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[摘要]当打斗厮杀的主角由男性变成女性时，银幕上出现了一批以女性作为施暴者，并将施暴的对象扩展至整个男权社会的女性暴力电影。此类影片在给观众带来更强视觉冲击力的同时也提出了一个广泛存在于社会的女性出路何在的问题。女性暴力电影，或许只有通过有效的叙事理念和影像表达，将反抗同揭示社会整体的权利运作与专制问题作为创作实践的根本出发点，才能达到诗意栖居的最终目的。
[关键词]女性暴力 电影 类型 命运 出路
暴力作为影像的存在，总是以打斗厮杀为其所指。而打斗厮杀又总是与男性的争强好胜本质相关联。与男性的争强好胜相对，女性更多地表现为一种稳定、安全的和平形象，也正因为如此，在多种艺术形式的表现中，女性多以母亲、妻子、爱人等蕴含着“家”、“根”等形象出现。然而在暴力电影这样一种强化了的男权叙事话语中的女性形象无外乎以下几类：
1)典型的受害者，促成男主人公对外施暴。如《角斗士》《宾虚》。
2)弱势力的代表，暴力的首选袭击对象。如《精神病患者》、《化装杀人》、《开膛手杰克》。
3)“性”的代表，男人的争夺对象，客观促成暴力进行。如《特洛伊》、《猎鹿人》。
4)暴力行动中的陪衬者。如《007》系列、《我心狂野》、《杀人三部曲》。
可以发现，传统暴力电影中的女性，大多不是影片的主要角色，而只是作为陪衬者出现。原因除了上述源自女性本身的气质外，更重要的是在整个男权叙事话语中，女性处于集体失语地位。在电影中则表现为在电影工业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。有论著就以现存的美国影片为倒作了如下分析：
1)大多数美国影片是由男人和为男性拍摄的，女性则变成了一种景观
2)从叙事的角度上来讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角的位置上。
正是针对在电影界及其他文化领域中女性权力的丧失和被压抑，女性主义者们开始探讨如何在文化领域中重塑女性形象和概念。由此，便开始女权主义电影批评及实践，女性暴力电影，应运而生。
借用贾磊磊在《中国武侠电影史》中对“暴力电影”的论述，女性暴力电影可作如下定义：以女性为动作的发出者，用暴力来决定胜负，并最终在以男权叙事话语为主的社会中获得个性独立的影片。女性暴力电影的目的则在“以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女性自身的电影文本与意义，进而打破发源于男性中心的语言，摧毁象征秩序的男性意识传播方式。”也即，用暴力探讨女性的境况与存在的意义，颠覆电影中以男性为中心的霸权叙事。
因而，上文关于暴力电影中女性形象的分类，便要补充第五种：反抗暴力而成为主动施暴者。
女性暴力电影的源头可以追溯至1991年美国影片《末路狂花》，讲述两个好友(塞尔玛和路易斯)在结伴外出度假途中，塞尔玛遭到酒吧男人的性骚扰乃至强暴，引发了路易斯当年在德州遭人强奸的惨痛回忆，于是她在；中动之下开枪打死了强暴者，在解救了塞尔玛的同时，也将她两人送上了逃亡之路。在逃亡的路上，她们俩又不断地遭到来自男性社会的骚扰。在自保的过程中，她们抢劫、杀人，被媒体描述成两个“恶贯满盈”的女飞贼。最终，当她们面对在峡谷中等候的标志着男权社会秩序的警察时，飞车跃入峡谷，成就了一首悲壮的不屈之歌。
在此之后，出现了一大批以女性为施暴者的影片，如《本能》、《霹雳娇娃》，《古墓丽影》，《贴身恐惧》，《杀死比尔》，《水果硬糖》《亲切的金子》《多米诺》，《死后就没人议论我们了》，《悲情城市》《卧虎藏龙》等。这些影片的共同点就在于它们都是以女性为暴力动作的发出者，要么反抗男权社会的压迫，要么实现自我的独立。她们一反传统的温婉可人形象，而转向一个“紧握双枪主宰自己命运”的“主动施暴者”。女主角们或以一身强健的肌肉，灵敏的身手以及坚强的意志向观众打开了一扇新的窗户，她们变成了比男人还要男人的女人。
一、哪里有压迫，哪里就有反抗——女性施暴者类型溯源
银幕上对暴力的展示，永远是打斗杀戮。当打斗杀戮变成女人的专长时，总会挑战观众的接受心理。一般来说，女性作为一种代表和平的力量，她的能为观众接受的施暴必须有一个比男性纯天然的好斗更合理的施暴理由。然而在对女性施暴原因进行分析时，一个命题跃然眼前：哪里有压迫，哪里就有反抗。
1、为尊严而战——强奸复仇型
“性”永远是女人难以言说的苦痛，由于生理机制的不同，对于女性而言，最不能忍受的暴力犯罪倒不是变态杀人或者遭受身体创伤。最让其感到恐惧和愤怒的就是强奸。在遭到损害之后，女主人公奋起反抗，有意无意杀人，并从此走上了一条用男人的鲜血铺就的祭奠之路。女性暴力电影的开山之作《末路狂花》就完整地讲述了女性如何在遭受性侵犯后走上以暴制暴的不归路。
2、为老板而战——职业杀手型
这种影片更为常见，其实可以将其归纳为犯罪片、黑帮片的女性变种，也即将罪犯或杀手角色由男人变成女人。如《霹雳娇娃》、《夕阳天使》、《杀死比尔》、《杰基·布朗》，《百人斩少女》、《幻影杀手》、《赤裸特工》等。这些影片中的女主人公，比上述一类更有男性特征，她们身手矫健，反应灵敏，思维灵活，出色地完成任何使命。但是此影片在叙事过程中总会在女主人公的背后安排一个神秘的主人公，由他最终操控所有女主人公的命运。如《霹雳娇娃》中的老板查理《百人斩少女》中的关西师傅。
值得思考的是，这类影片大都有这样一个开篇：女性杀手并非天性使然，而是经由某个组织挑选、培养、塑造而成。在被挑选之前，她们总是遭到了诸如家庭破裂，被抛弃而成为孤儿，从而丧失了家庭的亲情。如《百人斩少女》中的“安云”就是个孤儿，正是在关西师傅的培养下，安云逐渐成为剑法一流的剑客，并唯师傅命令是从。
3、为爱人而战——鸳鸯杀手型
此类影片可溯源至1967年美国新好莱坞开篇影片《邦尼与克莱德》邦尼与克莱德就为一对亡命天涯与社会秩序相对抗的亡命鸳鸯。影片中的邦尼，外表美貌，然而却与爱人克莱德一起打家劫舍，支撑起她行为的原因，则在于她同克莱德柏拉图式真挚而又纯真的爱情。又如影片《亡命鸳鸯》、《杀手蝴蝶梦》、《IRIS》等，女主人公大都为爱情而自愿走上了同爱人一起放逐的道路。虽然她们为正统社会所抛弃，所不解，但在其内心深处，她们只是女人，一群为爱付出的女人。
4、为自我而战——自我放逐型
上述三种类型的女性施暴者，她们目标明确，要么复仇，要么以杀人为职业，要么为爱而行。然而还有一类，她们并未遭到暴力强奸，也没有受雇于某个团体个人以杀人为职业。她们在社会中兢兢业业，努力工作，相夫教子。然而无论她们怎样努力，都无法得到来 自男性和社会的尊重，当生存之门向她们关闭时，她们除了奋起反抗，将自我放逐在暴力的天空下，别无他法。代表影片如《熟女杀人事件》《女魔头》等。前者描写了思维便当厂的女工，她们分别代表了日本四种不同类型的女性。但无论她们拥有传统的美德，还是现代独立，都无法获得男性和社会的尊重，于是怀孕的弥生在遭到丈夫毒打之后为了生存而杀夫。如果说弥生杀死丈夫是为求自保，后来四人通过流水作业肢解了男人，便是一种无声的抗争。她们感觉到遭到的压抑得到了宣泄，她们找到了自信，并走出家庭，重新思索人生的定位，尝试新的追求。
二、藏着脚镣跳舞的天使——女性暴力电影命运走向分析
在对女性施暴者的形象进行简单归纳后，可以发现女性在暴力电影中的命运走向呈现出两种截然不同的态势。一种为复仇及自我放逐型，目的在于彻底摆脱男性中心的钳制，并在内容与形式上皆以暴力与血腥同男权社会进行最后的抗争。另一种则为职业杀手及鸳鸯杀手型，依然在男性的天空下漫舞，满足着男性观众的窥视欲望。
1、我在台前潇洒，你在幕后伟大——《霹雳娇娃》式为男性而厮杀
《霹雳娇娃》又译名为《查理的天使》，查理就是整部影片中并未露面的“老板”。三位有着火辣身材，又熟悉电脑，精于伪装，并拥有冷静头脑，高超格斗技巧和致命吸引力的娇娃，存在的意义仅仅是为了完成那个从头至尾不知道是人是鬼的“查理”的命令。娇娃们的暴力在影片被赋予了正义的道德力量，男人们在她们面前无任何招架的能力。但是我们又清楚地看到，娇娃们所有行动的指挥——查理——是个男人。
《邦尼与克莱德》邦尼为爱情而同克莱德一起亡命天涯，她为她的爱情，但克莱德还是个男人，而且还是个有点性无能的男人。
事实上，此类影片虽然满足了女性作为施暴者，貌似也在反抗整个社会。但是从根本上表现出来的是对男权话语的认同。女性的暴力并未逃脱男性的掌控，她们实际上同男性手中的刀、枪、剑等武器并无任何差别。而实践这一过程的仪式，要么成为男人的女人(《邦尼与克莱德》)，要么彻底丢到女性的性别意识(《霹雳娇娃》、《赤裸特工》)。“女人”只是她们行动的躯壳载体，其灵魂，已完全被男人掌控。
2、决裂，彻底的决裂——《陌路狂花》式的以暴制暴
通过比较《末路狂花》和《霹雳娇娃》等片，后者在男权的掌控下潇洒与台前，而前者，却同整个男权社会彻底决裂，表现为同整个社会秩序为敌成了以暴制暴的孤独狂欢者。
由于受到压迫，从而打破了女性在现行秩序中继续生活的可能性(出游遭性侵犯失手杀人)。当这些女性所希冀的最后一方栖息地都被男权社会侵占后(塞尔玛的丈夫也成为她们的对立面)，她们别无选择，只有采取“极端行动”，达到自我保护的目的。因而，这种极端行为的产生，与其说是为保护自己的一种被动选择，倒不如说是女性争取独立的自主行为。于是她们成为了同男权社会绝不融合的对立面，不管结局如何，至少反抗有了过程。
三、以暴制暴?——女性暴力电影出路何在
暴力几乎在所有影片都表现为一种二元对立，它是一个矛盾的存在体。使用暴力便意味着同现行社会秩序、伦理规范相抵触，更表现为个人欲望同社会道德和法律的相冲突。然而，正如所有暴力影片的情节设置一样，虽然双方都使用暴力，但总有正义或邪恶(观众认可或不认可)的双方，影片的结局，要么恶势力被打败，社会回归和平，要么正义得到宣泄，观众情感得到释放。正如郝建在《影视类型学》中所讲到的：“强盗片和强盗的悖论是：他们通过犯法来求得世俗的承认和认同。他们似乎在藐视社会规则和交往中寻求人们不断完善的理性，他们以公然的暴力来夺取财富。……它的底层观念和社会作用：通过表现欲望对法律的犯规和冲击来最终完成对犯罪和暴力的心理惩罚。”也即，作为施暴者，结局无外乎两条：一、死亡威丧失施暴的能力。二、自动放弃暴力，重新融入社会秩序。
然而本来就是悖论的暴力电影出路在女性暴力电影这里，遇到了更大的麻烦。女性暴力电影所要反抗的本质就是以男权为主旨的社会秩序，她们又如何能回归到现实社会?若是简单的回归，那她们所做的一切岂不付之东流?抑或，这个问题我们可以从另一方面予以考虑：面对社会施加给女性的暴力以及由性别而造成的生存危机，女性是否只能采取以暴制暴的方式来予以反抗?男权社会的存在是一个不争的事实，而某些女性主义者的偏执，是否过分夸大了社会的性别差异，促使性别矛盾更加激烈。因而，女性暴力电影的最终出路，可能不在于简单的以暴制暴，或是同男权制度镜语的彻底决裂。
在电影实践中，女性角色地位的改变都将只是女性独有的生命体验。男人和女人都应该有权利发挥他们各自的特长，做他们最适合做的工作。正如宗教教义中提及：男人被上帝放逐，女人又被男人放逐，无论是男人还是女人同是被放逐在地球这一唯一家园。因而，只有当男性和女性共同走出“性”的迷障，而共同组合成一个完整而健康的和会。也即当两者处于同一地平线上而实现“一切属于人的感觉和特性的彻底解放”时，人类才有可能真正结束被放逐的历史，而实现诗意的栖居。
女性暴力电影，或许只有通过有效的叙事理念和影像表达，将反抗同揭示社会整体的权利运作与专制问题作为创作实践的根本出发点，才能达到诗意栖居的最终目的。
[关键词]女性暴力 电影 类型 命运 出路
暴力作为影像的存在，总是以打斗厮杀为其所指。而打斗厮杀又总是与男性的争强好胜本质相关联。与男性的争强好胜相对，女性更多地表现为一种稳定、安全的和平形象，也正因为如此，在多种艺术形式的表现中，女性多以母亲、妻子、爱人等蕴含着“家”、“根”等形象出现。然而在暴力电影这样一种强化了的男权叙事话语中的女性形象无外乎以下几类：
1)典型的受害者，促成男主人公对外施暴。如《角斗士》《宾虚》。
2)弱势力的代表，暴力的首选袭击对象。如《精神病患者》、《化装杀人》、《开膛手杰克》。
3)“性”的代表，男人的争夺对象，客观促成暴力进行。如《特洛伊》、《猎鹿人》。
4)暴力行动中的陪衬者。如《007》系列、《我心狂野》、《杀人三部曲》。
可以发现，传统暴力电影中的女性，大多不是影片的主要角色，而只是作为陪衬者出现。原因除了上述源自女性本身的气质外，更重要的是在整个男权叙事话语中，女性处于集体失语地位。在电影中则表现为在电影工业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。有论著就以现存的美国影片为倒作了如下分析：
1)大多数美国影片是由男人和为男性拍摄的，女性则变成了一种景观
2)从叙事的角度上来讲，美国影片多将男性表现为主动者，而把女性打发到配角的位置上。
正是针对在电影界及其他文化领域中女性权力的丧失和被压抑，女性主义者们开始探讨如何在文化领域中重塑女性形象和概念。由此，便开始女权主义电影批评及实践，女性暴力电影，应运而生。
借用贾磊磊在《中国武侠电影史》中对“暴力电影”的论述，女性暴力电影可作如下定义：以女性为动作的发出者，用暴力来决定胜负，并最终在以男权叙事话语为主的社会中获得个性独立的影片。女性暴力电影的目的则在“以女性目光引导的影像与女性思想书写的文本的汇集，并以此创造属于女性自身的电影文本与意义，进而打破发源于男性中心的语言，摧毁象征秩序的男性意识传播方式。”也即，用暴力探讨女性的境况与存在的意义，颠覆电影中以男性为中心的霸权叙事。
因而，上文关于暴力电影中女性形象的分类，便要补充第五种：反抗暴力而成为主动施暴者。
女性暴力电影的源头可以追溯至1991年美国影片《末路狂花》，讲述两个好友(塞尔玛和路易斯)在结伴外出度假途中，塞尔玛遭到酒吧男人的性骚扰乃至强暴，引发了路易斯当年在德州遭人强奸的惨痛回忆，于是她在；中动之下开枪打死了强暴者，在解救了塞尔玛的同时，也将她两人送上了逃亡之路。在逃亡的路上，她们俩又不断地遭到来自男性社会的骚扰。在自保的过程中，她们抢劫、杀人，被媒体描述成两个“恶贯满盈”的女飞贼。最终，当她们面对在峡谷中等候的标志着男权社会秩序的警察时，飞车跃入峡谷，成就了一首悲壮的不屈之歌。
在此之后，出现了一大批以女性为施暴者的影片，如《本能》、《霹雳娇娃》，《古墓丽影》，《贴身恐惧》，《杀死比尔》，《水果硬糖》《亲切的金子》《多米诺》，《死后就没人议论我们了》，《悲情城市》《卧虎藏龙》等。这些影片的共同点就在于它们都是以女性为暴力动作的发出者，要么反抗男权社会的压迫，要么实现自我的独立。她们一反传统的温婉可人形象，而转向一个“紧握双枪主宰自己命运”的“主动施暴者”。女主角们或以一身强健的肌肉，灵敏的身手以及坚强的意志向观众打开了一扇新的窗户，她们变成了比男人还要男人的女人。
一、哪里有压迫，哪里就有反抗——女性施暴者类型溯源
银幕上对暴力的展示，永远是打斗杀戮。当打斗杀戮变成女人的专长时，总会挑战观众的接受心理。一般来说，女性作为一种代表和平的力量，她的能为观众接受的施暴必须有一个比男性纯天然的好斗更合理的施暴理由。然而在对女性施暴原因进行分析时，一个命题跃然眼前：哪里有压迫，哪里就有反抗。
1、为尊严而战——强奸复仇型
“性”永远是女人难以言说的苦痛，由于生理机制的不同，对于女性而言，最不能忍受的暴力犯罪倒不是变态杀人或者遭受身体创伤。最让其感到恐惧和愤怒的就是强奸。在遭到损害之后，女主人公奋起反抗，有意无意杀人，并从此走上了一条用男人的鲜血铺就的祭奠之路。女性暴力电影的开山之作《末路狂花》就完整地讲述了女性如何在遭受性侵犯后走上以暴制暴的不归路。
2、为老板而战——职业杀手型
这种影片更为常见，其实可以将其归纳为犯罪片、黑帮片的女性变种，也即将罪犯或杀手角色由男人变成女人。如《霹雳娇娃》、《夕阳天使》、《杀死比尔》、《杰基·布朗》，《百人斩少女》、《幻影杀手》、《赤裸特工》等。这些影片中的女主人公，比上述一类更有男性特征，她们身手矫健，反应灵敏，思维灵活，出色地完成任何使命。但是此影片在叙事过程中总会在女主人公的背后安排一个神秘的主人公，由他最终操控所有女主人公的命运。如《霹雳娇娃》中的老板查理《百人斩少女》中的关西师傅。
值得思考的是，这类影片大都有这样一个开篇：女性杀手并非天性使然，而是经由某个组织挑选、培养、塑造而成。在被挑选之前，她们总是遭到了诸如家庭破裂，被抛弃而成为孤儿，从而丧失了家庭的亲情。如《百人斩少女》中的“安云”就是个孤儿，正是在关西师傅的培养下，安云逐渐成为剑法一流的剑客，并唯师傅命令是从。
3、为爱人而战——鸳鸯杀手型
此类影片可溯源至1967年美国新好莱坞开篇影片《邦尼与克莱德》邦尼与克莱德就为一对亡命天涯与社会秩序相对抗的亡命鸳鸯。影片中的邦尼，外表美貌，然而却与爱人克莱德一起打家劫舍，支撑起她行为的原因，则在于她同克莱德柏拉图式真挚而又纯真的爱情。又如影片《亡命鸳鸯》、《杀手蝴蝶梦》、《IRIS》等，女主人公大都为爱情而自愿走上了同爱人一起放逐的道路。虽然她们为正统社会所抛弃，所不解，但在其内心深处，她们只是女人，一群为爱付出的女人。
4、为自我而战——自我放逐型
上述三种类型的女性施暴者，她们目标明确，要么复仇，要么以杀人为职业，要么为爱而行。然而还有一类，她们并未遭到暴力强奸，也没有受雇于某个团体个人以杀人为职业。她们在社会中兢兢业业，努力工作，相夫教子。然而无论她们怎样努力，都无法得到来 自男性和社会的尊重，当生存之门向她们关闭时，她们除了奋起反抗，将自我放逐在暴力的天空下，别无他法。代表影片如《熟女杀人事件》《女魔头》等。前者描写了思维便当厂的女工，她们分别代表了日本四种不同类型的女性。但无论她们拥有传统的美德，还是现代独立，都无法获得男性和社会的尊重，于是怀孕的弥生在遭到丈夫毒打之后为了生存而杀夫。如果说弥生杀死丈夫是为求自保，后来四人通过流水作业肢解了男人，便是一种无声的抗争。她们感觉到遭到的压抑得到了宣泄，她们找到了自信，并走出家庭，重新思索人生的定位，尝试新的追求。
二、藏着脚镣跳舞的天使——女性暴力电影命运走向分析
在对女性施暴者的形象进行简单归纳后，可以发现女性在暴力电影中的命运走向呈现出两种截然不同的态势。一种为复仇及自我放逐型，目的在于彻底摆脱男性中心的钳制，并在内容与形式上皆以暴力与血腥同男权社会进行最后的抗争。另一种则为职业杀手及鸳鸯杀手型，依然在男性的天空下漫舞，满足着男性观众的窥视欲望。
1、我在台前潇洒，你在幕后伟大——《霹雳娇娃》式为男性而厮杀
《霹雳娇娃》又译名为《查理的天使》，查理就是整部影片中并未露面的“老板”。三位有着火辣身材，又熟悉电脑，精于伪装，并拥有冷静头脑，高超格斗技巧和致命吸引力的娇娃，存在的意义仅仅是为了完成那个从头至尾不知道是人是鬼的“查理”的命令。娇娃们的暴力在影片被赋予了正义的道德力量，男人们在她们面前无任何招架的能力。但是我们又清楚地看到，娇娃们所有行动的指挥——查理——是个男人。
《邦尼与克莱德》邦尼为爱情而同克莱德一起亡命天涯，她为她的爱情，但克莱德还是个男人，而且还是个有点性无能的男人。
事实上，此类影片虽然满足了女性作为施暴者，貌似也在反抗整个社会。但是从根本上表现出来的是对男权话语的认同。女性的暴力并未逃脱男性的掌控，她们实际上同男性手中的刀、枪、剑等武器并无任何差别。而实践这一过程的仪式，要么成为男人的女人(《邦尼与克莱德》)，要么彻底丢到女性的性别意识(《霹雳娇娃》、《赤裸特工》)。“女人”只是她们行动的躯壳载体，其灵魂，已完全被男人掌控。
2、决裂，彻底的决裂——《陌路狂花》式的以暴制暴
通过比较《末路狂花》和《霹雳娇娃》等片，后者在男权的掌控下潇洒与台前，而前者，却同整个男权社会彻底决裂，表现为同整个社会秩序为敌成了以暴制暴的孤独狂欢者。
由于受到压迫，从而打破了女性在现行秩序中继续生活的可能性(出游遭性侵犯失手杀人)。当这些女性所希冀的最后一方栖息地都被男权社会侵占后(塞尔玛的丈夫也成为她们的对立面)，她们别无选择，只有采取“极端行动”，达到自我保护的目的。因而，这种极端行为的产生，与其说是为保护自己的一种被动选择，倒不如说是女性争取独立的自主行为。于是她们成为了同男权社会绝不融合的对立面，不管结局如何，至少反抗有了过程。
三、以暴制暴?——女性暴力电影出路何在
暴力几乎在所有影片都表现为一种二元对立，它是一个矛盾的存在体。使用暴力便意味着同现行社会秩序、伦理规范相抵触，更表现为个人欲望同社会道德和法律的相冲突。然而，正如所有暴力影片的情节设置一样，虽然双方都使用暴力，但总有正义或邪恶(观众认可或不认可)的双方，影片的结局，要么恶势力被打败，社会回归和平，要么正义得到宣泄，观众情感得到释放。正如郝建在《影视类型学》中所讲到的：“强盗片和强盗的悖论是：他们通过犯法来求得世俗的承认和认同。他们似乎在藐视社会规则和交往中寻求人们不断完善的理性，他们以公然的暴力来夺取财富。……它的底层观念和社会作用：通过表现欲望对法律的犯规和冲击来最终完成对犯罪和暴力的心理惩罚。”也即，作为施暴者，结局无外乎两条：一、死亡威丧失施暴的能力。二、自动放弃暴力，重新融入社会秩序。
然而本来就是悖论的暴力电影出路在女性暴力电影这里，遇到了更大的麻烦。女性暴力电影所要反抗的本质就是以男权为主旨的社会秩序，她们又如何能回归到现实社会?若是简单的回归，那她们所做的一切岂不付之东流?抑或，这个问题我们可以从另一方面予以考虑：面对社会施加给女性的暴力以及由性别而造成的生存危机，女性是否只能采取以暴制暴的方式来予以反抗?男权社会的存在是一个不争的事实，而某些女性主义者的偏执，是否过分夸大了社会的性别差异，促使性别矛盾更加激烈。因而，女性暴力电影的最终出路，可能不在于简单的以暴制暴，或是同男权制度镜语的彻底决裂。
在电影实践中，女性角色地位的改变都将只是女性独有的生命体验。男人和女人都应该有权利发挥他们各自的特长，做他们最适合做的工作。正如宗教教义中提及：男人被上帝放逐，女人又被男人放逐，无论是男人还是女人同是被放逐在地球这一唯一家园。因而，只有当男性和女性共同走出“性”的迷障，而共同组合成一个完整而健康的和会。也即当两者处于同一地平线上而实现“一切属于人的感觉和特性的彻底解放”时，人类才有可能真正结束被放逐的历史，而实现诗意的栖居。
女性暴力电影，或许只有通过有效的叙事理念和影像表达，将反抗同揭示社会整体的权利运作与专制问题作为创作实践的根本出发点，才能达到诗意栖居的最终目的。