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人的趋光性
一种未知的光是存在的，它神秘、恒定，却无处不在，哪怕是最深的夜或最深的泥土。没有是它所不在的。你能看到它、感知它，却无法破译它;纵然破译它，却也无法理解它。因为它先在、未知、神秘（神圣）、恒定，它是万有之有。它虽时远时近、时冷时热、时旱时涝地波动和变幻无穷;但人们并不憎恨它，反而更加激起对它涌泉般的深爱与感恩。因为所有这些都不是它的问题，它从来没有不正常，它是恒在的。它分娩了世界所有的光芒，它是一切的根据;它最完美最完善，它是光中之光，善上之善。因为它像水一样无偿地泼洒于大地，从无回溯、回馈和回收，只有输出与赠予，且生生不息、源源不断…… 它的光里有召唤有恩慈有万物苏醒，它的潮汐日夜召唤和抚慰着生者逝者以及无限之潜在者;它平均平等平衡、一视同仁，没有高低贵贱贫富之分，它象征天父的临在。
万物归一，它是源泉，是天光。
人是特别趋光的一种智慧生物，对光最敏感（尤其天光），就像一只夜虫，漫漫长夜茕茕孤履，人需要光亮。没有光勿宁死。
光是什么？
光就是自由，光就是精神，光就是集结号，光就是道路。
光可以播入最深的泥土最黑的夜。
每一只夜虫都趋光，（负趋光性或趋暗性，是存在的，但是少见的;从某种程度上讲，负趋光性或趋暗性仍属趋光性的;光诞生万物，因此万物都趋光。）所以每一只夜虫都会拎着自己的（或明或暗的）小灯笼、拎着小灯芯（心），借光;借他人的火种，也给他人以火种，互相借火;点亮自己，也点亮他人;照明自己，也照明他人。每一只夜虫都在苦苦寻觅，寻索光源，寻找另一只夜虫，另一盏灯或另一只小灯笼。彼此发光互相照亮（互文），大家都照亮，共度寒宵。天父高兴。但人的光芒是不能持久的，人的光芒只是天光的复本。它只有引向、汇入和接通万有的天父之大光，得到天光的滋养才能持存。人是有理由和有能力获得永恒和持存的光芒的，天父早就有这种暗示。十字架已然指明道路。十字架的意义在于，天父的恩典和福音无处不在，时刻围浸（我们），并持久洋溢。否则，我无法理解诗人魏克。魏克似乎受到了天启，因为他的起点写作就已然呈现出某种端倪和某种趋势（趋光性），已然从不自觉到自觉完成了“趋光”转捩。仿佛秉承某种天意。他的出壳的灵魂是蓝色的，释放着湛蓝而持久的光芒。所以，我感到很亲切，很高兴走近、走入他的诗、他的“城堡”（他的堂奥），并着迷于他的“闪闪发光”的“北方”、着迷于他的“万丈阳光”和构筑于高台之上的“魏克城堡”。
——因为我是一只趋光的夜虫。
魏克有这种奇特的能量。他是一个具有特别思想的诗人和献身精神的艺术家。就像一只雄鹰，他穿透层层的乌云，直逼苍穹;就像一个骑士，他正冲击最后一道“高岗”;但更像一个西西弗斯，他已N次周而复始把巨石推向山顶。他一直在行动，一直在路上;他一直在写作，一直在作画……
无限行动就是他的生命，他的生命就是无限行动……
他的很多诗都很高迈，能量很大，一触即“发”（电），欲罢不能，很震动！在他的诗作和艺术里我看到了暴雨也浇不灭的那盏灯塔，熠熠闪光，我很认同他的光。不管世界的“风”有多大，魏克的火种不灭。魏克就是魏克。魏克就在那里。一个特立独行的人，一个敢于与“大风”作战的人，一个“忧急如焚……打马狂奔”一路向北的人、一个动用了“很多人（甚至几代人的一生）很多块巨石”也要建立一座“魏克城堡”的人，一个已然“死去很久”却还忧心忡忡、牵挂着去营救一只同样“死去多年而无法再死的猫”的人，一个在时间的隧道里不断往返家园的人。
——这就是魏克。
仿佛很矛盾。他既“打马向北”，又折转向南;既趋光，又寻梦;既具（长江流域）高山般隆起的父性，又具黄河母亲九曲的慈柔;既具有骑士的、勿宁说西西弗斯永远进击永不言败的精神，又具有圣徒之神秘宗教的情怀。
向南向北，不仅是他，也是所有人的，两种基本向度和归途。
向南向北，不能具象化。向南，可以是他的故乡安徽（肥东县陈集乡小魏村），但安徽远不能真正成其为精神故乡的标识;向南，只是另一种姿态、一种精神向度。没有向南就无法“向北”;同理，没有“向北”，也无以向南。就像人脑的左半球与右半球一样。趋光与做梦，是一致的。趋光，不一定是他的全部梦想，但趋光一定会走向他的永梦;而他的永梦一定是趋光的。两者既统一，又有细微的分野。他的“光”具有很强的思想成分，他的梦则具有十分浓郁的乌托邦气息。只有南北展开，他的梦他的鲲鹏之翼才是完备的，只有左半球右半球共构，他的梦之思、思之诗才完整。否则，不符合善和智慧的原则。
這就是魏克的南北。
什么是“魏克城堡”？为啥要建一座这样的“魏克城堡”，且耗资巨大也在所不惜？
一言以蔽之——需要。
“我”需要，“我”的灵魂需要，魏克及所有的人类都需要（这样一个避风港）。
魏克之于“城堡”，就像史蒂文斯之于“坛子”、瓦雷里之于“海滨墓园”、艾略特之于“荒原”一样。“风太大”。否则，一个人就会真正地死去，死到不能再死。
魏克是一个宁可“甩掉了肉体”（以致肉体消亡），也不愿灵魂消亡的人。
魏克是一个相信灵魂不灭的人。
魏克是一个相信永恒和永生、人的灵魂永在的人。
所以他创造了“魏克城堡”。他创造了他的父亲杜甫（杜曾遗叹：安得广厦千万间……）的城堡，创造了柳宗元、李商隐的甚至兰波等人未及创造的城堡，他创造了所有无法安居的漂泊者的灵魂的城堡。
城堡，让“大庇天下寒士俱欢颜”。“所有的风暴和声音都会在它的远处停息 飘散/所有往日和来世的记忆 观念 价值 意义 生死/以及人们不值一提的心灵之累/都将在城堡本身失去衡量的可能”。“所有往日和来世的记忆 观念 价值 意义 生死”以及“心灵之累/都将在城堡本身”中“失去衡量的可能”，——那，这是一种什么样的城堡？答案只有一个：永恒城堡。因为时间在那里是停止的，或者说是不存在的。这就意味着人的灵魂不灭，人之永生。就像上帝的“伊甸园”，——这就是“魏克城堡”。 他的后期的诗可以说是这一永恒思想的拓进。
蝶 变
归零。
一切皆空。
这是一种感觉。完成一部（首）作品之后或开始一部（首）作品之前，都有类似这样的一种感觉。仿佛从未写作。心如处子。
什么叫归零？
归零，就是回到原处，回到低地，回到泪点，回到底部。
一切写作，都必须回到这里。写诗，更应这样，必须回到低地、回到泪点、回到大海的底部。
重新结丹，制作一粒药丸，给自己吃。
重新吐丝，结网，布阵，耕耘，收获。
回到泪点，但不是回到晦暗的盐碱地，不是回到孤绝的沙漠;回到泪点，即回到苦众之中、回到自己的黑暗里、回到一只知更鸟的午夜，去抢救一个“词”（或词根），去抢救因大雪压境濒临灭绝的梦虫和弱民的呜咽，而不是去拯救一个玩能指的“句子”，不是去拯救一篇雄文，或一个意识形态化的“共通体”。不能让一个“词”（或词根）咯血和昏厥，不能让它们没有尊严，不能让它们冷、再冷，更不能让其沦陷和消亡于泛滥成灾的语法、指令、词牌和堆砌的辞藻中。词语正在加速堕落、异化和沙化，“词语一再碰撞冰凉的石境”。词语的尖叫就是全部。
词是什么？
词是诗的“个别”细节，词中隐匿着我们祖先的眼睛。一首诗从构思一个词、从构思一种“个别的事物”（海德格尔语）开始。构思，但必须体现一种词的蝶变。
词，从本质上看，它既自转，又公转;既所指，又能指;既遮蔽，又敞亮。
一首诗不是高高在上的、鼻孔朝天的。
它是低俯的，诗在低地、低处;在词的根部。
有时，低处，就是高处;一切的底部，也就是一切的峰顶。
而一首诗必须是从底部涌至峰顶、从泪点涌至恩点的。循环往复。恩点是“全部泪水都升上天空”的前提，同时，恩点也是泪点不被沙漠化、不被盐碱化的可靠保证。因为父在泪中，泪在恩典中。不然，泪水就成了人的受难的永夜、人的永远的渊薮，泪中就永远只有血腥和历难。
在一个词中，见证真理和我们的父。
而每一首诗，又必须是一个又一个的“蝶变”过程。从唐诗到宋词到元曲到现代诗，一次次“蝶变”。
归零，是“蝶变”的前提。蝴蝶必须回到“一棵树”，回到它的内心、回到它的根部。暗能量在这里涌动。到时说有蛹，就有了蛹。蛹化蝶。“蝶”是从潮湿的泥土、从根部、从树心飞出来的。它的光艳耀眼、摄魂夺目，它的变化无穷。它飞得像没有一只蝶在飞，飞得像一个梦幻在飞，飞得像一个天使在飞，飞得像一个圣灵在飞，飞得像你的父在飞。这是一只忧郁而惆怅的蝴蝶，这是一只升空的蝴蝶，这是一只超拔于平仄和语法指令的蝴蝶，这是一只读过《圣经》的蝴蝶，这是一只饮鸩止渴的蝴蝶，这是一只穿越《离骚》和踢踏了乌龟戾气的蝴蝶……
它的一翼向内、一翼向外，它有点玄幻，而它的身体却是处于“中道”部位的。它飞得扑朔迷离。它将飞往哪里？东土西土。未知。
这就是诗。
好的诗有很大的区域是未知的、晦暗不明的。
一个诗人必须抽丝，结茧，成蛹，化“蝶”。“蝴蝶”是最后的美丽，但不是全部;“蝴蝶是这个下午的一半/另一半，我想起了落叶叫喊”。“落叶叫喊”是“蝶变”的全部根据。西班牙诗人安东尼奥·马查多认为“诗歌是忧郁的载体”。但仅限于“忧郁”是不够的，诗的一翼可能是忧郁的、是“落叶叫喊”，另一翼却是白日梦的，甚至直指“形而上”、直指“前语言”。“前语言”是什么？即那种我们永远无法言说的“言说”。
所有写作最终在于指向并言说一种不可言说，指向并言说天地万物之深奥。指向并无限切近这种感性背后最本质的存在。指向并非沉默论者维特根斯坦在《逻辑哲学论》中之所谓“对不可言说的必须沉默”。
“如果存在某种不可说但对人类意义深远的真实，那么，人们怎么能言说这种真实呢？不可说的怎样变得可以说？”这就是一个问题。这个问题由哲学家H·奥特提出并在他那里解決，“在此重要的是不可说的必须作为不可说的说出。‘不可说性’、神秘没有被消除”。——那么，如何使“不可说的”作为“不可说的”说出，又保持了它们的“不可说性”与“神秘” 呢？（《一种地理的言说》）
这就是诗的“深度形式”要处理的。
深度形式——“震惊”，一直是我所追求的，也一直深深地折磨着我。因为我一直追求思想的深度。其实，形式与深度并非水火不容，不是分裂的，它们是一体的;还有形式与内容也不是分裂的，也是一体的。并且我确信：形式就是内容本身。一种具有思和启思的形式，是存在的。这种“深度形式”尽管不能一蹴而就，却能启智，引发无穷的“言说”。所以，它一直陷我于沉思之中，不敢有须臾的懈怠。
究竟如何才能创造或发现这种“深度形式”？
首先你的根须必须牢牢扎于一种“磐石之内”，这一“磐石”就是艺术的源头，“创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在”（歌德语），这实际上是向后看，写作总是向后的，向后就是在始祖鸟化石的原欲中谛听父的中音;其次是向内，向内就是朝向生命的黑暗内部，回到自身的“牢笼”，一旦我们的写作“归零”，就必须回到这里，在这里成“蛹”。我相信“蛹”的能产和暗物质的不可穷尽。“深度形式”必然从内部诞生，“来自事物最内在的叫喊和欲望”。
我们的诗，不是修辞不够，我感觉修辞似乎表现过剩，动不动就堆砌，倒是深度非常欠缺。必须深，一深，再深…… 因为大雪还在加强，寒意还在加深…… 所以一首诗必须高度精警和最大限度地体现生命内部的“雪崩”（或生命事件），体现一种冰的火。一个诗人绝对不能任其大雪“封山”，任其笔管里充斥冰碴，绝不能把你的冷毫不负责地加诸比你更冷的人们。你的笔管应该接通你的地火，把你炽烈的熔浆和你的最大的悲悯推进“橡皮管”，推进你的创造性的笔尖。
每一首诗都必须是最后的诗。
每一次飞行都必须是极地或地狱的飞行。
每一次写作都必须把自己耗尽。
为啥“每一个克利都是不同的克利”（杜尚语），为啥克利的画作随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄，却无从倾听……不可预期”（刘云卿语），这里自有不为人知的成因。
诗歌的质量除了“深度”以外，其次它“是由速度和果断性决定的。”（希尼语）;而“诗人的质量，在于他与生命与文明的充分接触程度，在于他粉碎这个世界、放射自我生命的力度、速度和简洁度”。
诗歌是超音速的，也是超时代的。它的回音也许很远，远到我们无法估量。一个诗人从某种意义上说就是先知，就是预言家。
我们的汉语是很具有能产性的，它很古老很悠久，它的黏土层很潮湿很神奇，可以“唤醒一种根源性的想象”，用它来创造一种“超音速”的、世界一流的诗歌，或诞生一批划时代的具有国际影响力的思想先知是完全可以的。
责任编辑 夏 群
一种未知的光是存在的，它神秘、恒定，却无处不在，哪怕是最深的夜或最深的泥土。没有是它所不在的。你能看到它、感知它，却无法破译它;纵然破译它，却也无法理解它。因为它先在、未知、神秘（神圣）、恒定，它是万有之有。它虽时远时近、时冷时热、时旱时涝地波动和变幻无穷;但人们并不憎恨它，反而更加激起对它涌泉般的深爱与感恩。因为所有这些都不是它的问题，它从来没有不正常，它是恒在的。它分娩了世界所有的光芒，它是一切的根据;它最完美最完善，它是光中之光，善上之善。因为它像水一样无偿地泼洒于大地，从无回溯、回馈和回收，只有输出与赠予，且生生不息、源源不断…… 它的光里有召唤有恩慈有万物苏醒，它的潮汐日夜召唤和抚慰着生者逝者以及无限之潜在者;它平均平等平衡、一视同仁，没有高低贵贱贫富之分，它象征天父的临在。
万物归一，它是源泉，是天光。
人是特别趋光的一种智慧生物，对光最敏感（尤其天光），就像一只夜虫，漫漫长夜茕茕孤履，人需要光亮。没有光勿宁死。
光是什么？
光就是自由，光就是精神，光就是集结号，光就是道路。
光可以播入最深的泥土最黑的夜。
每一只夜虫都趋光，（负趋光性或趋暗性，是存在的，但是少见的;从某种程度上讲，负趋光性或趋暗性仍属趋光性的;光诞生万物，因此万物都趋光。）所以每一只夜虫都会拎着自己的（或明或暗的）小灯笼、拎着小灯芯（心），借光;借他人的火种，也给他人以火种，互相借火;点亮自己，也点亮他人;照明自己，也照明他人。每一只夜虫都在苦苦寻觅，寻索光源，寻找另一只夜虫，另一盏灯或另一只小灯笼。彼此发光互相照亮（互文），大家都照亮，共度寒宵。天父高兴。但人的光芒是不能持久的，人的光芒只是天光的复本。它只有引向、汇入和接通万有的天父之大光，得到天光的滋养才能持存。人是有理由和有能力获得永恒和持存的光芒的，天父早就有这种暗示。十字架已然指明道路。十字架的意义在于，天父的恩典和福音无处不在，时刻围浸（我们），并持久洋溢。否则，我无法理解诗人魏克。魏克似乎受到了天启，因为他的起点写作就已然呈现出某种端倪和某种趋势（趋光性），已然从不自觉到自觉完成了“趋光”转捩。仿佛秉承某种天意。他的出壳的灵魂是蓝色的，释放着湛蓝而持久的光芒。所以，我感到很亲切，很高兴走近、走入他的诗、他的“城堡”（他的堂奥），并着迷于他的“闪闪发光”的“北方”、着迷于他的“万丈阳光”和构筑于高台之上的“魏克城堡”。
——因为我是一只趋光的夜虫。
魏克有这种奇特的能量。他是一个具有特别思想的诗人和献身精神的艺术家。就像一只雄鹰，他穿透层层的乌云，直逼苍穹;就像一个骑士，他正冲击最后一道“高岗”;但更像一个西西弗斯，他已N次周而复始把巨石推向山顶。他一直在行动，一直在路上;他一直在写作，一直在作画……
无限行动就是他的生命，他的生命就是无限行动……
他的很多诗都很高迈，能量很大，一触即“发”（电），欲罢不能，很震动！在他的诗作和艺术里我看到了暴雨也浇不灭的那盏灯塔，熠熠闪光，我很认同他的光。不管世界的“风”有多大，魏克的火种不灭。魏克就是魏克。魏克就在那里。一个特立独行的人，一个敢于与“大风”作战的人，一个“忧急如焚……打马狂奔”一路向北的人、一个动用了“很多人（甚至几代人的一生）很多块巨石”也要建立一座“魏克城堡”的人，一个已然“死去很久”却还忧心忡忡、牵挂着去营救一只同样“死去多年而无法再死的猫”的人，一个在时间的隧道里不断往返家园的人。
——这就是魏克。
仿佛很矛盾。他既“打马向北”，又折转向南;既趋光，又寻梦;既具（长江流域）高山般隆起的父性，又具黄河母亲九曲的慈柔;既具有骑士的、勿宁说西西弗斯永远进击永不言败的精神，又具有圣徒之神秘宗教的情怀。
向南向北，不仅是他，也是所有人的，两种基本向度和归途。
向南向北，不能具象化。向南，可以是他的故乡安徽（肥东县陈集乡小魏村），但安徽远不能真正成其为精神故乡的标识;向南，只是另一种姿态、一种精神向度。没有向南就无法“向北”;同理，没有“向北”，也无以向南。就像人脑的左半球与右半球一样。趋光与做梦，是一致的。趋光，不一定是他的全部梦想，但趋光一定会走向他的永梦;而他的永梦一定是趋光的。两者既统一，又有细微的分野。他的“光”具有很强的思想成分，他的梦则具有十分浓郁的乌托邦气息。只有南北展开，他的梦他的鲲鹏之翼才是完备的，只有左半球右半球共构，他的梦之思、思之诗才完整。否则，不符合善和智慧的原则。
這就是魏克的南北。
什么是“魏克城堡”？为啥要建一座这样的“魏克城堡”，且耗资巨大也在所不惜？
一言以蔽之——需要。
“我”需要，“我”的灵魂需要，魏克及所有的人类都需要（这样一个避风港）。
魏克之于“城堡”，就像史蒂文斯之于“坛子”、瓦雷里之于“海滨墓园”、艾略特之于“荒原”一样。“风太大”。否则，一个人就会真正地死去，死到不能再死。
魏克是一个宁可“甩掉了肉体”（以致肉体消亡），也不愿灵魂消亡的人。
魏克是一个相信灵魂不灭的人。
魏克是一个相信永恒和永生、人的灵魂永在的人。
所以他创造了“魏克城堡”。他创造了他的父亲杜甫（杜曾遗叹：安得广厦千万间……）的城堡，创造了柳宗元、李商隐的甚至兰波等人未及创造的城堡，他创造了所有无法安居的漂泊者的灵魂的城堡。
城堡，让“大庇天下寒士俱欢颜”。“所有的风暴和声音都会在它的远处停息 飘散/所有往日和来世的记忆 观念 价值 意义 生死/以及人们不值一提的心灵之累/都将在城堡本身失去衡量的可能”。“所有往日和来世的记忆 观念 价值 意义 生死”以及“心灵之累/都将在城堡本身”中“失去衡量的可能”，——那，这是一种什么样的城堡？答案只有一个：永恒城堡。因为时间在那里是停止的，或者说是不存在的。这就意味着人的灵魂不灭，人之永生。就像上帝的“伊甸园”，——这就是“魏克城堡”。 他的后期的诗可以说是这一永恒思想的拓进。
蝶 变
归零。
一切皆空。
这是一种感觉。完成一部（首）作品之后或开始一部（首）作品之前，都有类似这样的一种感觉。仿佛从未写作。心如处子。
什么叫归零？
归零，就是回到原处，回到低地，回到泪点，回到底部。
一切写作，都必须回到这里。写诗，更应这样，必须回到低地、回到泪点、回到大海的底部。
重新结丹，制作一粒药丸，给自己吃。
重新吐丝，结网，布阵，耕耘，收获。
回到泪点，但不是回到晦暗的盐碱地，不是回到孤绝的沙漠;回到泪点，即回到苦众之中、回到自己的黑暗里、回到一只知更鸟的午夜，去抢救一个“词”（或词根），去抢救因大雪压境濒临灭绝的梦虫和弱民的呜咽，而不是去拯救一个玩能指的“句子”，不是去拯救一篇雄文，或一个意识形态化的“共通体”。不能让一个“词”（或词根）咯血和昏厥，不能让它们没有尊严，不能让它们冷、再冷，更不能让其沦陷和消亡于泛滥成灾的语法、指令、词牌和堆砌的辞藻中。词语正在加速堕落、异化和沙化，“词语一再碰撞冰凉的石境”。词语的尖叫就是全部。
词是什么？
词是诗的“个别”细节，词中隐匿着我们祖先的眼睛。一首诗从构思一个词、从构思一种“个别的事物”（海德格尔语）开始。构思，但必须体现一种词的蝶变。
词，从本质上看，它既自转，又公转;既所指，又能指;既遮蔽，又敞亮。
一首诗不是高高在上的、鼻孔朝天的。
它是低俯的，诗在低地、低处;在词的根部。
有时，低处，就是高处;一切的底部，也就是一切的峰顶。
而一首诗必须是从底部涌至峰顶、从泪点涌至恩点的。循环往复。恩点是“全部泪水都升上天空”的前提，同时，恩点也是泪点不被沙漠化、不被盐碱化的可靠保证。因为父在泪中，泪在恩典中。不然，泪水就成了人的受难的永夜、人的永远的渊薮，泪中就永远只有血腥和历难。
在一个词中，见证真理和我们的父。
而每一首诗，又必须是一个又一个的“蝶变”过程。从唐诗到宋词到元曲到现代诗，一次次“蝶变”。
归零，是“蝶变”的前提。蝴蝶必须回到“一棵树”，回到它的内心、回到它的根部。暗能量在这里涌动。到时说有蛹，就有了蛹。蛹化蝶。“蝶”是从潮湿的泥土、从根部、从树心飞出来的。它的光艳耀眼、摄魂夺目，它的变化无穷。它飞得像没有一只蝶在飞，飞得像一个梦幻在飞，飞得像一个天使在飞，飞得像一个圣灵在飞，飞得像你的父在飞。这是一只忧郁而惆怅的蝴蝶，这是一只升空的蝴蝶，这是一只超拔于平仄和语法指令的蝴蝶，这是一只读过《圣经》的蝴蝶，这是一只饮鸩止渴的蝴蝶，这是一只穿越《离骚》和踢踏了乌龟戾气的蝴蝶……
它的一翼向内、一翼向外，它有点玄幻，而它的身体却是处于“中道”部位的。它飞得扑朔迷离。它将飞往哪里？东土西土。未知。
这就是诗。
好的诗有很大的区域是未知的、晦暗不明的。
一个诗人必须抽丝，结茧，成蛹，化“蝶”。“蝴蝶”是最后的美丽，但不是全部;“蝴蝶是这个下午的一半/另一半，我想起了落叶叫喊”。“落叶叫喊”是“蝶变”的全部根据。西班牙诗人安东尼奥·马查多认为“诗歌是忧郁的载体”。但仅限于“忧郁”是不够的，诗的一翼可能是忧郁的、是“落叶叫喊”，另一翼却是白日梦的，甚至直指“形而上”、直指“前语言”。“前语言”是什么？即那种我们永远无法言说的“言说”。
所有写作最终在于指向并言说一种不可言说，指向并言说天地万物之深奥。指向并无限切近这种感性背后最本质的存在。指向并非沉默论者维特根斯坦在《逻辑哲学论》中之所谓“对不可言说的必须沉默”。
“如果存在某种不可说但对人类意义深远的真实，那么，人们怎么能言说这种真实呢？不可说的怎样变得可以说？”这就是一个问题。这个问题由哲学家H·奥特提出并在他那里解決，“在此重要的是不可说的必须作为不可说的说出。‘不可说性’、神秘没有被消除”。——那么，如何使“不可说的”作为“不可说的”说出，又保持了它们的“不可说性”与“神秘” 呢？（《一种地理的言说》）
这就是诗的“深度形式”要处理的。
深度形式——“震惊”，一直是我所追求的，也一直深深地折磨着我。因为我一直追求思想的深度。其实，形式与深度并非水火不容，不是分裂的，它们是一体的;还有形式与内容也不是分裂的，也是一体的。并且我确信：形式就是内容本身。一种具有思和启思的形式，是存在的。这种“深度形式”尽管不能一蹴而就，却能启智，引发无穷的“言说”。所以，它一直陷我于沉思之中，不敢有须臾的懈怠。
究竟如何才能创造或发现这种“深度形式”？
首先你的根须必须牢牢扎于一种“磐石之内”，这一“磐石”就是艺术的源头，“创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在”（歌德语），这实际上是向后看，写作总是向后的，向后就是在始祖鸟化石的原欲中谛听父的中音;其次是向内，向内就是朝向生命的黑暗内部，回到自身的“牢笼”，一旦我们的写作“归零”，就必须回到这里，在这里成“蛹”。我相信“蛹”的能产和暗物质的不可穷尽。“深度形式”必然从内部诞生，“来自事物最内在的叫喊和欲望”。
我们的诗，不是修辞不够，我感觉修辞似乎表现过剩，动不动就堆砌，倒是深度非常欠缺。必须深，一深，再深…… 因为大雪还在加强，寒意还在加深…… 所以一首诗必须高度精警和最大限度地体现生命内部的“雪崩”（或生命事件），体现一种冰的火。一个诗人绝对不能任其大雪“封山”，任其笔管里充斥冰碴，绝不能把你的冷毫不负责地加诸比你更冷的人们。你的笔管应该接通你的地火，把你炽烈的熔浆和你的最大的悲悯推进“橡皮管”，推进你的创造性的笔尖。
每一首诗都必须是最后的诗。
每一次飞行都必须是极地或地狱的飞行。
每一次写作都必须把自己耗尽。
为啥“每一个克利都是不同的克利”（杜尚语），为啥克利的画作随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄，却无从倾听……不可预期”（刘云卿语），这里自有不为人知的成因。
诗歌的质量除了“深度”以外，其次它“是由速度和果断性决定的。”（希尼语）;而“诗人的质量，在于他与生命与文明的充分接触程度，在于他粉碎这个世界、放射自我生命的力度、速度和简洁度”。
诗歌是超音速的，也是超时代的。它的回音也许很远，远到我们无法估量。一个诗人从某种意义上说就是先知，就是预言家。
我们的汉语是很具有能产性的，它很古老很悠久，它的黏土层很潮湿很神奇，可以“唤醒一种根源性的想象”，用它来创造一种“超音速”的、世界一流的诗歌，或诞生一批划时代的具有国际影响力的思想先知是完全可以的。
责任编辑 夏 群