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摘要：艺术形式是形成于西方的一个美学概念，在西方古典时期美学中具有本体性的意义。在中国，这个概念虽未明确提出，但在传统书画批评中经常涉及，最有代表的形神论、气韵论，大概可以窥探一二。只不过与不同西方的是，中国传统美术批评中对于艺术形式的批评的落脚点与西方截然不同，它由形式分析着手，同时又不止于形式，它要表达是对生命的体悟。
关键词：艺术形式；本体；以形写神；气韵
艺术形式这个概念最早形成于西方，它的出现表征了西方人的思维模式。西方人的思维是一种逻辑性思维，他们追求一种确定性，这种确定性需要一个物质性的东西作支撑，这个物质性的东西在艺术领域，就是艺术形式。同时，西方人以一分为二的观点看问题，也必然会产生形式和内容对立或统一的争论。中国则不然，中国人是体悟性思维模式，不执着于确定性的概念，他们更关注于超越语言逻辑，去体悟它所象征的内在意义，即通过直觉达到一种“无言之境”。不同于西方人的一分为二，中国人是用一分为三的观点看问题，重无。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这个三虽看似模糊，却是本源的东西。这种思维方式落实到艺术形式上，形式和内容的争论便不再重要，而是要在两者的基础上表达对生命的体悟。
一、艺术形式的概念
艺术形式指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式，是作为一种视觉形象而存在的，它多与图形、图像相关，与绘画的本质相联系。因此，在中国，它首先被放置到绘画评论中。形式在西方的古典美学中，具有本体的意义，但在中国美学中很少有独立的意义，多是为思想或感情服务，并且它的概念在中国美学中常常用“形”或“象”表示其含义，与”神”相对是“形”，与“意”相对是“象”。中国美学中的“形”是外在的东西，是形状、形象，它的作用就是要“立象尽意”，形象必须要传达意蕴，传达最深层次的生命体悟，因此形式的概念虽与艺术的本质有关，但是它并没有本体的意义。
二、中国传统美术批评中对于艺术形式的解读
中国的美术批评在先秦时期业已开始，并随着绘画、书法艺术的发展，美术批评涉及的范畴也越来越广，直到魏晋时期方才成熟。形成了“形神论”、“气韵论”以及“神、逸、妙、能”的分品论为基本范畴的美术批评，其中“形神论”和“气韵论”是批评范畴中最核心的两点，这两点都涉及对形式的解读。
（一）形神论：以形写神
“形”“神”关系的论述，最早可以追溯到春秋战国时期的诸子论画。韩非子在论及绘画的时候，将形象是否逼真作为衡量一幅绘画优劣的标准。魏晋南北朝时期，玄学大兴，儒家的价值标准和行为规范受到怀疑甚至否定，因而这一时期被称为人的自觉的时代。对品评人物的许多概念都集中在“风”、“神”上。顾恺之正是在这种思潮下提出了“以形写神”的观点。他认为“形神兼备”是画论的核心，而要达到这一点就需要“以形写神”。对人物形象的真切描画，应当成为传神写照的基础。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”这种“以形写神”、“传神写照”观点，正是摈弃了在形象写实再现的基础上表现人物的精神风貌，不再渴求直观所见的真实性呈现，而更注重对人物的独具的精神特点的把握，力求呈现出画家理解此人的应然之像。
（二）气韵论：形骨神
气韵论是在形神论的基础上发展起来的，它仍属于形神论的范畴。但相比形神来说，气韵的品格则更高。张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”
“气”、“韵”这两个字在最初并没有组合在一起，二者的第一次明确结合是在魏晋南北朝时期，是南齐谢赫在道家的美学思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。在《古画品录》中他提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”以“气韵生动”为根本，统帅其他五法。同时，若是将这“六法”概括分类，则包含了“形、骨、神”这三个方面。“形”就是形式，在“六法”中，应物象形、随类赋彩、经营位置这三部分皆属于形式的范畴内，他们都是为了“气韵生动”作铺垫。这个“气韵生动”就是“神”，神韵。一幅画若要“生动”起来，即“活”起来，就必须要有“气”，或者说，读者能从可见的图式结构中，读出蕴含其中的“气”。“气”是综合作品中各种形式要素的灵魂，也是作品的价值内核所在。气韵生动就是绘画的内在神气和韵味，是人的内在生命和精神的表达。
三、结语
形式，在中国传统美术批评中是必不可少的一部分，是基础。“形神论”、“气韵论”都是借由形式批评入手，但是虽在谈形式，其实是在通过形式的分析，感受内在的人的品格，人的生命体悟，表现人的心性。因此，艺术创作应该把握事物的“神”，这是内在的，不应该过分拘泥于形似，在似与不似之间追求生命的真谛。艺术批评和鉴赏也应如此，应该用心体悟作者的心境，从作品追溯作者的精神境界，了解他的心性。在评价一幅艺术作品时，不停留在外在的形式分析，由作品找寻作者真正的生命体悟。
【参考文献】
[1]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.
[2]杨维祯.图绘宝鉴序[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.
[3]谢赫.古画品录[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.
[4]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
[5]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
[6]孔新苗.美术批评的逻辑与范式[J].山东艺术学院学报.2010（06）.
[7]李泽厚，刘钢纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
作者简介：尉爱姣（1990～），女，汉族，山东聊城莘县，山东师范大学2014级艺术学专业在读硕士研究生。研究方向：艺术史和艺术教育研究。
关键词：艺术形式；本体；以形写神；气韵
艺术形式这个概念最早形成于西方，它的出现表征了西方人的思维模式。西方人的思维是一种逻辑性思维，他们追求一种确定性，这种确定性需要一个物质性的东西作支撑，这个物质性的东西在艺术领域，就是艺术形式。同时，西方人以一分为二的观点看问题，也必然会产生形式和内容对立或统一的争论。中国则不然，中国人是体悟性思维模式，不执着于确定性的概念，他们更关注于超越语言逻辑，去体悟它所象征的内在意义，即通过直觉达到一种“无言之境”。不同于西方人的一分为二，中国人是用一分为三的观点看问题，重无。“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这个三虽看似模糊，却是本源的东西。这种思维方式落实到艺术形式上，形式和内容的争论便不再重要，而是要在两者的基础上表达对生命的体悟。
一、艺术形式的概念
艺术形式指事物和现象的内容要素的组织构造和外在形式，是作为一种视觉形象而存在的，它多与图形、图像相关，与绘画的本质相联系。因此，在中国，它首先被放置到绘画评论中。形式在西方的古典美学中，具有本体的意义，但在中国美学中很少有独立的意义，多是为思想或感情服务，并且它的概念在中国美学中常常用“形”或“象”表示其含义，与”神”相对是“形”，与“意”相对是“象”。中国美学中的“形”是外在的东西，是形状、形象，它的作用就是要“立象尽意”，形象必须要传达意蕴，传达最深层次的生命体悟，因此形式的概念虽与艺术的本质有关，但是它并没有本体的意义。
二、中国传统美术批评中对于艺术形式的解读
中国的美术批评在先秦时期业已开始，并随着绘画、书法艺术的发展，美术批评涉及的范畴也越来越广，直到魏晋时期方才成熟。形成了“形神论”、“气韵论”以及“神、逸、妙、能”的分品论为基本范畴的美术批评，其中“形神论”和“气韵论”是批评范畴中最核心的两点，这两点都涉及对形式的解读。
（一）形神论：以形写神
“形”“神”关系的论述，最早可以追溯到春秋战国时期的诸子论画。韩非子在论及绘画的时候，将形象是否逼真作为衡量一幅绘画优劣的标准。魏晋南北朝时期，玄学大兴，儒家的价值标准和行为规范受到怀疑甚至否定，因而这一时期被称为人的自觉的时代。对品评人物的许多概念都集中在“风”、“神”上。顾恺之正是在这种思潮下提出了“以形写神”的观点。他认为“形神兼备”是画论的核心，而要达到这一点就需要“以形写神”。对人物形象的真切描画，应当成为传神写照的基础。“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中。”这种“以形写神”、“传神写照”观点，正是摈弃了在形象写实再现的基础上表现人物的精神风貌，不再渴求直观所见的真实性呈现，而更注重对人物的独具的精神特点的把握，力求呈现出画家理解此人的应然之像。
（二）气韵论：形骨神
气韵论是在形神论的基础上发展起来的，它仍属于形神论的范畴。但相比形神来说，气韵的品格则更高。张彦远将气韵作为艺术创作的最高标准：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”
“气”、“韵”这两个字在最初并没有组合在一起，二者的第一次明确结合是在魏晋南北朝时期，是南齐谢赫在道家的美学思想基础上总结魏晋以来高度发展的绘画艺术的创作经验而提出来的。在《古画品录》中他提出了被后世誉为“千古不易”的绘画“六法”——气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这“六法”以“气韵生动”为根本，统帅其他五法。同时，若是将这“六法”概括分类，则包含了“形、骨、神”这三个方面。“形”就是形式，在“六法”中，应物象形、随类赋彩、经营位置这三部分皆属于形式的范畴内，他们都是为了“气韵生动”作铺垫。这个“气韵生动”就是“神”，神韵。一幅画若要“生动”起来，即“活”起来，就必须要有“气”，或者说，读者能从可见的图式结构中，读出蕴含其中的“气”。“气”是综合作品中各种形式要素的灵魂，也是作品的价值内核所在。气韵生动就是绘画的内在神气和韵味，是人的内在生命和精神的表达。
三、结语
形式，在中国传统美术批评中是必不可少的一部分，是基础。“形神论”、“气韵论”都是借由形式批评入手，但是虽在谈形式，其实是在通过形式的分析，感受内在的人的品格，人的生命体悟，表现人的心性。因此，艺术创作应该把握事物的“神”，这是内在的，不应该过分拘泥于形似，在似与不似之间追求生命的真谛。艺术批评和鉴赏也应如此，应该用心体悟作者的心境，从作品追溯作者的精神境界，了解他的心性。在评价一幅艺术作品时，不停留在外在的形式分析，由作品找寻作者真正的生命体悟。
【参考文献】
[1]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006.
[2]杨维祯.图绘宝鉴序[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.
[3]谢赫.古画品录[A].俞剑华.中国画论类编（上卷）[C].北京：人民美术出版社，1986.
[4]中央美术学院美术史系，中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2002.
[5]朱光潜.西方美学史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.
[6]孔新苗.美术批评的逻辑与范式[J].山东艺术学院学报.2010（06）.
[7]李泽厚，刘钢纪.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
作者简介：尉爱姣（1990～），女，汉族，山东聊城莘县，山东师范大学2014级艺术学专业在读硕士研究生。研究方向：艺术史和艺术教育研究。