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摘要音乐是人类社会生存的文化基础之一,对于中国古代文人而言,音乐与文学一样具有陶冶性情、滋养生命的作用,是他们生活中不可或缺的重要组成部分。
关键词:古代文人 音乐 歌词创作
中图分类号:I206 文献标识码:A
中国先秦的文献典籍里记载了大量的原始素材,如神话传说、上古歌谣等,其中难免沾染上后人的穿凿附会,但是也有一部分真实地反映了当时的社会现实。如赵晔的《吴越春秋》记载的上古歌谣《弹歌》:“断竹,续竹,飞上,逐肉”。诗歌以二字短句和简单的节奏,写出了古代先人砍伐竹子,制造弹弓,射出弹丸,射中鸟兽的完整的狩猎过程。《弹歌》是中国最古老的歌谣,也是最早的叙事文学。可见,文学从诞生的那天起,就和音乐紧密地结合在一起了。
在中国最早的诗歌总集《诗经》中,“风、雅、颂”是按照音乐来分类的,《诗经》原本也是配乐的歌辞。《墨子·公孟》曰:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”。可见,《诗经》在当时不仅仅是作为文学作品来欣赏,还可以用弹奏、歌唱、舞蹈来加以表现。
或许正是因为这种音乐与文学密不可分的关系,使得在此以后的几千年时间里,中国文人的生活也与音乐结下了不解之缘,并铸就了他们生命中挥之不去的音乐情结。
一 文人与歌词创作
如果以文学和音乐作为两端,那么居于中间的则是具有浓郁音乐情结的中国文人了。清刘熙载《艺概·词曲概》曰:“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳。”可见,古代文人言辞优美的文学作品是被广泛传唱的,从某种角度来说,文人就是音乐歌词创作的生力军。优美的诗句对音乐艺术的发展起到了促进的作用,而悠扬悦耳的音乐又使诗人、文学家的创作受到了启发。由此,诗人与音乐家的关系就显得密不可分了。而这一种情况在唐代表现得尤为突出。如唐代诗人李益的诗便很得音乐家们的喜爱,他们往往不惜一切地求得他的新作,然后拿来谱曲歌唱。有这样一则故事,可以反映出唐代诗人与音乐家之间的密切关系。唐开元年间,诗人王昌龄、高适、王之涣相约在一个下雪的日子里登楼小酌,玩赏雪景。恰好有十几位宫廷乐官与四位歌妓也来到同一酒楼上赏玩雪景。诗人和音乐家并不相识,自然也就各饮各酒, 互不干扰。过了一段时间,乐声响起,一位歌妓唱起了曲子,仔细听去,唱的却是王昌龄的诗作《芙蓉楼送辛渐》;随后,又有一歌妓接唱了王昌龄的另一首诗作《长信秋词》(奉帚平明金殿开)。王昌龄听着自是得意非凡,喜形于色。而第三名歌妓唱的则是高适的诗作《哭单父梁九少府》。这时的王之涣便有些坐不住了,他用手指着四位歌妓中容貌最为美丽的一位说:如果这位歌妓唱的不是他写的诗,那么他从此再也不敢在诗坛上论高低,而甘拜王昌龄、高适二人为师。话音未落,那位歌妓便开口唱了起来:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”(《凉州词》)却果然是王之涣的新作,三个人不由得开怀大笑起来。
到了宋代,文人创作歌词出现了全盛的局面。在中国古代,文人精通音律的不在少数,但要像宋代那样每个文人都要通晓音乐才能进入创作的时代,却是独一无二的。据说,当时为民间曲子写作歌词的文人,就有二百多位,词牌达七八百个。也正因为每个词人都是音乐人,所以使本来就生动活泼的曲子更加充满了活力。因为,他们可以根据抒情的特点,以曲子为基准进行相应的创作。如词人张炎就相当注重填词和音调的关系,而据他所讲,其父张枢每创作一首歌词都要请一位歌唱家先试唱一遍,然后再根据歌唱的要求来进行修改。张炎本人也认为词应该首先符合谱的要求,写不能唱的词就是白写。他的主张也得到了当时任大晟府官员周邦彦的支持。可见,当时的音乐与词是合为一体的。姜夔在其诗作《过垂虹》中写道:
“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥。”
从其词所描绘的生活场景,我们就可以看出当时音乐和词之间的密切关系,以及潜心于词创作的人数之多、时代音乐水平之高了。
柳永是北宋颇富盛名的歌词创作家,据《避暑录话》载:“柳永……善为歌辞,教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”而柳永词更是达到了“凡有井水饮处,即能歌柳词”(叶梦得,《避暑录话》)的程度。除柳永外,宋代许多词人创作的歌词,时至今日仍被广泛传唱。如李清照的《一剪梅》,就在现代的演绎中获得了新的艺术光彩。当优美的女声清幽地唱出“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”时,词人900年前的笑容如在眼前。
二 文人与音乐演绎
好的歌词固然重要,但好的作品也需要一个好的音乐演绎者。否则,作品的魅力就不能被淋漓尽致地展现出来。而魏晋时期的嵇康就是一个好的音乐演绎者。嵇康身为魏晋玄学的代表人物之一,不但“文辞壮丽,好言老庄”,还善于音律。《广记·灵鬼志》中记载了这样的一个故事:嵇康月夜在月亭抚琴,陡然听到有人赞叹,问其所在,答是冥路中人,出没在这个地方很久了,听到高雅的琴声,忍不住赞出声来。于是邀来相见,兴浓之处,来者授奏《广陵散》,并要嵇康发誓不传人。从这个带有传奇色彩的故事当中,可一窥嵇康的音乐才能。嵇康后因得罪钟会而入狱致死,临刑前仍从容不迫索弹此曲,并慨然长叹《广陵散》从此绝矣!《广陵散》主要表现的是战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王然后自杀的悲壮故事。此曲旋律激昂、慷慨,表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱并对其产生了深厚的感情。嵇康倾其毕生之余力演绎了音乐,而音乐高亢的唱吟也为这个濒临绝境、命若悬丝的生命阐释了其应有的高度!
同时期的陶渊明也是一个善于抚琴的文学家。诗人弃官归家,在宁静优美的田园生活中,以亲自躬耕、辛苦劳作来安顿自己的生命。尽管诗人归隐之后的生活并不好,不仅缺衣少食,还接连遭遇天灾,基本生活都没有很好的保证,但诗人却仍能在艰苦的生存条件下,保持乐观、淡泊的气度,除其自身的素养外,最主要的还应是有琴相伴。陶渊明诗歌当中涉及琴的地方很多,如:
“知我故来意,取琴为我弹。上弦惊别鹤,下弦操孤鸾。”(《拟古》其五)
“花药分列,林竹翳如。清琴横床,浊酒半壶。”(《时运》其四)
从以上诗歌我们可以看出,陶渊明不但通晓音乐、解得音声,还善于弹奏。即使在晚年穷困潦倒之时,陶渊明也常抚琴写意。《晋书·陶潜传》中有这样一段描述:
“陶潜……颖脱不羁,任真自得……性不解音,而蓄琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声’。”
素琴无饰,琴弦已无,诗人仍在朋酒之会时,拿出无弦之琴抚弄一番,以助酒兴。诗酒寄兴,琴声寓意,至于琴声是否合乎,高低短长是否合乎节拍,倒显得并不那么重要了。所谓“但得琴中趣,何劳弦上声”,大概就是指这种境界吧。宋代大文豪苏东坡,有诗云:
“若言琴上有乐声,放在匣中何不鸣。若言声在指头上,何不于君指上听。”
其诗与陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”,相映成趣。两者都把生活演绎得跟音乐艺术一样。而通过音乐的演奏,他们也都找到了一条可以触摸真实生活的道路。
三 文人境遇与音乐
“诗言志,歌咏言”。文人们创作歌词,演奏音乐,同时他们也用音乐表现自己真实的内心世界,揭示自己的生存境遇。如蔡文姬自叹身世而作的《胡笳十八拍》,字字句句、声声调调写的都是诗人自己的血泪生活。
蔡文姬是东汉大文学家蔡邕的女儿,她不但博学多才,且自幼音乐天赋过人。据历史记载,蔡文姬6岁时就能隔着墙壁听出在大厅弹琴的父亲将第一根弦弹断的声音。可见,从少年时代起,蔡文姬就有非常高的音乐天赋。然而,音乐天赋甚高的蔡文姬的命运却是不幸的。东汉末年,社会动荡,蔡文姬被掳到了南匈奴。到达胡地,匈奴左贤王看上了蔡文姬,并封她为王妃。她为左贤王生下了两个儿子,大的叫阿迪拐,小的叫阿眉拐。她还学会了吹奏“胡笳”,学会了一些异族的语言。在匈奴,蔡文姬饱尝了异族异乡异俗生活的痛苦。在蔡文姬被掳后的十几年中,曹操基本扫平了北方群雄,并把汉献帝由长安迎到许昌,后来又迁到洛阳。建安十三年(208年),曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬流落南匈奴,立即派周近做使者,携带黄金千两,白璧一双,到胡地将其赎了回来。被掳时,蔡文姬只有23岁,而离开匈奴时,她已经35岁了。想到就要结束的异乡生活,想到就要离开对自己恩爱有加的左贤王和天真可爱的两个儿子,蔡文姬分不清是悲是喜,只觉得柔肠寸断,泪如雨下。在汉使的催促下,她在恍惚中登车而去,在车轮辚辚的转动声中,12年的生活,点点滴滴地注入蔡文姬的心头,于是,在万千感慨和思绪中。蔡文姬创作了动人心魄、流传千古的《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》全曲共18段,运用了宫、征、羽三种调式,音乐的对比与发展层次分明,分两大层次,前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋;后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。此曲全段都离不开一个“凄”字,后被改编成管子独奏,用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直地透入人心,高则苍悠凄楚,低则深沉哀怨。郭沫若称蔡文姬的《胡笳十八拍》“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。
四 文人作品与音乐
中国古代文人工于诗词,通晓音律,具有良好的音乐修养。同时他们也有敏锐的音乐感受力,能在他们的文学作品里对音乐作出精彩的描摹。如白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖诗弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》,都被后人评为摹写音乐的至美之文。
作用于听觉的乐声幻化成诗人笔下的文字,可目睹可触摸,遂成绝唱。如李贺《李凭箜篌引》中的“昆山玉碎凤凰叫”,写出了音乐的起伏多变;“芙蓉泣露香兰笑”,写出了音乐的悲抑和欢快。韩愈《听颖诗弹琴》中的“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,写出了琴声的缠绵;“划然变轩昂,勇士赴敌场”,写出了音乐的壮烈;“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随风扬”,则写出了琴声的高远。
“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,是白居易《琵琶行》中感慨人生的名句,但这首诗更令人称道的则是作品中对音乐的描写:
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。
从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共14句,描写了琵琶乐曲的音乐形象,写它由快速到缓慢、到细弱、到无声,到突然而起的疾风暴雨,再到最后一划,戛然而止。诗人在诗中用了一系列的生动比喻,使比较抽象的音乐形象一下子变成了视觉形象。这里有落玉盘的大珠小珠,有流啭花间的间关莺语,有水流冰下的丝丝细细,有细到没有了的“此时无声胜有声”,还有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈,它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄。结尾“东舟西舫悄无言,唯见江心秋月白”两句,则写明了琵琶女的演奏效果——大家都听得入迷了,演奏已经结束,而听者尚沉浸在音乐的境界里,周围鸦雀无声,只有水中倒映着一轮明月。白居易的千古绝唱,使音乐在演奏过程中的大起大落的变化过程清晰可感,给人以强烈的视觉冲击,从而让我们感受到了琵琶乐音的魅力。绝好的音乐,绝好的艺人,绝好的诗人,才有了绝好的音乐描摹。
五 结语
中国古代文人心中大多凝结着一份挥之不去的音乐情结。他们中的许多人不仅通晓音律,具备良好的音乐素养;而且还能创作歌词,谱写曲子,长于弹奏各种乐器。深厚的文学造诣赋予了他们敏锐的心灵,因而可以将许多优秀的音乐作品以多样的形式保存下来,飨及后人。
参考文献:
[1] 朱谦之:《音乐文学简史》,上海泰东图书出版社,1914年版。
[2] 刘威主编:《音乐审美教程》,人民出版社,2007年版。
作者简介:何团喜,男,1973—,陕西人,本科,讲师,研究方向:声乐教学、合唱指挥,工作单位:廊坊师范学院音乐学院。
关键词:古代文人 音乐 歌词创作
中图分类号:I206 文献标识码:A
中国先秦的文献典籍里记载了大量的原始素材,如神话传说、上古歌谣等,其中难免沾染上后人的穿凿附会,但是也有一部分真实地反映了当时的社会现实。如赵晔的《吴越春秋》记载的上古歌谣《弹歌》:“断竹,续竹,飞上,逐肉”。诗歌以二字短句和简单的节奏,写出了古代先人砍伐竹子,制造弹弓,射出弹丸,射中鸟兽的完整的狩猎过程。《弹歌》是中国最古老的歌谣,也是最早的叙事文学。可见,文学从诞生的那天起,就和音乐紧密地结合在一起了。
在中国最早的诗歌总集《诗经》中,“风、雅、颂”是按照音乐来分类的,《诗经》原本也是配乐的歌辞。《墨子·公孟》曰:“诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”。可见,《诗经》在当时不仅仅是作为文学作品来欣赏,还可以用弹奏、歌唱、舞蹈来加以表现。
或许正是因为这种音乐与文学密不可分的关系,使得在此以后的几千年时间里,中国文人的生活也与音乐结下了不解之缘,并铸就了他们生命中挥之不去的音乐情结。
一 文人与歌词创作
如果以文学和音乐作为两端,那么居于中间的则是具有浓郁音乐情结的中国文人了。清刘熙载《艺概·词曲概》曰:“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳。”可见,古代文人言辞优美的文学作品是被广泛传唱的,从某种角度来说,文人就是音乐歌词创作的生力军。优美的诗句对音乐艺术的发展起到了促进的作用,而悠扬悦耳的音乐又使诗人、文学家的创作受到了启发。由此,诗人与音乐家的关系就显得密不可分了。而这一种情况在唐代表现得尤为突出。如唐代诗人李益的诗便很得音乐家们的喜爱,他们往往不惜一切地求得他的新作,然后拿来谱曲歌唱。有这样一则故事,可以反映出唐代诗人与音乐家之间的密切关系。唐开元年间,诗人王昌龄、高适、王之涣相约在一个下雪的日子里登楼小酌,玩赏雪景。恰好有十几位宫廷乐官与四位歌妓也来到同一酒楼上赏玩雪景。诗人和音乐家并不相识,自然也就各饮各酒, 互不干扰。过了一段时间,乐声响起,一位歌妓唱起了曲子,仔细听去,唱的却是王昌龄的诗作《芙蓉楼送辛渐》;随后,又有一歌妓接唱了王昌龄的另一首诗作《长信秋词》(奉帚平明金殿开)。王昌龄听着自是得意非凡,喜形于色。而第三名歌妓唱的则是高适的诗作《哭单父梁九少府》。这时的王之涣便有些坐不住了,他用手指着四位歌妓中容貌最为美丽的一位说:如果这位歌妓唱的不是他写的诗,那么他从此再也不敢在诗坛上论高低,而甘拜王昌龄、高适二人为师。话音未落,那位歌妓便开口唱了起来:“黄河远上白云间,一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。”(《凉州词》)却果然是王之涣的新作,三个人不由得开怀大笑起来。
到了宋代,文人创作歌词出现了全盛的局面。在中国古代,文人精通音律的不在少数,但要像宋代那样每个文人都要通晓音乐才能进入创作的时代,却是独一无二的。据说,当时为民间曲子写作歌词的文人,就有二百多位,词牌达七八百个。也正因为每个词人都是音乐人,所以使本来就生动活泼的曲子更加充满了活力。因为,他们可以根据抒情的特点,以曲子为基准进行相应的创作。如词人张炎就相当注重填词和音调的关系,而据他所讲,其父张枢每创作一首歌词都要请一位歌唱家先试唱一遍,然后再根据歌唱的要求来进行修改。张炎本人也认为词应该首先符合谱的要求,写不能唱的词就是白写。他的主张也得到了当时任大晟府官员周邦彦的支持。可见,当时的音乐与词是合为一体的。姜夔在其诗作《过垂虹》中写道:
“自作新词韵最娇,小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路,回首烟波十四桥。”
从其词所描绘的生活场景,我们就可以看出当时音乐和词之间的密切关系,以及潜心于词创作的人数之多、时代音乐水平之高了。
柳永是北宋颇富盛名的歌词创作家,据《避暑录话》载:“柳永……善为歌辞,教坊乐工每得新腔,必求永为辞,始行于世,于是声传一时。”而柳永词更是达到了“凡有井水饮处,即能歌柳词”(叶梦得,《避暑录话》)的程度。除柳永外,宋代许多词人创作的歌词,时至今日仍被广泛传唱。如李清照的《一剪梅》,就在现代的演绎中获得了新的艺术光彩。当优美的女声清幽地唱出“此情无计可消除,才下眉头,却上心头”时,词人900年前的笑容如在眼前。
二 文人与音乐演绎
好的歌词固然重要,但好的作品也需要一个好的音乐演绎者。否则,作品的魅力就不能被淋漓尽致地展现出来。而魏晋时期的嵇康就是一个好的音乐演绎者。嵇康身为魏晋玄学的代表人物之一,不但“文辞壮丽,好言老庄”,还善于音律。《广记·灵鬼志》中记载了这样的一个故事:嵇康月夜在月亭抚琴,陡然听到有人赞叹,问其所在,答是冥路中人,出没在这个地方很久了,听到高雅的琴声,忍不住赞出声来。于是邀来相见,兴浓之处,来者授奏《广陵散》,并要嵇康发誓不传人。从这个带有传奇色彩的故事当中,可一窥嵇康的音乐才能。嵇康后因得罪钟会而入狱致死,临刑前仍从容不迫索弹此曲,并慨然长叹《广陵散》从此绝矣!《广陵散》主要表现的是战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇,刺死韩王然后自杀的悲壮故事。此曲旋律激昂、慷慨,表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志,才如此酷爱并对其产生了深厚的感情。嵇康倾其毕生之余力演绎了音乐,而音乐高亢的唱吟也为这个濒临绝境、命若悬丝的生命阐释了其应有的高度!
同时期的陶渊明也是一个善于抚琴的文学家。诗人弃官归家,在宁静优美的田园生活中,以亲自躬耕、辛苦劳作来安顿自己的生命。尽管诗人归隐之后的生活并不好,不仅缺衣少食,还接连遭遇天灾,基本生活都没有很好的保证,但诗人却仍能在艰苦的生存条件下,保持乐观、淡泊的气度,除其自身的素养外,最主要的还应是有琴相伴。陶渊明诗歌当中涉及琴的地方很多,如:
“知我故来意,取琴为我弹。上弦惊别鹤,下弦操孤鸾。”(《拟古》其五)
“花药分列,林竹翳如。清琴横床,浊酒半壶。”(《时运》其四)
从以上诗歌我们可以看出,陶渊明不但通晓音乐、解得音声,还善于弹奏。即使在晚年穷困潦倒之时,陶渊明也常抚琴写意。《晋书·陶潜传》中有这样一段描述:
“陶潜……颖脱不羁,任真自得……性不解音,而蓄琴一张,弦徽不具,每朋酒之会,则抚而和之,曰:‘但识琴中趣,何劳弦上声’。”
素琴无饰,琴弦已无,诗人仍在朋酒之会时,拿出无弦之琴抚弄一番,以助酒兴。诗酒寄兴,琴声寓意,至于琴声是否合乎,高低短长是否合乎节拍,倒显得并不那么重要了。所谓“但得琴中趣,何劳弦上声”,大概就是指这种境界吧。宋代大文豪苏东坡,有诗云:
“若言琴上有乐声,放在匣中何不鸣。若言声在指头上,何不于君指上听。”
其诗与陶渊明的“但识琴中趣,何劳弦上声”,相映成趣。两者都把生活演绎得跟音乐艺术一样。而通过音乐的演奏,他们也都找到了一条可以触摸真实生活的道路。
三 文人境遇与音乐
“诗言志,歌咏言”。文人们创作歌词,演奏音乐,同时他们也用音乐表现自己真实的内心世界,揭示自己的生存境遇。如蔡文姬自叹身世而作的《胡笳十八拍》,字字句句、声声调调写的都是诗人自己的血泪生活。
蔡文姬是东汉大文学家蔡邕的女儿,她不但博学多才,且自幼音乐天赋过人。据历史记载,蔡文姬6岁时就能隔着墙壁听出在大厅弹琴的父亲将第一根弦弹断的声音。可见,从少年时代起,蔡文姬就有非常高的音乐天赋。然而,音乐天赋甚高的蔡文姬的命运却是不幸的。东汉末年,社会动荡,蔡文姬被掳到了南匈奴。到达胡地,匈奴左贤王看上了蔡文姬,并封她为王妃。她为左贤王生下了两个儿子,大的叫阿迪拐,小的叫阿眉拐。她还学会了吹奏“胡笳”,学会了一些异族的语言。在匈奴,蔡文姬饱尝了异族异乡异俗生活的痛苦。在蔡文姬被掳后的十几年中,曹操基本扫平了北方群雄,并把汉献帝由长安迎到许昌,后来又迁到洛阳。建安十三年(208年),曹操感念好友蔡邕之交情,得知文姬流落南匈奴,立即派周近做使者,携带黄金千两,白璧一双,到胡地将其赎了回来。被掳时,蔡文姬只有23岁,而离开匈奴时,她已经35岁了。想到就要结束的异乡生活,想到就要离开对自己恩爱有加的左贤王和天真可爱的两个儿子,蔡文姬分不清是悲是喜,只觉得柔肠寸断,泪如雨下。在汉使的催促下,她在恍惚中登车而去,在车轮辚辚的转动声中,12年的生活,点点滴滴地注入蔡文姬的心头,于是,在万千感慨和思绪中。蔡文姬创作了动人心魄、流传千古的《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》全曲共18段,运用了宫、征、羽三种调式,音乐的对比与发展层次分明,分两大层次,前十来拍主要倾述作者身在胡地时对故乡的思恋;后一层次则抒发出作者惜别稚子的隐痛与悲怨。此曲全段都离不开一个“凄”字,后被改编成管子独奏,用管子演奏时那种凄切哀婉的声音直直地透入人心,高则苍悠凄楚,低则深沉哀怨。郭沫若称蔡文姬的《胡笳十八拍》“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。
四 文人作品与音乐
中国古代文人工于诗词,通晓音律,具有良好的音乐修养。同时他们也有敏锐的音乐感受力,能在他们的文学作品里对音乐作出精彩的描摹。如白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖诗弹琴》、李贺的《李凭箜篌引》,都被后人评为摹写音乐的至美之文。
作用于听觉的乐声幻化成诗人笔下的文字,可目睹可触摸,遂成绝唱。如李贺《李凭箜篌引》中的“昆山玉碎凤凰叫”,写出了音乐的起伏多变;“芙蓉泣露香兰笑”,写出了音乐的悲抑和欢快。韩愈《听颖诗弹琴》中的“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,写出了琴声的缠绵;“划然变轩昂,勇士赴敌场”,写出了音乐的壮烈;“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随风扬”,则写出了琴声的高远。
“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”,是白居易《琵琶行》中感慨人生的名句,但这首诗更令人称道的则是作品中对音乐的描写:
大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。
从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共14句,描写了琵琶乐曲的音乐形象,写它由快速到缓慢、到细弱、到无声,到突然而起的疾风暴雨,再到最后一划,戛然而止。诗人在诗中用了一系列的生动比喻,使比较抽象的音乐形象一下子变成了视觉形象。这里有落玉盘的大珠小珠,有流啭花间的间关莺语,有水流冰下的丝丝细细,有细到没有了的“此时无声胜有声”,还有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈,它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄。结尾“东舟西舫悄无言,唯见江心秋月白”两句,则写明了琵琶女的演奏效果——大家都听得入迷了,演奏已经结束,而听者尚沉浸在音乐的境界里,周围鸦雀无声,只有水中倒映着一轮明月。白居易的千古绝唱,使音乐在演奏过程中的大起大落的变化过程清晰可感,给人以强烈的视觉冲击,从而让我们感受到了琵琶乐音的魅力。绝好的音乐,绝好的艺人,绝好的诗人,才有了绝好的音乐描摹。
五 结语
中国古代文人心中大多凝结着一份挥之不去的音乐情结。他们中的许多人不仅通晓音律,具备良好的音乐素养;而且还能创作歌词,谱写曲子,长于弹奏各种乐器。深厚的文学造诣赋予了他们敏锐的心灵,因而可以将许多优秀的音乐作品以多样的形式保存下来,飨及后人。
参考文献:
[1] 朱谦之:《音乐文学简史》,上海泰东图书出版社,1914年版。
[2] 刘威主编:《音乐审美教程》,人民出版社,2007年版。
作者简介:何团喜,男,1973—,陕西人,本科,讲师,研究方向:声乐教学、合唱指挥,工作单位:廊坊师范学院音乐学院。