒是平添了几分怀旧。
一、作为爱情故事背景的“文革”历史
同样是张艺谋导演的《山楂树之恋》，改编自同名畅销网络小说，号称讲述了一段“史上最干净的爱情”。在张艺谋诗意唯美的镜头语言之下，一对青年男女的纯美爱情打动了不少银幕前的观众。假如抽离故事的时代背景，这不过是一部偶像剧题材的纯爱电影。恰恰是“文革”特殊的时代背景成全了这一段“史上最干净的爱情”。在紧张的政治氛围之下，身为“右派”子女的女主角静秋谨小慎微地压抑自我。男主角老三尽管身为权贵子弟，为了恋人，也甘愿在背后默默扶持守候。另一方面，两人质朴的感情则在革命话语的掩护之下悄然滋长。在一个禁欲年代，若隐若现的暧昧情愫、备受压抑的情感表达、严重匮乏的生理知识将普通男女的爱恋加以提纯，由此电影散发着一股去欲望化的清新气息。患难与共的相知、相守、相敬，反倒让观众对那个年代的爱情心生羡慕。故事虽以悲剧告终，却无关政治，也无关历史，只关乎爱情。
《归来》的故事核心也在“文革”的年代渲染之下愈加哀婉动人。在电影中，观众看到的是被去掉了前历史的陆焉识和冯婉瑜。张艺谋淡化了原著中人物具体的身份、背景和性格。他所呈现的，不过是深受“文革”之害的芸芸众生之中一对寻常夫妻。关于“文革”历史的直接呈现，集中于电影的前三十分钟。“右派分子”陆焉识为见妻子冯婉瑜一面，不惜冒着生命危险从农场逃亡归来。作为全剧情感表达最为激烈的一幕，天桥上撕心裂肺的相见而不得相聚的场景，成为此后漫长的等待与守候的前情提要。陆焉识极为残酷的劳改经历，在严歌苓笔下本是最为惊心动魄的。电影却选择略去苦难的大肆铺成，让归来之后的陆焉识，以缱绻柔情一次又一次地试图唤起妻子失落的记忆作为故事主线。可以说，正是“文革”的苦难成就了这个相濡以沫的爱情故事。且不提“文革”期间的艰难岁月，“文革”的创伤在“文革”结束之后继续在陆焉识和他的家庭内部蔓延。但剧中的三位主人公，深受时代之害，却不曾痛恨，也从不控诉。另一方面，因为冯婉瑜的失忆，在归来之后，陆焉识的生活依旧与“文革”记忆纠缠在一起。而在冯婉瑜的世界，陆焉识已成为一个不可忘却的符号，但其中的所指和能指永远无法达成对应。其中，陆焉识为冯婉瑜念信是故事的重要情节，无论是信件的书写还是陆焉识念信的语调，都将苦难的“文革”岁月作了温情化处理。《归来》以重复的手法取代了《活着》的曲折情节，以节制的伤感淡化了《活着》的沉痛苦难，因而它所呈现的是一种企图与历史和解的姿态。于是，所有创伤的始作俑者空泛地指向为一个时代。
当历史不再作为宏大叙事的表现主题，反倒退居为爱情故事的背景之时，它通过对细节的把握——日常生活的家居布置、服饰穿着、语言表达等；符号的渲染——随处可见的毛泽东肖像、横幅标语和大字报等；场面的突出——样板戏、忠字舞的汇报表演，上山下乡誓师大会等场景等手法再现于银幕。这一切就故事主线而言，不过是像布景一般的存在。然而影像画面中，衣服上的毛主席袖章，街道上“为人民服务”的横幅等，处处提醒着观众历史的存在。历史以碎片化的表达隐藏在个体情感和命运之下，观众则只能在爱情叙事的夹缝之中感受历史的幽灵。近年来，涉及文革题材的电影也在陆续上映，《我11》中的童年视角和成长阵痛，《我们天上见》的女性视角和质朴情怀，二者对于这一段历史的叙述都是放置于个体的成长记忆之下。《太阳照常升起》的意识流表达和狂欢化叙事，则属于另一种充满寓言意味的历史记忆。可惜这几部电影在票房上的失利，也意味着未能让这一段被历史教科书一笔带过的历史引起更为广泛的关注。张艺谋执导的爱情故事在商业市场大获成功的同时，也就将去残酷化、去政治化的文革历史，再度带入了广大观众的视野之内。
二、以怀旧消费“文革”历史
退居为爱情故事背景的“文革”历史，不仅点缀了剧中的爱情，更以怀旧的名义刺激着观众的消费欲望。画面中的一切，从居家生活的录音机、搪瓷杯、暖壶、脸盆到街头巷尾的公交车、自行车，从日常生活的革命语录到人物角色的穿着打扮，都散发着年代感十足的复古气息。作为一段距离当下并不太遥远的历史，不少人也曾亲身经历过那段岁月。张艺谋本人的青少年时期正是在“文革”之中度过的。影片所呈现的强烈的年代感，恰恰激活了观众残留的记忆。它以虚构却又逼真的视觉效果将观众带回过去的经验当中。于是十年“文革”的集体记忆作为过去在群体实践经历中的残留，或者群体从过去中得到的体验，以影像的方式被再次激活。不同于《小时代》、《后会无期》等电影，《归来》的观众群体并不仅仅指向广大青少年，更是囊括了中老年群体。但是它放弃了政治批判和历史反思，以温情的怀旧姿态走向市场和观众。动人的情感叙事也是应怀旧消费之所需。因为怀旧总是倾向于忽略甚至消除有关过去的羞愧、伤痛、丑恶、罪行等负面经历，在一定的距离之外美化记忆中的过往。假如面对历史，创伤不可避免，温情化的叙事则最为符合怀旧的表现机制。 法国历史学家雅克·勒高夫曾经尖锐地指出，“‘怀旧’是害怕失去记忆、害怕集体记忆缺失的一种拙劣的表现，且被记忆商贩无耻地加以利用，记忆变成了消费社会的消费品之一，而且销售势头良好”。[1]随着怀旧之风的盛行，关于过去的各色物件在流行趋势的推动之下，业已成为当下市场的商业元素。即使原本意识形态意味鲜明的领袖像章、红宝书等物品，也在消费社会作为商品被再次生产。所以影视画面中这些作为历史面貌再现的道具，同时也可作为流行的商业元素而呈现的。从《山楂树之恋》里女主角学校组织《爹亲娘亲不如毛主席亲》的歌舞表演，到《归来》中丹丹学校的《红色娘子军》演出以及《大海航行靠舵手》的大合唱，都采用了“文革”中的标志性事件或者元素，以打造历史的真实感。就故事主线的讲述而言，此类画面的剪辑和突显，并非是紧扣剧情所必须，而它们对于怀旧情绪的激发则是功不可没。所谓“怀旧”的需求，又未尝不是消费社会制造的又一个欲望陷阱，以致于时下的青年也趋之若鹜地怀念那不曾经历过的年代。
正如弗雷德里克·詹姆逊所认为的，“怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段……怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[2]张艺谋将爱情故事放置于这一特殊年代，恰恰符合了怀旧影片的商业逻辑。他回避直面历史，却又巧妙地选择以历史为背景，在消解历史的同时又消费了历史。无论是爱情故事，还是它背后的年代，实际上都在迎合着观众对于童年、青春、爱情等集体性的无意识的欲望。但此时，过去不过是作为过去的形象再现的，它已从根本上丧失了历史感。消费社会以怀旧的名义不断生产各类承载着集体记忆的商品，并以多种媒介重构历史图景的幻象，消费者则在其中寻求逃避现实的短暂抚慰。
三、重塑“文革”历史认知的可能
将“文革”作为感人爱情的背景，并以温情化的历史态度加以再现，其直接后果便是削弱了观众对于“文革”历史的批判意识，且可能重塑观众的历史认知。就曾亲历这一段历史的观众而言，温情的怀旧通过回避创伤、过滤苦难的方式可延续遭遇断裂的历史认同。就青年观众而言，影视剧对于这段历史的再现则填补了原本相对空白的历史想象。电影《归来》以具体可感的画面将一段虚构的故事放置于一段真实的历史背景之下，而观众则随着故事的讲述去体验那一段逝去的岁月。《山楂树之恋》从故事的开始就在告诉每一位观众，“这是一个发生在‘文化大革命’中的真实故事”。对于故事真实性的强调，更加容易使观众放松警惕，从而随着摄影机的视角去认识甚至认同电影对于历史的再现。无可否认，对于十年“文革”历史的模糊认知，造成了青年观众集体的历史断裂感。“记忆是构成所谓的个人或集体身份的一个基本因素，寻求身份也是当今社会以及个体们的一项基本活动，人们或为之狂热或为之焦虑。”[3]“文革”作为当代青年一段缺失的集体记忆，也愈加刺激着青年的好奇心。但是大部分青年观众，由于缺乏对“文革”历史的深层认识，也无法辨别电影对于历史再现的真伪。《山楂树之恋》、《归来》、《父母爱情》等影视剧以上一代人的感人爱情激发着当代青年的真情渴望。与此同时，也意味着对当下社会物质至上、情欲泛滥的否定。此类影像仿佛在告诉观众，唯有那个年代才能拥有理想的爱情。对上一代的情感认同，则会在潜移默化之中强化观众对于影视剧所呈现的历史形象和历史态度的认同。
法国思想家居伊·德波提醒现代人，在一个影像占主导的景观社会，影像已取代真实的世界。德波所谓的景观，即作为统治经济秩序的视觉映像。它利用各种媒介生产视觉形象，无意识地支配着人们的欲望结构。面对应接不暇的视觉形象，人们似乎丧失了思考的能力，也失去了创造者的能力，甘于在景观的奴役之下被动地接受影像的呈现。“在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，然而，同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。”[4]景观社会的视觉形象生产不仅可塑造个体的现实感知，也可打造个体的历史认知。德波说，我们只能感觉和关注当下的影像愿意让我们了解的东西，但对这些东西从何而来、怎样发生我们却一无所知。面对影视剧中关于历史的影像呈现，更多地观众也只是被动地接受甚至认同。另一方面，通过影像呈现在大众面前的各种景观，是通过审查而被允许展现的，其本质上都是现存体制合法性的同谋。“景观是一种隐形的意识形态”[5]，其本质是认同性的。不以直面历史的态度去叩问历史，代之以陆焉识般宽厚包容的心态治愈历史创伤，以温情的故事讲述激发观众的怀旧心理，在符合商业逻辑的背后，也暗含着意识形态对于民族认同、国家认同的推动。
参考文献：
[1][3]（法）雅克·勒高夫.历史与记忆[M].方仁杰，倪复生，译.北京：中国人民大学出版社，2010：108，11.
[2]（美）弗雷德里克·詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997：226-227.
[4][5]（法）德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006：13，122.
一、作为爱情故事背景的“文革”历史
同样是张艺谋导演的《山楂树之恋》，改编自同名畅销网络小说，号称讲述了一段“史上最干净的爱情”。在张艺谋诗意唯美的镜头语言之下，一对青年男女的纯美爱情打动了不少银幕前的观众。假如抽离故事的时代背景，这不过是一部偶像剧题材的纯爱电影。恰恰是“文革”特殊的时代背景成全了这一段“史上最干净的爱情”。在紧张的政治氛围之下，身为“右派”子女的女主角静秋谨小慎微地压抑自我。男主角老三尽管身为权贵子弟，为了恋人，也甘愿在背后默默扶持守候。另一方面，两人质朴的感情则在革命话语的掩护之下悄然滋长。在一个禁欲年代，若隐若现的暧昧情愫、备受压抑的情感表达、严重匮乏的生理知识将普通男女的爱恋加以提纯，由此电影散发着一股去欲望化的清新气息。患难与共的相知、相守、相敬，反倒让观众对那个年代的爱情心生羡慕。故事虽以悲剧告终，却无关政治，也无关历史，只关乎爱情。
《归来》的故事核心也在“文革”的年代渲染之下愈加哀婉动人。在电影中，观众看到的是被去掉了前历史的陆焉识和冯婉瑜。张艺谋淡化了原著中人物具体的身份、背景和性格。他所呈现的，不过是深受“文革”之害的芸芸众生之中一对寻常夫妻。关于“文革”历史的直接呈现，集中于电影的前三十分钟。“右派分子”陆焉识为见妻子冯婉瑜一面，不惜冒着生命危险从农场逃亡归来。作为全剧情感表达最为激烈的一幕，天桥上撕心裂肺的相见而不得相聚的场景，成为此后漫长的等待与守候的前情提要。陆焉识极为残酷的劳改经历，在严歌苓笔下本是最为惊心动魄的。电影却选择略去苦难的大肆铺成，让归来之后的陆焉识，以缱绻柔情一次又一次地试图唤起妻子失落的记忆作为故事主线。可以说，正是“文革”的苦难成就了这个相濡以沫的爱情故事。且不提“文革”期间的艰难岁月，“文革”的创伤在“文革”结束之后继续在陆焉识和他的家庭内部蔓延。但剧中的三位主人公，深受时代之害，却不曾痛恨，也从不控诉。另一方面，因为冯婉瑜的失忆，在归来之后，陆焉识的生活依旧与“文革”记忆纠缠在一起。而在冯婉瑜的世界，陆焉识已成为一个不可忘却的符号，但其中的所指和能指永远无法达成对应。其中，陆焉识为冯婉瑜念信是故事的重要情节，无论是信件的书写还是陆焉识念信的语调，都将苦难的“文革”岁月作了温情化处理。《归来》以重复的手法取代了《活着》的曲折情节，以节制的伤感淡化了《活着》的沉痛苦难，因而它所呈现的是一种企图与历史和解的姿态。于是，所有创伤的始作俑者空泛地指向为一个时代。
当历史不再作为宏大叙事的表现主题，反倒退居为爱情故事的背景之时，它通过对细节的把握——日常生活的家居布置、服饰穿着、语言表达等；符号的渲染——随处可见的毛泽东肖像、横幅标语和大字报等；场面的突出——样板戏、忠字舞的汇报表演，上山下乡誓师大会等场景等手法再现于银幕。这一切就故事主线而言，不过是像布景一般的存在。然而影像画面中，衣服上的毛主席袖章，街道上“为人民服务”的横幅等，处处提醒着观众历史的存在。历史以碎片化的表达隐藏在个体情感和命运之下，观众则只能在爱情叙事的夹缝之中感受历史的幽灵。近年来，涉及文革题材的电影也在陆续上映，《我11》中的童年视角和成长阵痛，《我们天上见》的女性视角和质朴情怀，二者对于这一段历史的叙述都是放置于个体的成长记忆之下。《太阳照常升起》的意识流表达和狂欢化叙事，则属于另一种充满寓言意味的历史记忆。可惜这几部电影在票房上的失利，也意味着未能让这一段被历史教科书一笔带过的历史引起更为广泛的关注。张艺谋执导的爱情故事在商业市场大获成功的同时，也就将去残酷化、去政治化的文革历史，再度带入了广大观众的视野之内。
二、以怀旧消费“文革”历史
退居为爱情故事背景的“文革”历史，不仅点缀了剧中的爱情，更以怀旧的名义刺激着观众的消费欲望。画面中的一切，从居家生活的录音机、搪瓷杯、暖壶、脸盆到街头巷尾的公交车、自行车，从日常生活的革命语录到人物角色的穿着打扮，都散发着年代感十足的复古气息。作为一段距离当下并不太遥远的历史，不少人也曾亲身经历过那段岁月。张艺谋本人的青少年时期正是在“文革”之中度过的。影片所呈现的强烈的年代感，恰恰激活了观众残留的记忆。它以虚构却又逼真的视觉效果将观众带回过去的经验当中。于是十年“文革”的集体记忆作为过去在群体实践经历中的残留，或者群体从过去中得到的体验，以影像的方式被再次激活。不同于《小时代》、《后会无期》等电影，《归来》的观众群体并不仅仅指向广大青少年，更是囊括了中老年群体。但是它放弃了政治批判和历史反思，以温情的怀旧姿态走向市场和观众。动人的情感叙事也是应怀旧消费之所需。因为怀旧总是倾向于忽略甚至消除有关过去的羞愧、伤痛、丑恶、罪行等负面经历，在一定的距离之外美化记忆中的过往。假如面对历史，创伤不可避免，温情化的叙事则最为符合怀旧的表现机制。 法国历史学家雅克·勒高夫曾经尖锐地指出，“‘怀旧’是害怕失去记忆、害怕集体记忆缺失的一种拙劣的表现，且被记忆商贩无耻地加以利用，记忆变成了消费社会的消费品之一，而且销售势头良好”。[1]随着怀旧之风的盛行，关于过去的各色物件在流行趋势的推动之下，业已成为当下市场的商业元素。即使原本意识形态意味鲜明的领袖像章、红宝书等物品，也在消费社会作为商品被再次生产。所以影视画面中这些作为历史面貌再现的道具，同时也可作为流行的商业元素而呈现的。从《山楂树之恋》里女主角学校组织《爹亲娘亲不如毛主席亲》的歌舞表演，到《归来》中丹丹学校的《红色娘子军》演出以及《大海航行靠舵手》的大合唱，都采用了“文革”中的标志性事件或者元素，以打造历史的真实感。就故事主线的讲述而言，此类画面的剪辑和突显，并非是紧扣剧情所必须，而它们对于怀旧情绪的激发则是功不可没。所谓“怀旧”的需求，又未尝不是消费社会制造的又一个欲望陷阱，以致于时下的青年也趋之若鹜地怀念那不曾经历过的年代。
正如弗雷德里克·詹姆逊所认为的，“怀旧影片却并非历史影片，倒有点像时髦的戏剧，选择某一个人们所怀念的历史阶段……怀旧影片的特点就在于他们对过去有一种欣赏口味方面的选择，而这种选择是非历史的，这种影片需要的是消费关于过去某一阶段的形象，而并不能告诉我们历史是怎样发展的，不能交代出个来龙去脉。”[2]张艺谋将爱情故事放置于这一特殊年代，恰恰符合了怀旧影片的商业逻辑。他回避直面历史，却又巧妙地选择以历史为背景，在消解历史的同时又消费了历史。无论是爱情故事，还是它背后的年代，实际上都在迎合着观众对于童年、青春、爱情等集体性的无意识的欲望。但此时，过去不过是作为过去的形象再现的，它已从根本上丧失了历史感。消费社会以怀旧的名义不断生产各类承载着集体记忆的商品，并以多种媒介重构历史图景的幻象，消费者则在其中寻求逃避现实的短暂抚慰。
三、重塑“文革”历史认知的可能
将“文革”作为感人爱情的背景，并以温情化的历史态度加以再现，其直接后果便是削弱了观众对于“文革”历史的批判意识，且可能重塑观众的历史认知。就曾亲历这一段历史的观众而言，温情的怀旧通过回避创伤、过滤苦难的方式可延续遭遇断裂的历史认同。就青年观众而言，影视剧对于这段历史的再现则填补了原本相对空白的历史想象。电影《归来》以具体可感的画面将一段虚构的故事放置于一段真实的历史背景之下，而观众则随着故事的讲述去体验那一段逝去的岁月。《山楂树之恋》从故事的开始就在告诉每一位观众，“这是一个发生在‘文化大革命’中的真实故事”。对于故事真实性的强调，更加容易使观众放松警惕，从而随着摄影机的视角去认识甚至认同电影对于历史的再现。无可否认，对于十年“文革”历史的模糊认知，造成了青年观众集体的历史断裂感。“记忆是构成所谓的个人或集体身份的一个基本因素，寻求身份也是当今社会以及个体们的一项基本活动，人们或为之狂热或为之焦虑。”[3]“文革”作为当代青年一段缺失的集体记忆，也愈加刺激着青年的好奇心。但是大部分青年观众，由于缺乏对“文革”历史的深层认识，也无法辨别电影对于历史再现的真伪。《山楂树之恋》、《归来》、《父母爱情》等影视剧以上一代人的感人爱情激发着当代青年的真情渴望。与此同时，也意味着对当下社会物质至上、情欲泛滥的否定。此类影像仿佛在告诉观众，唯有那个年代才能拥有理想的爱情。对上一代的情感认同，则会在潜移默化之中强化观众对于影视剧所呈现的历史形象和历史态度的认同。
法国思想家居伊·德波提醒现代人，在一个影像占主导的景观社会，影像已取代真实的世界。德波所谓的景观，即作为统治经济秩序的视觉映像。它利用各种媒介生产视觉形象，无意识地支配着人们的欲望结构。面对应接不暇的视觉形象，人们似乎丧失了思考的能力，也失去了创造者的能力，甘于在景观的奴役之下被动地接受影像的呈现。“在景观中真实的世界被优于这一世界的影像的精选品所取代，然而，同时这些影像又成功地使自己被认为是卓越超群的现实之缩影。”[4]景观社会的视觉形象生产不仅可塑造个体的现实感知，也可打造个体的历史认知。德波说，我们只能感觉和关注当下的影像愿意让我们了解的东西，但对这些东西从何而来、怎样发生我们却一无所知。面对影视剧中关于历史的影像呈现，更多地观众也只是被动地接受甚至认同。另一方面，通过影像呈现在大众面前的各种景观，是通过审查而被允许展现的，其本质上都是现存体制合法性的同谋。“景观是一种隐形的意识形态”[5]，其本质是认同性的。不以直面历史的态度去叩问历史，代之以陆焉识般宽厚包容的心态治愈历史创伤，以温情的故事讲述激发观众的怀旧心理，在符合商业逻辑的背后，也暗含着意识形态对于民族认同、国家认同的推动。
参考文献：
[1][3]（法）雅克·勒高夫.历史与记忆[M].方仁杰，倪复生，译.北京：中国人民大学出版社，2010：108，11.
[2]（美）弗雷德里克·詹姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵，译.北京：北京大学出版社，1997：226-227.
[4][5]（法）德波.景观社会[M].王昭风，译.南京：南京大学出版社，2006：13，122.