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摘要：世界上任何一种音乐形式都不是单一存在的个体，一定会和其他对象产生细微的联系，这种微妙的联系包括内在与外在的对象。在苏州“十番锣鼓”的音乐模式中，我们可以真切地感觉到内在体系中包含的文字结构、曲式结构以及声音结构等等，外部体系包括传承方式、传播的媒介以及社会效益等多个方面。在发源和生存时期，“十番锣鼓”依附于昆曲堂名这一生存载体而存在，并对后来的昆曲乐器，尤其是昆曲锣鼓的演变产生了塑造和滋养作用。
关键词：“十番锣鼓” 昆曲乐器 伴奏
明万历年间，在苏州、南京一带流传着一种民间音乐形式——十番锣鼓。清代叶梦珠《阅世编·纪闻》中记载：“吴中……有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、铙钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，唯木鱼、板以一人兼司二色。……音节皆应北词，无肉音……类军中乐，盖边声也。万历末，与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊诸少年又创为新十番，其器为笙、管、弦”。明代沈德符《万历野获编》中记载：“又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造《靖边乐》，有笙、有笛、有鼓，有歇、落、吹、打诸杂乐，传教南教坊。今吴儿遂引而申之，真所谓今之乐犹古之乐。”
根据叶、沈二人的记载，十番以鼓、板、笛为主要乐器，苏州的新十番中又重新添加了弦、笙、管。在明万历年间，苏州十分盛行昆曲和弦索，其中新十番中所加入的“管”就很有可能来源于昆曲，而当中的三弦很可能源于弦索。清代李斗《扬州画舫录》卷十一当中对扬州“十番”有着这样的记载：“是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣，木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓……后增星、钹，器辄不止十种。……若夹用锣铙之属，则为粗细十番。”
而在《扬州画舫录》卷五中，李斗是这样描述当时扬州昆曲班中乐器和乐手的：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之葧荠鼓。名其技曰鼓板。……弦子之职，兼司云锣、唢呐……笛子之人，在下鬼门，例用雌雄二笛。……笛子之职，兼司小钹。……笙之职兼唢呐。……小锣司戏中桌椅床橙，亦曰走场，兼司叫颡子。大锣例在上鬼门。……至于号筒、喇叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。”
我们根据李斗的描述和记载可知，乾隆年间的昆曲戏班中，涉及打击乐的部分，大多都是在使用云锣、木鱼、小钹、大锣、鼓板等，在管弦乐器上则主要使用号筒、雌雄二笛、笙等乐器。与现在昆曲班的组成和乐器配置如出一辙。由此我们不难看出，昆曲伴奏乐器的规模和配置在乾隆年间已经基本确立。
明末清初，昆曲结束了“合曲必用箫管”的历史，一直到了乾隆年间，昆曲才最终确定了以笙、笛、三弦为伴奏乐器的表演形式。这三种乐器又恰恰是苏州十番的主要演奏乐器。扬州的昆曲班和十番均以“雌雄二笛”作为主要乐器。昆曲的堂名主要是坐唱昆曲戏文，兼职演奏十番锣鼓等曲种。大多都是一些民间班社组织产生于明末清初。主要活跃在苏南城乡一带以及浙江部分地区。在苏州地区，堂名在当时以一种精神消费商品的形式存在，主要服务于满月、乔迁、挂牌、婚礼等民间活动当中。所谓的堂名都是以“四戏一锣鼓”为一个单位，就是说在开始坐唱每排戏之前要先演奏一套十番锣鼓，用此聚齐人气引起人们的关注，以此烘托喜气热闹的气氛。明朝万历年开始，十番和昆曲在苏州和南京等地广为流行。当时的家庭女乐和歌姬都十分擅长器乐和戏曲。当时的民间乐手和歌姬，都可以很容易地加入到昆曲的演奏和演唱中，而且拥有此技能的人不在少数。这样的现象也促进了昆曲和民间音乐的交流。在“陆九观以十番子弟入串班”的记载中，也描述了乐手可以轻松演奏昆曲和十番锣鼓，并且有很多十番子弟还加入昆曲戏班，从而促进了十番锣鼓和昆曲的交流。清代以来，十番锣鼓主要依托民间的堂名班社存在，职业或者半职业的堂名艺人也是十番锣鼓乐手中最主要的组成部分。十番当中主要使用的乐器，也被昆曲的“场面”所吸收，并且逐步取代了箫管的地位，成为主要的伴奏乐器也是顺理成章的事。昆曲在清乾隆年间舍箫管，以雌雄二笛、笙取而代之，也同样囿于戏台演出的需要。昆曲作为当时的代表曲目，在各种“大会”场所中演出，场面盛大。而笛和笙音色亮声高，声音传播得很远，比箫更加适合演出使用。所以，自清乾隆年间以来，昆曲一直以双笛伴奏，佐之以笙。
参考文献：
[1]黄舒拉，史小玲.戏画中明清时期昆曲家班的场面[J].小演奏家，2011（12）.
[2]沈兴，李明月.“十番”研究的学理之路[J].音乐研究，2011（01）.
[3]程桂林，刘小萌.民俗礼仪中的苏中十番乐——邵伯锣鼓小牌子的田野考察[J].人民音樂，2016（04）.
[4]范杨.苏州地区十番锣鼓探微之太仓堂名[J].音乐时空，2013（10）.
[5]郝思震，范杨.苏州地区十番锣鼓历史传承中的问题与思考[J].大舞台，2012（09）.
（作者简介：吕佳庆，男，江苏省演艺集团昆剧院演奏员，研究方向：昆曲伴奏理论与表演）（责任编辑 刘冬杨）
关键词：“十番锣鼓” 昆曲乐器 伴奏
明万历年间，在苏州、南京一带流传着一种民间音乐形式——十番锣鼓。清代叶梦珠《阅世编·纪闻》中记载：“吴中……有十不闲，俗讹称十番，又曰十样锦。其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、铙钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，唯木鱼、板以一人兼司二色。……音节皆应北词，无肉音……类军中乐，盖边声也。万历末，与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊诸少年又创为新十番，其器为笙、管、弦”。明代沈德符《万历野获编》中记载：“又有所谓十样锦者，鼓、笛、锣、板、大小钲、钹之属，齐声振响，亦起近年，吴人尤尚之。然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造《靖边乐》，有笙、有笛、有鼓，有歇、落、吹、打诸杂乐，传教南教坊。今吴儿遂引而申之，真所谓今之乐犹古之乐。”
根据叶、沈二人的记载，十番以鼓、板、笛为主要乐器，苏州的新十番中又重新添加了弦、笙、管。在明万历年间，苏州十分盛行昆曲和弦索，其中新十番中所加入的“管”就很有可能来源于昆曲，而当中的三弦很可能源于弦索。清代李斗《扬州画舫录》卷十一当中对扬州“十番”有着这样的记载：“是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣，木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓……后增星、钹，器辄不止十种。……若夹用锣铙之属，则为粗细十番。”
而在《扬州画舫录》卷五中，李斗是这样描述当时扬州昆曲班中乐器和乐手的：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之葧荠鼓。名其技曰鼓板。……弦子之职，兼司云锣、唢呐……笛子之人，在下鬼门，例用雌雄二笛。……笛子之职，兼司小钹。……笙之职兼唢呐。……小锣司戏中桌椅床橙，亦曰走场，兼司叫颡子。大锣例在上鬼门。……至于号筒、喇叭、木鱼、汤锣，则戏房中人代之，不在场面之数。”
我们根据李斗的描述和记载可知，乾隆年间的昆曲戏班中，涉及打击乐的部分，大多都是在使用云锣、木鱼、小钹、大锣、鼓板等，在管弦乐器上则主要使用号筒、雌雄二笛、笙等乐器。与现在昆曲班的组成和乐器配置如出一辙。由此我们不难看出，昆曲伴奏乐器的规模和配置在乾隆年间已经基本确立。
明末清初，昆曲结束了“合曲必用箫管”的历史，一直到了乾隆年间，昆曲才最终确定了以笙、笛、三弦为伴奏乐器的表演形式。这三种乐器又恰恰是苏州十番的主要演奏乐器。扬州的昆曲班和十番均以“雌雄二笛”作为主要乐器。昆曲的堂名主要是坐唱昆曲戏文，兼职演奏十番锣鼓等曲种。大多都是一些民间班社组织产生于明末清初。主要活跃在苏南城乡一带以及浙江部分地区。在苏州地区，堂名在当时以一种精神消费商品的形式存在，主要服务于满月、乔迁、挂牌、婚礼等民间活动当中。所谓的堂名都是以“四戏一锣鼓”为一个单位，就是说在开始坐唱每排戏之前要先演奏一套十番锣鼓，用此聚齐人气引起人们的关注，以此烘托喜气热闹的气氛。明朝万历年开始，十番和昆曲在苏州和南京等地广为流行。当时的家庭女乐和歌姬都十分擅长器乐和戏曲。当时的民间乐手和歌姬，都可以很容易地加入到昆曲的演奏和演唱中，而且拥有此技能的人不在少数。这样的现象也促进了昆曲和民间音乐的交流。在“陆九观以十番子弟入串班”的记载中，也描述了乐手可以轻松演奏昆曲和十番锣鼓，并且有很多十番子弟还加入昆曲戏班，从而促进了十番锣鼓和昆曲的交流。清代以来，十番锣鼓主要依托民间的堂名班社存在，职业或者半职业的堂名艺人也是十番锣鼓乐手中最主要的组成部分。十番当中主要使用的乐器，也被昆曲的“场面”所吸收，并且逐步取代了箫管的地位，成为主要的伴奏乐器也是顺理成章的事。昆曲在清乾隆年间舍箫管，以雌雄二笛、笙取而代之，也同样囿于戏台演出的需要。昆曲作为当时的代表曲目，在各种“大会”场所中演出，场面盛大。而笛和笙音色亮声高，声音传播得很远，比箫更加适合演出使用。所以，自清乾隆年间以来，昆曲一直以双笛伴奏，佐之以笙。
参考文献：
[1]黄舒拉，史小玲.戏画中明清时期昆曲家班的场面[J].小演奏家，2011（12）.
[2]沈兴，李明月.“十番”研究的学理之路[J].音乐研究，2011（01）.
[3]程桂林，刘小萌.民俗礼仪中的苏中十番乐——邵伯锣鼓小牌子的田野考察[J].人民音樂，2016（04）.
[4]范杨.苏州地区十番锣鼓探微之太仓堂名[J].音乐时空，2013（10）.
[5]郝思震，范杨.苏州地区十番锣鼓历史传承中的问题与思考[J].大舞台，2012（09）.
（作者简介：吕佳庆，男，江苏省演艺集团昆剧院演奏员，研究方向：昆曲伴奏理论与表演）（责任编辑 刘冬杨）