当西方列强的坚船利炮打开中国大门的同时，也将自己的文化包括艺术带了进来，进而促使一些学画之人远赴欧洲、日本求学。如傅抱石、张大千、高剑父、高奇峰、高剑僧、陈师曾、丰子恺等人留学日本，从日人那里间接地学习西画及日本画；徐悲鸿、林风眠等人留学欧洲直接接受西画教育。他们将不同于传统中国画的西画造型技法带回了国。这如同在中国古老绘画的深潭里扔进了西方绘画这样一块石头，从而使传统绘画这两千多年来的平静水面产生了阵阵涟漪，一时各种观点互现、各种流派纷争，最后形成了中国美术的新格局。
　　
　　中国传统画派的改良
　　
　　当时中国传统画派的代表画家为赵之谦、虚谷、任伯年、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、王一亭、张大千等人,其中不少人后来变法，成了现代绘画的开拓者。由于西学东渐，西画融中、东、西为一体的折衷画风靡中国，面对中国画受到冷落、遭人抛弃的局面，许多学者包括康有为和陈独秀等纷纷疾呼要“改良中国画”、“革王画的命”。
　　康有为将“中国近世之画衰败极矣”的病因诊断为“弃形似”“倡士气”所致，认为“非取神即可弃形，更非写意可忘形也”。对此他开出两张方子，第一张方子是：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院体为画正法”。当他在欧洲美术博物馆里看到了拉斐尔作品后，对其的“阴阳逼真”佩服得五体投地，认为“吾国画疏浅，远不如之”，这时他又开出了第二张方子：主张以意大利文艺复兴时期绘画改良中国画。康有为解释道：“米开朗琪罗、拉斐尔，与明之文徴明、董其昌皆为变画大家。但米、拉则变为油画，加以精深华妙；文、董则变为意笔，以轻微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真。”由此可见，“求真”是康有为以西画改良中国画的理由和自己的审美标准。
　　对于作品趋于程序化的四王，陈独秀分析道：“我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’‘摹’‘仿’‘模’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有：这就是王派留在画界最大的恶影响。”他也开出了方子，“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。
　　那些传统画家面对康、陈等人开出的方子，不少人照单服用了，但也有人没改，可能是骨子里有中国画情节，也可能是受传统审美意识的左右而不由自主。张大千就没有改。他去日本留过学，回国后不画西画、日本画、折衷画，先去临四僧等，后来竟跑到敦煌，一待就是三年，大临特临、研究起自元魏以迄于元的壁画来了。他对中国画可谓一往情深，非常执著。但是大多数人在看不到希望、日渐式微的中国画天地里感到很茫然。
　　
　　中国画的过渡时期
　　
　　自1887年至1948年前后以《申报》、《时报》等六十多年间的几百篇即时报道为根据，笔者对当时出现的“中国画、国粹画、折衷画”等做了分析：先前出现的“国粹画”流行于上世纪一二十年代，到30年代渐渐式微，取而代之的是“中国画”的叫法。
　　折衷画是由高剑父、高奇峰、高剑僧三兄弟以及陈树人等开创。他们均留学日本，进修画艺，引进了西画技法。作品融中国绘画、日本南画和西洋画法于一体。他们早在1907年即宣称以折衷中、东、西绘画为己任，1912年在自己开设在上海的审美书馆所出版的《真相画报》上率先打出“折衷画派”的旗帜。
　　说到折衷画派这类融合中西艺术的画面以其描绘得惟妙惟肖的写实风格，甚受国人的追捧，相关印刷品卖得非常火爆，许多画家用此画风作画。当时才二十岁的徐悲鸿到上海打拼就为审美书馆画了《四季美人图》四屏。馆长高剑父盛赞他的画，付稿酬五十元。要知道当年大牌国画家如吴昌硕卖掉一件册页或一件纨折扇才五元六角。据《民吁日报》统计，“店伙月收入十五元，教员月收入四十元”，可见画这种时髦画的稿费是不菲的。
　　据1915年《时报》报道，参加1915年旧金山世博会江苏省出品在沪遴选合格的书画名单中，题襟馆书画会、豫园书画善会差点全军覆没，吴昌硕、王一亭等驰名于时的传统书画家居然在国内遴选中就落选，而入选者大多为折衷画，由此中国传统画的失宠可见一斑。直到1934年《申报》的又一篇报道：“文豪罗曼·罗兰参观由刘海粟赴欧举办之中国画展后，称赞曰：‘中国画是真的艺术’。当时刘海粟在征集作品时就要求——陈列之作须选择纯粹中国美术代表作品，自此中国书画人挺起了腰板。”
　　如今想来，中国绘画顶住了西方艺术的冲击，国粹画与折衷画虽是昙花一现，但从此之后，中国绘画独辟蹊径，以自己日益鲜明独特的全新面貌在中国绘画领域里独占鳌头。■
　　编辑：沈海晨[email protected]