刺绣艺术源远流长，是我国艺术史上的一颗奇丽明珠。其中有一种风格的刺绣与绘画艺术遥相呼应，被美誉为画绣：或是绘画与刺绣互补，灵活多变；或是以画稿为绣本，超凡脱俗；或是以绣摹画，逼真传神。追溯画绣缘起，北宋晚期起刺绣艺术与人文艺术有了交叉。到了明代，刺绣艺术与绘画的关系更为密切，以顾绣为代表，风格上则受江南文人画的影响较大，明末清初皆可循其佳品名迹。其后，中国四大名绣以及其他多种地方绣中皆有画绣，各具特色。
　　


　　若是追溯画绣针法，可以至唐。虽然画绣一直以来被认为是宋代起始，但是晚唐五代花鸟题材的针法实践，对于后世画绣针法演进已经起到了重要的作用。晚唐五代出现的平针针法，是刺绣针法从锁针及劈针绣（锁针绣中变化出的）进步到平针绣的一个关键性进展。当时的平针法中已经可以区分出齐针、抢针、接针和滚针。甚至还可见掺针的雏形。（图一）崇宁年间（公元202-206年），宋徽宗在皇家画院设绣画专科，画绣分山水、楼阁、人物、花鸟等类。绣工们在宋徽宗的推崇和嘉奖之下，极力追摹画作，对笔墨线条、设色浓淡、气势神韵都用针线表达。其间绣工如思白、墨林、启美等名家辈出，欣赏性绣品遂成刺绣之极品。从晚唐五代发展出的平针绣法到了宋代，在配色、劈丝以及针法运用上愈发精益求精，使得刺绣题材从女红小品或者是供养神佛像进入到了中国画的纯艺术范畴，而作为百工之一的刺绣技法也从工技之列初入艺术殿堂。《燕闲清赏笺》有云：“宋人绣画，山水人物楼台花鸟，针线细密，不露边缝。设色开染，较画更佳。以其绒色，光彩夺目。丰神生意，望之宛然，三趣悉备。”绣画的风尚，也从皇家绣院渗透到富贵望族，流行于闺阁庭院之中。明代项子京《蕉窗九录》云：“宋之闺绣画，山水、人物、楼台、花鸟，针线细密、不露边缝，其用绒一二丝，用针如发细者为之，故眉目毕具，绒彩夺目，而丰神宛然，设色开染，较画更胜，女红之巧，十指春风，迥不可及。”现在可见留存宋代的画绣实物，在题材上分：有人物和花鸟。相对于刺绣技法，也有两种风格：一类可以概括为空绣，另一类则为满绣。辽宁省博物馆藏《南宋绣线瑶台跨鹤图》（图二），绣画楼阁山水人物，仙人跨鹤飞来，披帛飘动，高台上童子持幢迎接。台下树木、楼阁、陡山嶙峋隐没于云海之中。人物衣服用和山石用抢针，竹叶飘带和鹤翅用齐针，云彩、房屋局部轮廓及衣着局部加盘金及钉金，窗户用网绣、地板用铺针上加编绣。作品中笔墨为主，大面积借用色地绣轮廓来表达层次。这一种风格，与元代人物绣相似。如元至正二十六年的《黄缎绣〈妙法莲花经〉》第五卷（图三），针法上空勾线条为主，用接针、钉线绣、齐针、抢针、掺针、打籽、编绣、锦纹绣等绣法。更精细者，见于《金刚般若波罗蜜经》（图四），人物基本上用单线条空绣，服饰上大量用锦纹绣，也有单色衣服部分满绣。满绣部分用了掺针绣出，技法纯熟。另一类为满绣风格，主要见于花鸟题材。如台北故宫博物院藏的《秋葵蛱蝶》（图五），基本上用抢针绣出。其中花瓣和叶子用抢针一批一批绣出，在色彩过渡的两批之间用掺针或套针进行过渡。花蕊用打籽针，叶脉用接针。辽宁省博物馆藏《刻绣合璧册》之中的《海棠双鸟》（图六）与《梅竹鹦鹉》所用的针与之相似，均用抢针为主要针法，绒丝细密，色彩过渡时用掺针或套针，细节部位用针相似。
　　


　　宋代画绣，人物绣法承接元代，多用空绣描绘，衣饰纹样多用锦纹绣。花鸟绣法承接晚唐平针绣中的抢针以及掺针。掺针的出现，应为画绣所需。缘由在于，掺针针迹长短不一，掺用的色线不同，掺用的面积不同，可随需而定，可进行混色调和色彩过渡，可以表达多种画笔所能表达的效果。宋代画绣为掺针实践之初始，明代不断成熟。提及明代画绣，不能不提及顾绣。
　　明代顾绣据传自缪氏起，至韩希孟为绝佳，皆以艺术品格为刺绣的要旨，选取绣稿必以名人古迹，而继承宋元绣技，运针极为谨严，故其绣品留名于世。从现今国内收藏情况看，上海博物馆藏缪瑞云绣《竹石人物花鸟合册》（图七）、韩希孟绣《花卉虫鱼册》，北京故宫博物院藏有韩希孟绣《宋元名迹册》等，皆为一种刺绣风格，而上海博物馆藏《东山图》、《钟馗像》（图八）、《十六应真图册》又可见顾绣另一类风格。
　　顾绣风格之一以缪瑞云和韩希孟作品为代表，绣面风格呈现用色上清秀雅致。刺绣技巧上，主体针法为掺针，丝线细密，运针灵活，曲转自由，偶尔用钉针补足转势，调整光影折光强弱。运用针眼来表现脉络或者是位置关系，也都用一片针交错于另一片针的边缘或者用铺垫叠压来表现浮凸于前的效果。这一风格的顾绣绣艺应以韩希孟为最佳，其余留存作品，无出其右，故有“韩媛绣”的盛名。其绣面风格在色彩上更为明快，绣线粗细、针迹长短随需而置，在运用掺针绣各种物像，常常借用绣地的色彩，用针疏密相间，将色彩和光影同时考虑到刺绣技艺中去，并且运用多种针法进行组合和叠加，意在摹真。
　　


　　顾绣风格之二以《十六应真图》绣者为代表，以绣线条为主的绣法，常为勾勒轮廓，以齐针、扌必针（滚针）、接针和钉线绣混合通用的针法为主，辅以套针和旋针，讲究笔势张曲，意在摹画。
　　顾绣绣艺存在两种风格的情况与史籍记载的情况其实相符。《东山图》董其昌题跋中写道：“……海上顾氏多绣工，成此卷……”，所谓“多绣工”应指顾氏一族中有多种风格的绣工。此外，对于多种文献中论及顾绣针法，都称“多变”是其特点。从这两类绣法中分析，也都符合。前者指多种针法变化使用，多种多样的针法，运针无定式的风格；后者指一根线条上，根据粗细和曲度，边使用边调整，并无固定针法，即不拘于一种针法贯用于一处线条或块面的运针风格。
　　在画绣史上，韩希孟为代表的顾绣绣艺达到了一个新的高度。此宗绣艺成为中后期顾绣争相沿袭的技法，并流传广泛，成为一派，其中绣法一直延续到清中期。
　　清代的刺绣发展更为丰富，画绣的技法也种类繁复，基于地方特色，有苏绣、粤绣、鲁绣和湘绣。
　　


　　苏绣是指以苏州地区为中心的刺绣，苏绣中的画绣风格与顾绣一脉相承。清中后期苏绣常以自称顾绣，实为苏绣特征的绣法，其针法特点：针纹多行并行，纹界重叠隆起，以套针为主要针法，中留有水路，针迹细密；色彩淡雅、平匀光洁。这些针法的运用，其实未能将顾绣中擅长表现物态神情的写实手法很好的继承下来，顾绣中的掺针、施针及其用法已然衰退。直至清末，沈寿成为苏绣针法集大成者。沈寿口述，张謇整理的《雪宧绣谱》实为苏绣刺绣针法的重要著述。由沈寿对画绣中刺绣技法不断研习的过程可见，她开始于苏绣，后观顾绣激渐明画理绣通。（图九）沈寿赴日本后，受西洋画的理念影响，并将其与传统技法相结合。沈寿又开办学校口授心得来传播刺绣技法，在画绣技法的发展上具有承前启后的重大作用。本文中所用针法之意义，主要参阅沈寿《雪宧绣谱》之中对针法所指含意，通过比对认为“羼”即通“掺”，“即长短针。因其长短参错互用”，今指掺合混用的意思。“施针”也从其中“施者，加于他针之上之谓。其针法疏而不密，歧而不并，活而不滞，参差而不必齐。”而“散整针”、“虚实针”等是张謇根据沈寿对针法组合运用的解释进行综合定名，实是组合针法的归纳。
　　


　　粤绣是指广东地区的刺绣，绣画的内容无不寓意吉祥华贵，针法繁复，变化多端，针迹工整规矩，绣工细腻。朱启钤《存素堂丝绣录》中著录粤绣时评述：“……铺针细于毫芒，下笔不忘规矩……”，可见粤绣用线细腻，针法严谨，出针边缘不齐，则常以金线盘绕钉绣进行遮蔽。鲁绣是指山东地区的刺绣，针法上无多区别，主要特点为用双股丝捻线，线粗犷，绣地结实。晚起的湘绣，绣法和配色上吸取苏绣和粤绣的技术，主要为掺针和施针。
　　


　　中国传统画绣自宋起开始发展，明清时期繁多。宋以文人画为绣本，明清虽有早期顾绣以不媚世俗、绣工精湛而名声鹊起，但大体而言则仍以寓意吉祥为绣本主题。在针法上的变化起伏，也由绣本题材变化而显现出不同。文人画绣本，必然要求绣工不仅懂绣，还要懂画，不仅能用针将绣面细洁地绣出，而且还要求绣工能知画之韵味、势态以及色调、明暗关系中的微小变化，这一系列要求，必然使得绣工尝试用掺针和施针。这类看似简单的针法和针法关系，其实极其灵活，加上劈线粗细、混色关系，以及丝线折光和露地后线迹投影对绣面产生的微小变化的综合性效果的把握，一般绣工是不能很好理解其中的神奇，更不会去熟练运用。所以，画绣擅长者，必然是少之又少。