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摘要：中国画作为东方绘画艺术的代表画种，在工具材料、造型方法和艺术观念上自成体系，与西方绘画体系有很大的不同，各有优势又各有局限性。其中，在色彩观念与用色方法上差异尤其大。自西风东渐以来，传统中国画的色彩观念受到了很大的冲击，因此用色方法也有了新的发展和革新。分析中西方绘画色彩体系的异同，是提升我们中国画创作色墨关系协调性的基础。
关键词：笔墨语境下;书法;中国画视觉效果;融汇
中图分类号：G4 文献标识码：A
引言
中国的艺术市场经历了漫长的发展过程，画家对市场的态度与看法也随之表现出不同的变化。在《中国古代艺术市场探幽》一文中，李向民与成乔明先生将古代艺术市场的发展分为了寄生性艺术市场、雇佣性艺术市场和自由性艺术市场三个阶段。在总结其内容与方法的基础上，我认为书画市场表现为雇佣性市场、萌芽的自由性市场和成熟的自由性市场这三个阶段。画家的市场意识在不同时期有着不同的特点。
1书画同源
“书画同源”实际上讲的是书与画二者的原始状态，随着各自形态的发展规律出现了同与不同的表现。原始时代的符号与图案，按照各自的生发规律分别衍生成后来的汉字和绘画（这里特指中国画）。汉字形成前的存在形态与图腾、器具纹饰以及早期岩画、壁画的表现手法比较一致，粗犷的线条构成极具抽象性的空间关系，甚至二者的功能性质和表现意图也具备共性，都是运用抽象手法描述当时的某些事物。先民的文明进步使得汉字与绘画在祭祀以及巫事活动中占据重要位置。“天雨粟，鬼夜哭”的描述是先民认为找到了与上天沟通的密码，甲骨文、青铜铭文等是他们实现这一目的的重要途径。同时，早期的玉饰、青铜器形与纹饰以及帛画便是绘画方面在此行为中的体现。书法与汉字虽不能直接画等号，但事实上又不存在严格的界限，当然早期的书法甚至还没有完全展露其艺术特质，与绘画一道，都是实用性功能占据主导地位
2似与不似之間
绘画与书法习作的进展与提高中的境界有如人生追求层次的境界。其一是“明”，即为登高望远，“望尽天涯路”，把握全局，明白自己所追寻的目标与方向，是最初的求学与立志之境。其二是“行”，此境界意指为了取得心目中的成就，要经过一番磨炼与困难才能够逐渐获得理想中的成绩。其三为“得”。有了第一与第二境界的经历，最终功到自然成。那么，书法如果想取得成绩的境界何尝不是如此。第一时期是参考与学习各家书法之长而为我所用。第二时期是最艰难的阶段，要突破以往传统的束缚，要苦心经营与风格独创。第三时期是驾轻就熟与熟能生巧，达到一派宗师的程度。中国绘画崇尚意境与超脱，以画言其志向。绘画中的立意与抒情为画家主观意志中的神韵，作品是意境与情感的意志表现。元末明初大画家倪瓒曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”国画中画竹正如倪瓒所言：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”传统中国画中的竹形象往往意指画家意念中的高雅与清高形象。八大山人与石涛等画的叶、竹、鸟、石等是画家抒发其主观神韵及其意志的象征表现。绘画中的物象如梅、石与竹多半代表了画家操守情操的气节。
3笔墨语境下书法与中国画视觉效果的融汇
3.1把墨当色看
中国画传统里面笔墨是第一位的，布局构架以线为主，置陈布势讲究“计白当黑”，呈现阴阳向背则以墨的浓淡变化附之，晨昏夜午、风雨明晦有时也会笼罩一层色调，但讲究的是“色不碍墨”，色彩发挥作用的空间有限，一旦向现实色彩靠拢，就容易出现不协调的局面，这问题的根源其实也出在中国画的勾勒填色这个预设程序中。黑色与白色在光色色谱中属于两个极端，叫无彩色，也就是说色感是最低的，而自然界可见光的光谱中任何一种色相，要渐变为黑或白，都有一定的距离。我们现实中觉得某个颜色感觉和谐舒服，是因为色彩对比处于渐变的邻近色对比中呈现，给人以条理化而稳定的心理感受，这是天然的审美反应。诚如李可染说的“笔墨胜处色无功”就是这个道理。变化丰富微妙的用墨，是黑色的渐变，已经完美，何需再用其他颜色来画蛇添足。反过来说，颜色胜处墨无功。我们来看敦煌壁画，看早期的道教壁画，看唐代的仕女画以及宋代的花鸟画，色彩绚烂之极，好像也不需要明清以后那种水墨为主的所谓“笔精墨妙”。究其根本，把墨看成“黑色”，那么“五墨”中的焦、浓、重、淡、清，则只是作为黑的同种色系列而已，水墨画看起来微妙协调的原因，也不过是同种色渐变对比的视觉心理反应，其他色相的同种色进行类似的推移变化，也会有同样协调的审美感受。比如，陶瓷上的青花着色，蜡染的靛蓝系列，都有沉静典雅的感觉。
3.2者视觉效果的融汇
每一种艺术风格的树立，都有着特定时间阶段内社会政治、经济、文化环境的需求。书法和中国画都经历过当代化的洗礼，对于此类现象我们不必过于保守。经验和前沿性的探索对于艺术表现的尝试同等重要。西方现代艺术理念下的书法和中国画都具备充分的造型性、空间性和视觉艺术的特性。在这些条件的作用下，承载书法的汉字和中国画中描绘的自然物象的物质属性都由具象变为抽象。传统意味的笔墨语言甚至可以理解为服务于视觉效果的填充物，尤其图像构成理念的引入，有序或者无序的造型手法将微观的技术性细节笼统的置于有限空间内宏观的块面组合之中。当然，这并不意味着笔墨语言的没落，反之被过分强调的造型性与空间关系共同营造出来的书法和中国画作品在内容与形式上较之以往都得到了更为强烈的视觉冲击力。
结束语
宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中华民族的基本哲学……”自古以来传统艺术的根本问题，并不在画面的方寸之内，而在于画外的传统哲学思想体系中，通过线条将其内涵以及核心表达出来，使作品的思想价值远超物象本身。“写意”的线条使作品呈现“画外之意”，不在于对“形”的刻画，而是着重表达内在精神、哲思涵养，以点线透射出哲学韵味，散发由内而外的笔墨之美，这是中国人心灵里与生俱来的艺术精神。
参考文献
[1]蒋健.书法课程在中国画教学中的重要性探索解析[J].艺术教育，2019（12）：285-286.
[2]王英璟.中国画养生功能研究[D].山东大学，2019.
[3]黄瑞.高师中国画专业书法教学探析[J].艺术家，2019（12）：96-97.
关键词：笔墨语境下;书法;中国画视觉效果;融汇
中图分类号：G4 文献标识码：A
引言
中国的艺术市场经历了漫长的发展过程，画家对市场的态度与看法也随之表现出不同的变化。在《中国古代艺术市场探幽》一文中，李向民与成乔明先生将古代艺术市场的发展分为了寄生性艺术市场、雇佣性艺术市场和自由性艺术市场三个阶段。在总结其内容与方法的基础上，我认为书画市场表现为雇佣性市场、萌芽的自由性市场和成熟的自由性市场这三个阶段。画家的市场意识在不同时期有着不同的特点。
1书画同源
“书画同源”实际上讲的是书与画二者的原始状态，随着各自形态的发展规律出现了同与不同的表现。原始时代的符号与图案，按照各自的生发规律分别衍生成后来的汉字和绘画（这里特指中国画）。汉字形成前的存在形态与图腾、器具纹饰以及早期岩画、壁画的表现手法比较一致，粗犷的线条构成极具抽象性的空间关系，甚至二者的功能性质和表现意图也具备共性，都是运用抽象手法描述当时的某些事物。先民的文明进步使得汉字与绘画在祭祀以及巫事活动中占据重要位置。“天雨粟，鬼夜哭”的描述是先民认为找到了与上天沟通的密码，甲骨文、青铜铭文等是他们实现这一目的的重要途径。同时，早期的玉饰、青铜器形与纹饰以及帛画便是绘画方面在此行为中的体现。书法与汉字虽不能直接画等号，但事实上又不存在严格的界限，当然早期的书法甚至还没有完全展露其艺术特质，与绘画一道，都是实用性功能占据主导地位
2似与不似之間
绘画与书法习作的进展与提高中的境界有如人生追求层次的境界。其一是“明”，即为登高望远，“望尽天涯路”，把握全局，明白自己所追寻的目标与方向，是最初的求学与立志之境。其二是“行”，此境界意指为了取得心目中的成就，要经过一番磨炼与困难才能够逐渐获得理想中的成绩。其三为“得”。有了第一与第二境界的经历，最终功到自然成。那么，书法如果想取得成绩的境界何尝不是如此。第一时期是参考与学习各家书法之长而为我所用。第二时期是最艰难的阶段，要突破以往传统的束缚，要苦心经营与风格独创。第三时期是驾轻就熟与熟能生巧，达到一派宗师的程度。中国绘画崇尚意境与超脱，以画言其志向。绘画中的立意与抒情为画家主观意志中的神韵，作品是意境与情感的意志表现。元末明初大画家倪瓒曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”国画中画竹正如倪瓒所言：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”传统中国画中的竹形象往往意指画家意念中的高雅与清高形象。八大山人与石涛等画的叶、竹、鸟、石等是画家抒发其主观神韵及其意志的象征表现。绘画中的物象如梅、石与竹多半代表了画家操守情操的气节。
3笔墨语境下书法与中国画视觉效果的融汇
3.1把墨当色看
中国画传统里面笔墨是第一位的，布局构架以线为主，置陈布势讲究“计白当黑”，呈现阴阳向背则以墨的浓淡变化附之，晨昏夜午、风雨明晦有时也会笼罩一层色调，但讲究的是“色不碍墨”，色彩发挥作用的空间有限，一旦向现实色彩靠拢，就容易出现不协调的局面，这问题的根源其实也出在中国画的勾勒填色这个预设程序中。黑色与白色在光色色谱中属于两个极端，叫无彩色，也就是说色感是最低的，而自然界可见光的光谱中任何一种色相，要渐变为黑或白，都有一定的距离。我们现实中觉得某个颜色感觉和谐舒服，是因为色彩对比处于渐变的邻近色对比中呈现，给人以条理化而稳定的心理感受，这是天然的审美反应。诚如李可染说的“笔墨胜处色无功”就是这个道理。变化丰富微妙的用墨，是黑色的渐变，已经完美，何需再用其他颜色来画蛇添足。反过来说，颜色胜处墨无功。我们来看敦煌壁画，看早期的道教壁画，看唐代的仕女画以及宋代的花鸟画，色彩绚烂之极，好像也不需要明清以后那种水墨为主的所谓“笔精墨妙”。究其根本，把墨看成“黑色”，那么“五墨”中的焦、浓、重、淡、清，则只是作为黑的同种色系列而已，水墨画看起来微妙协调的原因，也不过是同种色渐变对比的视觉心理反应，其他色相的同种色进行类似的推移变化，也会有同样协调的审美感受。比如，陶瓷上的青花着色，蜡染的靛蓝系列，都有沉静典雅的感觉。
3.2者视觉效果的融汇
每一种艺术风格的树立，都有着特定时间阶段内社会政治、经济、文化环境的需求。书法和中国画都经历过当代化的洗礼，对于此类现象我们不必过于保守。经验和前沿性的探索对于艺术表现的尝试同等重要。西方现代艺术理念下的书法和中国画都具备充分的造型性、空间性和视觉艺术的特性。在这些条件的作用下，承载书法的汉字和中国画中描绘的自然物象的物质属性都由具象变为抽象。传统意味的笔墨语言甚至可以理解为服务于视觉效果的填充物，尤其图像构成理念的引入，有序或者无序的造型手法将微观的技术性细节笼统的置于有限空间内宏观的块面组合之中。当然，这并不意味着笔墨语言的没落，反之被过分强调的造型性与空间关系共同营造出来的书法和中国画作品在内容与形式上较之以往都得到了更为强烈的视觉冲击力。
结束语
宗白华说：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中华民族的基本哲学……”自古以来传统艺术的根本问题，并不在画面的方寸之内，而在于画外的传统哲学思想体系中，通过线条将其内涵以及核心表达出来，使作品的思想价值远超物象本身。“写意”的线条使作品呈现“画外之意”，不在于对“形”的刻画，而是着重表达内在精神、哲思涵养，以点线透射出哲学韵味，散发由内而外的笔墨之美，这是中国人心灵里与生俱来的艺术精神。
参考文献
[1]蒋健.书法课程在中国画教学中的重要性探索解析[J].艺术教育，2019（12）：285-286.
[2]王英璟.中国画养生功能研究[D].山东大学，2019.
[3]黄瑞.高师中国画专业书法教学探析[J].艺术家，2019（12）：96-97.