摘要：配器法是作曲技法“四大件”中基础课程之一。文章基于我跟随黄汛舫教授学习这门课程时的课堂答疑的部分内容，提炼了自己的些许想法与结论。如：关于配器法概念的基础问题、关于管弦乐中音色音响问题以及配器教材的区别与对比等。
　　关键词：配器法、音色、音色“偷换”、配器教材
　　从2015年9月至今，在研究生一年级上半学期的时间里，我跟随导师黄汛舫教授学习管弦乐法（配器）已有半年的时间。每次的专业课上，我会将黄老师的讲授过程进行录音，在课下，我再将讲授的录音内容整理成文字笔记，这样会便于我在课下研究课题时给予充分的帮助与灵感。
　　关于配器法的
　　在第一堂主专业课上，黄老师就什么是配器法，配器是什么，配器法包含了哪些内容等问题向我提问，并进行讨论。黄老师认为，这是一个作为配器专业研究生必须应该弄清楚的几点问题，也是最基础的几点问题。
　　首先，什么是配器法？按照黄老师的观点，配器法实际上是一个宏大的概念，即涵盖所有不同类型的乐队的配置技术与方法。如西洋管弦乐配器法、中国民族管弦乐队配器法、电声乐队配器法、军乐队配器法等等。作为配器专业的研究生，必须要锁定并弄清其中的某一方向，这样才能对以后的学术研究有着很好的帮助，这是黄老师对我的一个建议。配器法是一门基础课程，也是作曲技术课程，关于配器法与作曲法之间的关系，黄老师有一句十分经典的诠释，“配器是弄音响，作曲是用音响。”
　　接着，黄老师问我，你觉得配器是干什么的？我回答道，配器有些像画油画，不仅注重线条的结构，色彩的调配，而且还注重光影虚实的结合。接着，黄老师生动地回答道，不止像画画，而且还像炒菜！中国人在炒菜的时候，会把味道的咸淡，色泽等等都考虑进去，这个感觉也是在“配”，配菜的食材，配菜的味道，最后配出人口味的需要，而配器则是在人为的配耳朵的需要，这个耳朵是一个“社会的”耳朵、一个美学的耳朵、一个心理学的耳朵……根据人们对音乐习惯的需要，根据时代的大背景、根据心理的变化等等不同的角度去配置音乐。
　　关于音色的
　　我曾经看过黄老师的一篇论文——《鲁托斯拉夫斯基<第三交响曲>乐队音响的类型及形态》，在一节专业课上，我从这篇论文的角度继续向黄老师请教有关音色的问题。黄老师在这篇论文中的观点是将管弦乐的音色分为四种形态，即管弦乐队的基本音色大体上分为四种：纯净音色、混合音色、化合音色和合成音色。从巴洛克时期到古典主义时期再到浪漫主义时期，几乎所有的管弦乐作品的主体上都是以混合音色为主要，混合音色占主体的优势，但是在印象派作曲家的管弦乐作品中打破了这一延续的做法，改为以纯净音色为主。比如在德彪西的《牧神午后》里，一些陈述主题的部分，都是以纯净音色为主，即便是混合的时候，也是带有着纯净音色性质前提的一种混合。
　　黄老师对于混合音色的解释更是生动、形象，他说道：“其实任何事物都是这样的，阴、阳，然后‘阴不阴阳不阳’；相信、不相信、半信半疑；像乐队的织体，有主调织体、复调织体、混合织体……在现代的管弦音乐中，作曲家常常喜欢用弱的音响，你听者能够沉静下来去细细听品音乐，越安静的时候越能听得出来变化。”
　　除了以上黄老师提出的四种音色的基本形态，黄老师对于音色本身还提出了两个观点。第一点：音色好比人的性格，它的表现是多面的，其一，不同乐器产生的音色和一种乐器的不同音区所产生的音色都是不尽相同的。比如一个硬汉，在他硬朗的外表下，也许会有着细腻的内心，又比如长号这个乐器，当它演奏强音时，硬质、响亮、甚至撕裂般的音色显露无疑，但长号也有“粗中有细”的地方，当它弱奏时，有时甚至会发出圆润的圆号音色或动人的弦乐般的音色：其二，如果将某几种乐器的音色或一种乐器的不同音区的音色相互混合，都会使混合出的最终音色产生出不同的效果。这就好比一个人在与其他人相处的过程中，他的性格或許会对其他人产生一定的影响，从而使另一个人的性格潜移默化地发生着改变，即“近朱者赤，近墨者黑”。第二点，音色有其不同的状态，即冷、暖、干燥、湿润等。前两种状态可能与颜色有关，也就是我们说到的冷色调、暖色调；后两种与人的神经触觉有关，但这些都可能转化为人的听觉而被感知。
　　黄老师对音色“偷换”概念的理解
　　在某一节专业课上，我就音色“偷换”这一概念也向黄老师进行了详细的请教，我问道，曾经在杨立青老师编写的《管弦乐配器教程》的书中有看到过“音色偷换”这个概念，说的是“在某一线条的基本色调上，不断换用色彩上既相近又具有细腻微差的乐器进行‘染色’是该线条的色彩‘含量’及‘质地’频频产生微妙的变化”。不知道应该怎样更好的理解这句话呢？
　　黄老师回答道，这个概念可以把它放在非正式场合说，孤立地看“偷换”这个词，它具有情感色彩，带有贬义。其实这个概念还可以研究的更精彩一些。其实那个里面最重要的技术应该是作曲上面的，或者是叫“作曲预置”，实际上是有一个兼容性很强的音型，音型在先，然后考虑音色，哪一个乐器可以演奏这个音色，然后他要找两个乐器，同样具有这种圆滑的，两个音色非常接近，而且都能够胜任这个音型的时候，它们在一起首先能起到什么作用呢？首先是完成一个声部不能完成的，假如现在是电子乐器，他就不用换声部了，他只要电信号，可是这是人演奏的，不可能一口气吹下去，必须间断，然后两个演奏员交替这样进行。这个里面其实跟“偷换”没什么关系，是我们自己听了以后被误会了，听觉上面觉得没有变化，再一看，原来是两个乐器，仿佛被作曲家“唬弄”了一下。
　　通过黄老师的解答，我理解到，这种技术放在某些作品中分析来看的话，实际上是一种“配器预置”，这有点像在作曲中，对于作曲材料预先设计的技术。在这里，音型的预置在先，然后考虑音色，通过音型演奏的音区去挑选音色，看哪几种乐器适合演奏这样音区内的音型，再看哪些乐器的音色性质能够很自然的，不被察觉的，但又在音型持续的过程中悄悄地发生着音色变化。往往被预先挑选出的这两种或几种乐器去演奏同一个音区的音色兼容性是很强的。 　　比如在德彪西的管弦乐作品《伊贝利亚》中，有这样一个段落（见谱例1），同一个持续音型——持续三连音音型进行，这个持续音型是被作曲家预先设计好的，然后他要去找出两种乐器——长笛与单簧管，这两种乐器音色都要具有圆润的，柔软的质地，并且这两种乐器在被要求演奏的音区都要能够很好的胜任这个音型进行，在这个音区里，长笛的音色很像单簧管的音色，单簧管的音色又近似长笛的音色，这种音色现象可以被称作为“异种同质”音色。
　　最后，黄老师补充道，“这个技术学会了就不能再用了，再用的话等于是抄他的了。只能说德彪西这个事做的真的是很独到。”
　　关于配器教材的
　　在配器学习的过程中，配器教材的选择也是许多学习配器得学生会去着重考虑的问题。在这里，我把向黄老师请教关于配器教材的一些问题的部分录音（原话），如实地摘录在下面，或许可以给其他学习配器的同学提供些许的参考。
　　我问：在现有的配器教材中，您最推崇的是哪本教材？
　　黄老师答：柏辽兹的《配器法》、辟斯顿的《配器法》、还有一个不为大众熟知的英国的作曲家戈登·雅阁的配器教材《管弦乐法》都是很不错的。首先他们都是很棒的作曲家、配器家，同时柏辽兹还是位指挥家，在他们的教材当中所谈到的配器技术都是他们常年实践所得来的真技术，有些就是“大白话”，很平易近人，很好懂的，可以拿来即用的，而没有艰涩难懂的、很抽象的学术性语句。
　　我问：很多人在学习配器的时候选择看瓦西连科的《交响配器法》这本教材，可是当我深入阅读这本教材的时候，却有种不太容易梳理的感觉。
　　黄老师答：“瓦西连柯的《交响配器法》是教学资料的汇集，对照当今我们惯常的学习习惯，他的教材用起来比较有挑战性。而里姆斯基《管弦乐法原理》是一本概念清晰条理分明的基础教材，唯一不满足的是谱例范围比较窄。”
　　我问：我觉得美国的塞缪尔阿德勒的那本配器教材《配器法教程》就同样给我这样的感觉，内容十分简洁精炼，但又十分有用，深入浅出。
　　黄老师答：如果想真正有些收获的话，可以看塞缪尔的那本教材，它看着很吓人，可是你一看会发现，它里面是“柴米油盐”够你“吃”的，你每天啥都不“吃”，就“吃”他的都可以。而且弄得很人性化，當我觉得我吃不饱的时候，我想到他那边，想看他谈的是什么东西的时候，他谈的不深，谈的不深的原因可能是，他有一个学生的定位，他不是针对像我这样口味太刁的读者，想要的东西没有。比如，教材里关于萨克斯的章节就谈的不过瘾。另外，很多配器法乐器法教材里，钢琴的章节常常被简化。
　　塞缪尔的教材，上下两册书，看上去十分厚重，但是当你打开去学习的时候，又会发现，里面的内容又十分的精炼，全部我们要运用到的配器手法都在这本书里有所提及，是可以让人受益颇多的。他的教材编写的十分人性化，他谈的内容不深，但又涵盖了所有可用的知识点，并且谱例、音频、视频什么都有，还配有一套练习题册，既能够很直接的给到读者想要的内容，又能在学完某个章节后，针对性地做些练习来巩固所学知识。
　　结语
　　“艺海无涯航程远，不求万里但拾零。”在专业课的课堂上，我与黄老师交流时会产生出许多“思想的火花”，这些“思想的火花”一闪即逝，如果不及时地抓住，有些好的点子与想法就会消失得无影无踪。在课堂上随时记录下自己认为重要的内容，既可以加深对课堂上所学到的内容消化和理解，也能在日后想起来要用时，就会一索即得。这样的工作，我将在今后的专业学习中坚持做下去。