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2010年４月，在中央电视台第１４届ＣＣＴＶ“天之蓝”杯全国青年歌手大奖赛的合唱比赛中，东北师范大学学生合唱团演唱的《女真神曲》给人留下了深刻印象。《女真神曲》是由作曲家朱广庆根据满族音乐理论家石光伟保留下来的石姓家族“萨满神歌”改编创作的。这首合唱曲由序曲（１—３０小节）和五个部分构成。这五个部分是：“排神”（３１—７６小节）、“赞鹰”（７７—９４小节）、“升斗回话”（９５—１６４小节）、“洪乌”（１６５—２０４小节）、“安巴瞒尼”（２０５—２６５小节），整体上呈多段体结构。《女真神曲》是一首具有满族音乐风格的合唱曲，采用满语歌词，其结构形式和表演方式都显露出对萨满教仪式（“跳神”）的模仿，使人产生许多关于原始宗教意识和原始生命文化形态的遐想。作为一首以当代音乐形式呈现出来的合唱曲，《女真神曲》不仅具有浓郁的满族音乐风格，而且在题材内容与体裁形式也不同凡响，在当代合唱中别具一格。
一、萨满：原始宗教意识
《女真神曲》是以吉林九台石姓家族“萨满神歌”为原型的，故具有浓厚的萨满教（Ｓｈａｍａｎｉｓｍ）意识。石姓家族“萨满神歌”的传承者石光伟（１９３４—１９９８）出身“萨满”世家，作为九台石姓家族（“锡克特里氏”）的第１４代传人，是一位卓然有立的满族音乐理论家。因此，根据其“萨满神歌”编创的《女真神曲》自然具有浓厚的萨满教意识。何谓“萨满”？学术界普遍认为，关于“萨满”的描述曾出现在宋徐梦莘（１１２６—１２０７）的《三朝北盟会编》之中：“兀室奸滑而有才。……国人号为珊蛮。珊蛮者，女真语巫妪也，以其通变如神。”这里的“珊蛮”即“萨满”之转音。因此，这段文字说明“萨满”即是女真民族的巫师；萨满教是古老女真民族的宗教。中国北方的满族、赫哲族、鄂伦春族作为女真后裔，自然也信奉萨满教。尤其是满族，萨满教深入人心，萨满教活动十分活跃。“满族的祖先女真部族从宋、金开始被迁移到现在的吉林九台境内。”①因此，在九台满族居住区，萨满宗教意识最浓。作为九台石姓家族传人的石光伟，不仅是九台石姓家族“萨满神歌”的传承者，而且还是一生致力于满族萨满音乐研究的学者。正因为如此，石光伟的人生充满了“萨满情结”，其许多研究也都与“萨满神歌”相关。②以上这些都是合唱曲《女真神曲》至萨满宗教意识的内在机缘。
众所周知，萨满教在世界各地都存在。在中国北方阿尔泰语系各民族，如通古斯语族的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族，古突厥语族的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族及蒙古语族的蒙古族和达斡尔族等，都信奉萨满教。萨满教是一种原始宗教，而非创生性宗教；所崇拜的是各种“自然神”，而非“人格神”。萨满教虽然没有经典的教义，没有固定的教堂或庙宇，没有专门的神职人员，但却像许多其他原始宗教一样，相信“万物有灵”、“神灵创造万物”。萨满教仪式主要是“跳神”（“跳大神”），旨在祈求神灵福佑家族中的人祛病避害，得以安康。“跳神”作为一种民间萨满教仪式，其基本构架为：“请神”（向神灵献祭）；“降神”（用鼓呼唤神灵）；“领神”（神灵附体后的“萨满”代神立言）、“送神”（将神灵送走）。吉林九台作为一个满族聚居地区，其萨满教活动较为盛行。通过“跳神”祭祖、祭天进而祛病保平安，成为这一地区最常见、最普通的民俗。尤其是石姓（即“锡克特里氏”）家族作为九台的大家族，十分信仰萨满教。因此，据此改编创作的《女真神曲》就必然体现出“万物有灵”、“神灵创造万物”的萨满宗教意识，并从表现形式上表现出了对“跳神”仪式的模拟。
从歌词上看，《女真神曲》表现出了对神的赞颂，进而表现出“萨满”宗教意识。例如，合唱《女真神曲》中唱道：“天女神居住在长白山上光彩夺目，众人跪在七星斗前，在威武神灵的保佑下，共享和平盛世。”这里所表达出的正是对“天女神”的崇拜。正如一位论者所言：萨满教“认为宇宙的最早开端是从‘天女神’开始的，阿布卡赫赫（满语‘女天神’）是浑然一体、混沌未开的宇宙整体的全部，视为上古时代唯一孕育生命和力量的源泉”③。并且，“女天神”的神性和威严一直蕴含在满族萨满文化之中，并至今尚未消减。《女真神曲》中对“天女神”的崇拜，正表现出“女天神”创造天地神灵、创造人类万物的宗教观念。再如，《女真神曲》第二部分“赞鹰”也使萨满宗教意识显露无遗。其中唱道：“雄鹰是神灵的象征，它从青山而来，越过三座高峰，深居在白色山顶的金巢之中，栖息于银巢之内。人们虔诚地赞颂雄鹰所代表的神灵，充满无限崇拜和仰慕之情。”萨满教认为，雄鹰既是“生育神”，又是氏族“守护神”。故《女真神曲》中的“赞鹰”正是萨满宗教意识的一种表现。
从形式上看，《女真神曲》也表现出了对萨满“跳神”仪式的模拟。合唱的序曲及五个部分，本身就是“跳神”仪式的一种再现。具体而言，每个部分又与“跳神”仪式中的细节有着一种对应关系。比如，序曲就貌似“跳神”仪式的开始。其中，由钢琴左右手交替弹奏的大和弦和男女四个声部滑音式的长音（见谱例１），像是家族“萨满”的一声号令，宣布祭神仪式开始。
这里作曲家还安排了一只单鼓（或者说“神鼓”），由一位合唱队员敲击，以渲染其宗教气氛。整个序曲仿佛使人看到了石姓家族子孙列于祭坛之前，恭恭敬敬地陈列祭祀供品，虔诚烧香、跪地叩拜，祭奠祖先的场面。再如，第三部分“升斗回话”中“萨满”的呼唤般的长音（第１０８－１１０，男声独唱，见谱例２）更充分祭神意味。所谓“升斗回话”即“萨满”降神附体之后，便于神灵的身份对侍神人“栽立”的问话、宣谕、发布预言，表明神灵的旨意。由此可见，这一呼唤般得长音正是“萨满”神性附体之后向众人表明自己的神灵的身份。总之，合唱曲《女真神曲》作为一首艺术化的“萨满神歌”，再现了九台石姓家族的“跳神”仪式。
在萨满祭祀仪式中，“萨满神歌”作为一种宗教仪式音乐，成为人与神之间交流的重要媒介。为了抵御自然灾害和疾病，人们祈求神灵的福佑。为了求神、祭神、娱神，先民就创用了这种“跳神”的仪式。在这种仪式中，“萨满神歌”发挥了它求神、祭神、娱神的功能。正是通过“萨满神歌”，古老的女真民族及其后裔的宗教意识表达出来。这种源自女真的萨满宗教意识，跨越时代延续至今，成为当代满族居民信奉神灵、并通过祭神寄托美好愿望的宗教文化心理。《女真神曲》作为一首当代合唱曲，所表达的既是萨满宗教意识——一种原始宗教意识，又是当代满族人民的美好愿望和理想。因此，《女真神曲》可谓萨满原始宗教意识的当代呈现。
二、跳神：原始生命的文化形态
合唱曲《女真神曲》虽然是一种当代合唱曲，但由于源于古老的“萨满神歌”，故显露出原始生命的文化形态。这里说的“原始生命的文化形态”，并非原始社会或原始人类的文化形态，而是当代民族民间文化中仍保留着的那种原生态文化形态，即所谓当代民族民间文化中的那些原始因素。“萨满神歌”是“萨满文化的组成部分，与舞蹈、音乐一起构成了诗、歌、舞一体的原始艺术形式。”④正是在这种浓烈的萨满宗教氛围中，“那些在萨满教仪式上通过言辞和身体动作拟人化和象征性表现出来的宗教情感和宗教行为，构成诗歌、叙事文学、绘画、乐器、舞蹈和戏剧等种种艺术门类的原始根基。”⑤合唱曲《女真神曲》正显露出这种“原始根基”。正是这种来自“跳神”仪式的“原始根基”，使这首合唱曲以独特的音乐语言和舞蹈形式生动形象地表现出萨满“跳神”仪式中的程式、规则及祭祀中众人的宗教文化心理，进而显现出原始生命的文化形态。
这里仍以《女真神曲》的序曲和第三部分“升斗回话”为例。正如前面所说的，乐曲一开始都描绘出了“萨满”（一位合唱队员，即击单鼓者）身着神装、手持法器（单鼓）、伴随着节拍、迈着程式化的步法宣告法事活动开始的情形。其中，那种由合唱的四声部与钢琴构成的充满张力的和弦以及合唱队唱出的带有滑音的“嗻嗻”声，似乎表现出了神性附身之后“萨满”在宇宙中的自由翱翔，也表现出了“萨满”对神灵虔诚膜拜的宗教情感。“萨满”那并不经意的舞蹈，其实也都在模仿神祗的神态与动作。这里，音乐语言、舞蹈形态均承载着复杂的宗教文化心理，承载着人类无力抗衡的神性威力，作为一种祈求神祗福佑的神秘语言，正构成了一种原始生命的文化形态。第三部分“升斗回话”是全曲的高潮，其中男声的领唱（参见谱例２），作为一个富有神性的呐喊，使人联想到“萨满”从上天请来的“安巴瞒尼”（满语“神灵”）手持印有鳌鱼和双凤鸟神的大神通镜、从长白山沿着松花江畔到祭祀的神堂前的场面。此时，音乐再次以变换的节奏再现主题，映衬出众人跪倒在“七星斗”面前，在“安巴瞒尼”的庇护和保佑下，祈求苍天万物兴旺、共享和平盛世的情形。在这里，音乐用２／４拍的节拍象征着宇宙变化的呼吸声音，把祭祀中的宗教气氛推向高潮。不难发现，这个段落无疑是一种基于原始宗教“萨满”的原始生命的文化形态。还值得一提的是，其中这位合唱队员手中的单鼓如同“萨满”手中的法器（即“神鼓”）被运用得淋漓尽致。在“跳神”这种祭祀仪式中，单鼓既是“萨满”随身携带的法器，同时又是满族先民为生存而战、鼓舞斗志的武器。也正因为如此，在《女真神曲》这首合唱曲中，作曲家大量运用了单鼓的节奏和韵律。不仅如此，《女真神曲》中还广泛运用了散板式的咏唱，再现出了萨满教“跳神”仪式中娱神的音调；富有张力的和弦的复音节奏型也通过当代音乐表现形式展现出了古代女真祭祀歌曲的原貌，使人联想到古老女真民族的萨满教仪式。在《女真神曲》的表演过程中，合唱队员还辅助以种种舞台动作。其中，请神的，有媚神、娱神的，作为一种舞蹈语汇，具有神秘的象征性和宗教意味，象满族民间舞蹈中的蛟龙摆尾、双袖捧日、前后佛尘、连手等动作就有浓厚的萨满舞蹈印记。
总之，如果将这种萨满教“跳神”仪式中的歌唱、节奏、舞步都看成艺术，那么这种仪式就呈现为一种原始生命的文化形态。合唱曲《女真神曲》作为一种基于“跳神”仪式的音乐形式，可以说是原始生命文化形态的当代呈现。
三、《女真神曲》：一首不可多得的合唱曲
《女真神曲》作为一首根据“萨满神歌”改编创作的当代合唱曲，是中国合唱领域一首不可多得的作品。
首先，《女真神曲》承载着丰富的满族文化精神，并在传统与现代之中找到了一个平衡点。岁月不可重复，但精神却能绵延。也许是因为人类共同的文化心理和精神支撑形成了一种聚合力，已有几千年历史的萨满教延续至今，并给今人带来了与生俱来的“萨满神歌”。“萨满神歌”源于萨满教这种原始宗教，其文化价值和艺术价值不容置疑。它体现出了人与自然、人与社会关系中人所显现出的那种原始文化心理。故“萨满神歌”具有无穷的艺术魅力，并给中国当代艺术创作带来了宝贵资源。合唱曲《女真神曲》正是用当代艺术的形式和手法，再现了这种承载丰富满族文化精神的“萨满神歌”，但又在旋律、和声、节奏与节拍等方面超越了“萨满神歌”，并使萨满教“自然神”崇拜和天人合一的思想在一种当代音乐形式中得以升华。因此，《女真神曲》既能使人感受到萨满教的神秘，又能使人在当代音乐语境中获得审美的愉悦。
其次，《女真神曲》既有别于２０世纪初以来中国的合唱创作传统，又不同于当代那些“被改编过”的“原生态合唱”，为当代合唱音乐的多样化提供了一个可供参考的文本。自２０世纪初以来，中国合唱音乐得到较快发展，并产生了《黄河大合唱》、《长征组歌》等大型合唱作品及《旗正飘飘》、《到敌人后方去》、《游击队歌》等合唱单曲。但２０世纪的中国合唱音乐创作，在题材内容上大多都指向了２０世纪中国“革命”和“战争”，在体裁形式上则受制于西方合唱体裁，并显露出程式化，在音乐风格上也未能将民族民间音乐风格作为风格参照系。因此，整个２０世纪的中国合唱音乐，无论是在题材内容上，还是在体裁形式和音乐风格上，均未能体现出多样化。２０世纪５０年代，王方亮的“民歌合唱”别具一格，曾引发了人们许多关于合唱的思考。但这种合唱多样化的尝试却未能延续。进入２１世纪，中国合唱音乐呈现出多样化的端倪。比如说，在一些合唱节和合唱比赛中，一些具有民间音乐特征和地域文化特色的合唱不断推出。朱广庆的《女真神曲》就是其中的一首。但也不难发现，大部分作品过于依赖“原生态”合唱（如侗族大歌、壮族双声等少数民族多声部民歌），在极大程度上保留了“原生态”的内容和形式，创造性不足。而朱广庆的《女真神曲》既立足于满族萨满文化传统及“跳神”仪式，保持着仪式音乐的一般特征，同时又对这种民间宗教仪式进行了艺术创造和提升，使之成为一首当代合唱曲。更值得一提的是，这首合唱曲选择了萨满宗教题材，并选择了萨满教仪式“跳神”仪式中的程式，从而将宗教内容与宗教仪式在作品中得以双重呈现，并使二者完美结合。
参考文献
[1]田青主编《中国宗教音乐》，北京：中国宗教文化出版社１９９７年版。
[2]唐家路《民间艺术的文化生态论》，清华大学出版社２００６年版。
[3] 洛秦《学无界，知无涯》，上海音乐出版社２００７年版。
[4] 许宪隆等编《民族文化发展与保护研究》，民族出版社２００７年版。
①石文尧《九台市萨满文化的历史与现状》，《萨满文化研究》，吉林大学出版社２００７年版，第７—４６页。
②石光伟（１９３４—１９９８），满族正黄旗石克特立氏，吉林省九台市人。曾任中国少数民族音乐研究会副会长，中国满族音乐研究会会长，《中国民间歌曲集成》吉林卷编辑部主主任、《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》副主编兼编辑部主任。出身于满族萨满世家，１９６１年毕业于沈阳音乐学院民乐系。１９８０年开始满族民间音乐和萨满教音乐的搜集整理工作。其主要成果有《满族萨满跳神研究》、《满族音乐研究》等。
③宋和平《满族萨满神灵初探》，《萨满信仰与民族文化》，中国社会科学出版社２００９年版，第１２—４９页。
④赵志忠《萨满神歌研究》，民族出版社２０１０年版，第３—４５页。
⑤孟慧英《中国北方民族萨满教》，社会科学文献出版社２０００年版 ，第９—２８０页。
?眼基金项目?演教育部人文社会科学规划基金项目《萨满神歌与北方少数民族民间歌曲关系研究》（项目编号１０ＹＪＡ７６００２５）
金顺爱 东北师范大学音乐学院教授
金秀吉 吉林艺术学院音乐学院教授
（责任编辑张萌）
一、萨满：原始宗教意识
《女真神曲》是以吉林九台石姓家族“萨满神歌”为原型的，故具有浓厚的萨满教（Ｓｈａｍａｎｉｓｍ）意识。石姓家族“萨满神歌”的传承者石光伟（１９３４—１９９８）出身“萨满”世家，作为九台石姓家族（“锡克特里氏”）的第１４代传人，是一位卓然有立的满族音乐理论家。因此，根据其“萨满神歌”编创的《女真神曲》自然具有浓厚的萨满教意识。何谓“萨满”？学术界普遍认为，关于“萨满”的描述曾出现在宋徐梦莘（１１２６—１２０７）的《三朝北盟会编》之中：“兀室奸滑而有才。……国人号为珊蛮。珊蛮者，女真语巫妪也，以其通变如神。”这里的“珊蛮”即“萨满”之转音。因此，这段文字说明“萨满”即是女真民族的巫师；萨满教是古老女真民族的宗教。中国北方的满族、赫哲族、鄂伦春族作为女真后裔，自然也信奉萨满教。尤其是满族，萨满教深入人心，萨满教活动十分活跃。“满族的祖先女真部族从宋、金开始被迁移到现在的吉林九台境内。”①因此，在九台满族居住区，萨满宗教意识最浓。作为九台石姓家族传人的石光伟，不仅是九台石姓家族“萨满神歌”的传承者，而且还是一生致力于满族萨满音乐研究的学者。正因为如此，石光伟的人生充满了“萨满情结”，其许多研究也都与“萨满神歌”相关。②以上这些都是合唱曲《女真神曲》至萨满宗教意识的内在机缘。
众所周知，萨满教在世界各地都存在。在中国北方阿尔泰语系各民族，如通古斯语族的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族、锡伯族，古突厥语族的维吾尔族、哈萨克族、柯尔克孜族及蒙古语族的蒙古族和达斡尔族等，都信奉萨满教。萨满教是一种原始宗教，而非创生性宗教；所崇拜的是各种“自然神”，而非“人格神”。萨满教虽然没有经典的教义，没有固定的教堂或庙宇，没有专门的神职人员，但却像许多其他原始宗教一样，相信“万物有灵”、“神灵创造万物”。萨满教仪式主要是“跳神”（“跳大神”），旨在祈求神灵福佑家族中的人祛病避害，得以安康。“跳神”作为一种民间萨满教仪式，其基本构架为：“请神”（向神灵献祭）；“降神”（用鼓呼唤神灵）；“领神”（神灵附体后的“萨满”代神立言）、“送神”（将神灵送走）。吉林九台作为一个满族聚居地区，其萨满教活动较为盛行。通过“跳神”祭祖、祭天进而祛病保平安，成为这一地区最常见、最普通的民俗。尤其是石姓（即“锡克特里氏”）家族作为九台的大家族，十分信仰萨满教。因此，据此改编创作的《女真神曲》就必然体现出“万物有灵”、“神灵创造万物”的萨满宗教意识，并从表现形式上表现出了对“跳神”仪式的模拟。
从歌词上看，《女真神曲》表现出了对神的赞颂，进而表现出“萨满”宗教意识。例如，合唱《女真神曲》中唱道：“天女神居住在长白山上光彩夺目，众人跪在七星斗前，在威武神灵的保佑下，共享和平盛世。”这里所表达出的正是对“天女神”的崇拜。正如一位论者所言：萨满教“认为宇宙的最早开端是从‘天女神’开始的，阿布卡赫赫（满语‘女天神’）是浑然一体、混沌未开的宇宙整体的全部，视为上古时代唯一孕育生命和力量的源泉”③。并且，“女天神”的神性和威严一直蕴含在满族萨满文化之中，并至今尚未消减。《女真神曲》中对“天女神”的崇拜，正表现出“女天神”创造天地神灵、创造人类万物的宗教观念。再如，《女真神曲》第二部分“赞鹰”也使萨满宗教意识显露无遗。其中唱道：“雄鹰是神灵的象征，它从青山而来，越过三座高峰，深居在白色山顶的金巢之中，栖息于银巢之内。人们虔诚地赞颂雄鹰所代表的神灵，充满无限崇拜和仰慕之情。”萨满教认为，雄鹰既是“生育神”，又是氏族“守护神”。故《女真神曲》中的“赞鹰”正是萨满宗教意识的一种表现。
从形式上看，《女真神曲》也表现出了对萨满“跳神”仪式的模拟。合唱的序曲及五个部分，本身就是“跳神”仪式的一种再现。具体而言，每个部分又与“跳神”仪式中的细节有着一种对应关系。比如，序曲就貌似“跳神”仪式的开始。其中，由钢琴左右手交替弹奏的大和弦和男女四个声部滑音式的长音（见谱例１），像是家族“萨满”的一声号令，宣布祭神仪式开始。
这里作曲家还安排了一只单鼓（或者说“神鼓”），由一位合唱队员敲击，以渲染其宗教气氛。整个序曲仿佛使人看到了石姓家族子孙列于祭坛之前，恭恭敬敬地陈列祭祀供品，虔诚烧香、跪地叩拜，祭奠祖先的场面。再如，第三部分“升斗回话”中“萨满”的呼唤般的长音（第１０８－１１０，男声独唱，见谱例２）更充分祭神意味。所谓“升斗回话”即“萨满”降神附体之后，便于神灵的身份对侍神人“栽立”的问话、宣谕、发布预言，表明神灵的旨意。由此可见，这一呼唤般得长音正是“萨满”神性附体之后向众人表明自己的神灵的身份。总之，合唱曲《女真神曲》作为一首艺术化的“萨满神歌”，再现了九台石姓家族的“跳神”仪式。
在萨满祭祀仪式中，“萨满神歌”作为一种宗教仪式音乐，成为人与神之间交流的重要媒介。为了抵御自然灾害和疾病，人们祈求神灵的福佑。为了求神、祭神、娱神，先民就创用了这种“跳神”的仪式。在这种仪式中，“萨满神歌”发挥了它求神、祭神、娱神的功能。正是通过“萨满神歌”，古老的女真民族及其后裔的宗教意识表达出来。这种源自女真的萨满宗教意识，跨越时代延续至今，成为当代满族居民信奉神灵、并通过祭神寄托美好愿望的宗教文化心理。《女真神曲》作为一首当代合唱曲，所表达的既是萨满宗教意识——一种原始宗教意识，又是当代满族人民的美好愿望和理想。因此，《女真神曲》可谓萨满原始宗教意识的当代呈现。
二、跳神：原始生命的文化形态
合唱曲《女真神曲》虽然是一种当代合唱曲，但由于源于古老的“萨满神歌”，故显露出原始生命的文化形态。这里说的“原始生命的文化形态”，并非原始社会或原始人类的文化形态，而是当代民族民间文化中仍保留着的那种原生态文化形态，即所谓当代民族民间文化中的那些原始因素。“萨满神歌”是“萨满文化的组成部分，与舞蹈、音乐一起构成了诗、歌、舞一体的原始艺术形式。”④正是在这种浓烈的萨满宗教氛围中，“那些在萨满教仪式上通过言辞和身体动作拟人化和象征性表现出来的宗教情感和宗教行为，构成诗歌、叙事文学、绘画、乐器、舞蹈和戏剧等种种艺术门类的原始根基。”⑤合唱曲《女真神曲》正显露出这种“原始根基”。正是这种来自“跳神”仪式的“原始根基”，使这首合唱曲以独特的音乐语言和舞蹈形式生动形象地表现出萨满“跳神”仪式中的程式、规则及祭祀中众人的宗教文化心理，进而显现出原始生命的文化形态。
这里仍以《女真神曲》的序曲和第三部分“升斗回话”为例。正如前面所说的，乐曲一开始都描绘出了“萨满”（一位合唱队员，即击单鼓者）身着神装、手持法器（单鼓）、伴随着节拍、迈着程式化的步法宣告法事活动开始的情形。其中，那种由合唱的四声部与钢琴构成的充满张力的和弦以及合唱队唱出的带有滑音的“嗻嗻”声，似乎表现出了神性附身之后“萨满”在宇宙中的自由翱翔，也表现出了“萨满”对神灵虔诚膜拜的宗教情感。“萨满”那并不经意的舞蹈，其实也都在模仿神祗的神态与动作。这里，音乐语言、舞蹈形态均承载着复杂的宗教文化心理，承载着人类无力抗衡的神性威力，作为一种祈求神祗福佑的神秘语言，正构成了一种原始生命的文化形态。第三部分“升斗回话”是全曲的高潮，其中男声的领唱（参见谱例２），作为一个富有神性的呐喊，使人联想到“萨满”从上天请来的“安巴瞒尼”（满语“神灵”）手持印有鳌鱼和双凤鸟神的大神通镜、从长白山沿着松花江畔到祭祀的神堂前的场面。此时，音乐再次以变换的节奏再现主题，映衬出众人跪倒在“七星斗”面前，在“安巴瞒尼”的庇护和保佑下，祈求苍天万物兴旺、共享和平盛世的情形。在这里，音乐用２／４拍的节拍象征着宇宙变化的呼吸声音，把祭祀中的宗教气氛推向高潮。不难发现，这个段落无疑是一种基于原始宗教“萨满”的原始生命的文化形态。还值得一提的是，其中这位合唱队员手中的单鼓如同“萨满”手中的法器（即“神鼓”）被运用得淋漓尽致。在“跳神”这种祭祀仪式中，单鼓既是“萨满”随身携带的法器，同时又是满族先民为生存而战、鼓舞斗志的武器。也正因为如此，在《女真神曲》这首合唱曲中，作曲家大量运用了单鼓的节奏和韵律。不仅如此，《女真神曲》中还广泛运用了散板式的咏唱，再现出了萨满教“跳神”仪式中娱神的音调；富有张力的和弦的复音节奏型也通过当代音乐表现形式展现出了古代女真祭祀歌曲的原貌，使人联想到古老女真民族的萨满教仪式。在《女真神曲》的表演过程中，合唱队员还辅助以种种舞台动作。其中，请神的，有媚神、娱神的，作为一种舞蹈语汇，具有神秘的象征性和宗教意味，象满族民间舞蹈中的蛟龙摆尾、双袖捧日、前后佛尘、连手等动作就有浓厚的萨满舞蹈印记。
总之，如果将这种萨满教“跳神”仪式中的歌唱、节奏、舞步都看成艺术，那么这种仪式就呈现为一种原始生命的文化形态。合唱曲《女真神曲》作为一种基于“跳神”仪式的音乐形式，可以说是原始生命文化形态的当代呈现。
三、《女真神曲》：一首不可多得的合唱曲
《女真神曲》作为一首根据“萨满神歌”改编创作的当代合唱曲，是中国合唱领域一首不可多得的作品。
首先，《女真神曲》承载着丰富的满族文化精神，并在传统与现代之中找到了一个平衡点。岁月不可重复，但精神却能绵延。也许是因为人类共同的文化心理和精神支撑形成了一种聚合力，已有几千年历史的萨满教延续至今，并给今人带来了与生俱来的“萨满神歌”。“萨满神歌”源于萨满教这种原始宗教，其文化价值和艺术价值不容置疑。它体现出了人与自然、人与社会关系中人所显现出的那种原始文化心理。故“萨满神歌”具有无穷的艺术魅力，并给中国当代艺术创作带来了宝贵资源。合唱曲《女真神曲》正是用当代艺术的形式和手法，再现了这种承载丰富满族文化精神的“萨满神歌”，但又在旋律、和声、节奏与节拍等方面超越了“萨满神歌”，并使萨满教“自然神”崇拜和天人合一的思想在一种当代音乐形式中得以升华。因此，《女真神曲》既能使人感受到萨满教的神秘，又能使人在当代音乐语境中获得审美的愉悦。
其次，《女真神曲》既有别于２０世纪初以来中国的合唱创作传统，又不同于当代那些“被改编过”的“原生态合唱”，为当代合唱音乐的多样化提供了一个可供参考的文本。自２０世纪初以来，中国合唱音乐得到较快发展，并产生了《黄河大合唱》、《长征组歌》等大型合唱作品及《旗正飘飘》、《到敌人后方去》、《游击队歌》等合唱单曲。但２０世纪的中国合唱音乐创作，在题材内容上大多都指向了２０世纪中国“革命”和“战争”，在体裁形式上则受制于西方合唱体裁，并显露出程式化，在音乐风格上也未能将民族民间音乐风格作为风格参照系。因此，整个２０世纪的中国合唱音乐，无论是在题材内容上，还是在体裁形式和音乐风格上，均未能体现出多样化。２０世纪５０年代，王方亮的“民歌合唱”别具一格，曾引发了人们许多关于合唱的思考。但这种合唱多样化的尝试却未能延续。进入２１世纪，中国合唱音乐呈现出多样化的端倪。比如说，在一些合唱节和合唱比赛中，一些具有民间音乐特征和地域文化特色的合唱不断推出。朱广庆的《女真神曲》就是其中的一首。但也不难发现，大部分作品过于依赖“原生态”合唱（如侗族大歌、壮族双声等少数民族多声部民歌），在极大程度上保留了“原生态”的内容和形式，创造性不足。而朱广庆的《女真神曲》既立足于满族萨满文化传统及“跳神”仪式，保持着仪式音乐的一般特征，同时又对这种民间宗教仪式进行了艺术创造和提升，使之成为一首当代合唱曲。更值得一提的是，这首合唱曲选择了萨满宗教题材，并选择了萨满教仪式“跳神”仪式中的程式，从而将宗教内容与宗教仪式在作品中得以双重呈现，并使二者完美结合。
参考文献
[1]田青主编《中国宗教音乐》，北京：中国宗教文化出版社１９９７年版。
[2]唐家路《民间艺术的文化生态论》，清华大学出版社２００６年版。
[3] 洛秦《学无界，知无涯》，上海音乐出版社２００７年版。
[4] 许宪隆等编《民族文化发展与保护研究》，民族出版社２００７年版。
①石文尧《九台市萨满文化的历史与现状》，《萨满文化研究》，吉林大学出版社２００７年版，第７—４６页。
②石光伟（１９３４—１９９８），满族正黄旗石克特立氏，吉林省九台市人。曾任中国少数民族音乐研究会副会长，中国满族音乐研究会会长，《中国民间歌曲集成》吉林卷编辑部主主任、《中国民族民间器乐曲集成·吉林卷》副主编兼编辑部主任。出身于满族萨满世家，１９６１年毕业于沈阳音乐学院民乐系。１９８０年开始满族民间音乐和萨满教音乐的搜集整理工作。其主要成果有《满族萨满跳神研究》、《满族音乐研究》等。
③宋和平《满族萨满神灵初探》，《萨满信仰与民族文化》，中国社会科学出版社２００９年版，第１２—４９页。
④赵志忠《萨满神歌研究》，民族出版社２０１０年版，第３—４５页。
⑤孟慧英《中国北方民族萨满教》，社会科学文献出版社２０００年版 ，第９—２８０页。
?眼基金项目?演教育部人文社会科学规划基金项目《萨满神歌与北方少数民族民间歌曲关系研究》（项目编号１０ＹＪＡ７６００２５）
金顺爱 东北师范大学音乐学院教授
金秀吉 吉林艺术学院音乐学院教授
（责任编辑张萌）