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《连环套》是张爱玲的第一部长篇小说，历来被认为失败之作，尤其集中在主题缺失这一方面。笔者基于对小说的文本解读，结合文学与绘画相结合的理论，从小说主题这个历来争议颇多的方面对《连环套》进行新解，对小说的得失给予评价。
二十世纪打破艺术壁垒的时代美学风潮，再加上张爱玲良好的绘画造诣，使得她的小说创作带着浓厚的绘画色彩。研究绘画对张爱玲创作的影响，对于帮助理解作者意图与小说主旨有着重要意义。
小说《连环套》初载于1944年《万象》杂志，是张爱玲的第一部长篇小说。小说讲述了一个广东农家女霓喜的三次姘居经历。小说还未连载完，就被傅雷在以迅雨为笔名发表的长评《论张爱玲的小说》一文，给予严厉批评，成为公认的失败之作。
笔者基于对小说文本的研究，结合绘画与文学相结合的理论，发现小说并非全无可取之处。这部张爱玲高峰期创作的小说，在主题表述上借鉴了以画入文的高妙笔法。当然，张爱玲对文与画的结合还未达到炉火纯青的地步，导致小说意义表述的模糊不清，造成了小说的失败。
一、张爱玲以画入文的创作背景
进入二十世纪后，爱因斯坦相对论对不变时空的否定带来了各种艺术形式对所谓自身局限性的突破尝试，文学上的印象主义与表现主义在美术界同质艺术思潮的感染下应运而生，文学这簇艺苑奇葩在与绘画这一视觉艺术门类共时交互的发展中历久弥新。①
中国的文学理论家也很早就注意到了文学与绘画之间互通互文的关系。丰子恺专门写了《文学与绘画》一书大力提倡“绘画与文学握手”，“绘画美与文学美的综合”。不仅如此、他还从中国诗、画发展史中究本探源，寻求文学与绘画相互交流的具体途径。郭沫若则从艺术的共同本质明确地引申出：“小说我说它是用文字表现的绘画”②。由此可见，“综合美”的美学倡导，为小说艺术与绘画艺术的结合奠定了理论基础。而小说家自身的绘画艺术修养，则使小说“绘画美”的审美品格变为现实，于是，小说“绘画美”的创造也就成了许多现代小说家的一种自觉的艺术追求。
此外，张爱玲良好的绘画造诣使得她对绘画有着深入而独到的见解。张爱玲很小的时候，她的母亲就留法学画，当她八岁时归国，一段时间里,母亲的西式教育给了她很大熏陶。张爱玲从小习画，小时候还犹豫到底是当个画家还是钢琴家。港战期间，她还不时涂鸦。小说集《传奇》中，也有她亲自创作的插图。散文《忘不了的画》与《谈画》，更是以画为主题，对印象派绘画进行张氏解读。最重要的是她捕捉到一种神秘而新奇的启示：打破诗与画的界限，把“讲述”和“显示”结合起来。这新奇的启示和清晰的“文学遗产记忆”相结合，使自己笔下的人物和环境由可读的变为可视的。③
二、从绘画角度看《连环套》主题
（一）透视法：主题的构建
透视法，又称远近法，即真实地表现物体因远近不同而在视觉上大小不一的情况。丰子恺注意到古典诗词中对透视法的运用：“我读古人的写景诗词，常常发现其中也有远近法存在，不过是无形的。因此想见画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。”④
中国古典诗词中运用透视法主要表现意境，而张爱玲在小说中活用透视法，则多赋予其哲学含义。
《小团圆》中，张爱玲描写抗战胜利时九莉的反应：窗外浩浩荡荡的队伍正在庆祝抗日胜利，九莉翻了个身，继续睡觉。透视法中，一盆花放在窗台上，看起来，窗外的高楼大厦要远比这盆花小得多。同理，窗外浩荡的庆祝场面，比起九莉来，也要小得多。透视法的启发，使作者将个人感受置于时代局势之上。
《连环套》失败之一，在于主题的迷失。
其实，细究文本，可以发现，在霓喜的第一段姘居生活时，张爱玲是有意构建了一个主题的：
黄粉栏杆上密密排列着无数的乌蓝磁花盆，像一队甲虫，顺着栏杆往上爬，盆里栽的是西洋种的小红花。⑤
霓喜就着阳台上的阴沟，弯腰为孩子把尿，一抬头看见栏杆上也搁着两盆枯了的小红花，花背后衬着辽阔的海，正午的阳光晒着，海的颜色是混沌的鸭蛋青。一样的一个海，从米耳先生家望出去，就大大的不同。楼下的锣鼓“亲狂亲狂”敲个不了，把街上的人声都压下去了。⑥
霓喜在米耳先生家过了浪漫一夜后，下山时车经米耳先生家，她注意到米耳先生园子栏杆上摆放着的小红花。回到家后，在自家阳台上，给孩子把尿时，霓喜发现自己家也摆放着同样的小红花：“一抬头看见栏杆上也搁着两盆枯了的小红花，花背后衬着辽阔的海”。透视法原则，花看起来大于背后的海，因此成为“衬”。同样的海，米耳先生家看起来心旷神怡；而雅赫雅绸缎庄上望出去，却是“混沌的鸭蛋青”。在这里，海被当成霓喜生存坏境的象征；而小红花，正象征着霓喜的青春。
因为海的观感不同，且花看起来比海大得多，因此霓喜受视觉影响，开始关注自己的内心感受，发出人生还有多少个十二年的感慨。也正因这样的刺激，她开始放肆地追求物质与性欲的享受。这也正是张爱玲在为《连环套》辩解时所说的：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱……”
（二）白描：主题的迷失
绘画与文学两种媒介的表达方式不同：绘画是客观呈象，尽管画家能够通过各种方式来渲染、突出自己的主观情绪，但是无法通过画面来直接说明自己的想法。人们只能通过画家笔下所画，来感受他的主观意图；文学则能清晰地用文字传达作者的心声。
中国传统绘画的具体技法中的勾描，就是绘画客观呈象特点的典型表现。勾描是以最简约的笔法，勾划出对象的神，“以形写神”始终是传统绘画艺术追求的最高境界。⑦
艺有同心，美有同趣，中国古典诗人常常利用“若即若离，可以说明而犹未说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。⑧传统小说也钟情于这种以写神为目的的勾描手法，白描这个直接从绘画艺术中借鉴过来的术语，被作为重要的刻画方式，在文学中得到不断的丰富和发展。
在《表姨细姨及其他》一文中，张爱玲写道：“我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。”
通过对小说《连环套》中“小红花”这一物象的分析，我们可以发现，在小说的主题表达上，张爱玲也借鉴了白描手法，想要表达“意在言外”，而读者领略“意在言中”，希望通过描写一个物象、一个场景，让读者感受到其中所蕴含的主题思想。
遗憾的是，作者创作经验不足，在后面的行文中，没能再写出像此处的“小红花”一样蕴意深刻的精彩段落、隐喻主题，而是流于表面的繁复堆砌；或者作者设置了同样的呼应，但由于手法不够纯熟，没能达到“意在言中”的接受效果，无法让读者领会她的创作意图。主题的丧失也使米耳先生的出现显得多余。
正如柳鸣九先生在《从现代主义到后现代主义·序言》中所说：“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限己开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”⑨
《连环套》中，张爱玲力图打破绘画与文学的壁垒，将两种艺术形式融会贯通，做了许多令人印象深刻的尝试。虽然创作尚显稚嫩、存在许多不足，但张爱玲的大胆创新与开拓，对后来的文学创作颇具启发意义。
注释：
①王雪媛，《张爱玲小说视觉艺术新探》，青岛大学硕士学位论文，2005年，第1页。
②转引自《中国现代、当代文学研究》1990年4期第74页。
③郭洪雷，郗文倩，《诗与画的界限——张爱玲小说艺术初探》，承德民族师专学报，1999年第1期。
④丰子恺，《文学中的远近法》，摘自《绘画与文学·绘画概说》，湖南文艺出版社，2001年，第3页。
⑤张爱玲，《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年，第284—285页。
⑥张爱玲，《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年，第286页。
⑦郭洪雷，郗文倩，《诗与画的界限——张爱玲小说艺术初探》，承德民族师专学报，1999年第1期。
⑧叶维廉，《叶维廉说杜甫<旅夜书怀>》，《名作欣赏》，2005年6月。
⑨柳鸣九，《从现代主义到后现代主义·序言》，中国社会科学出版社，1994年，第8页。
参考文献：
[1]张爱玲.张爱玲集·流言[M].北京十月文艺出版社，2006.
[2]张爱玲.《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京：十月文艺出版社，2009.
[3]丰子恺.绘画与文学·绘画概说[M].湖南文艺出版社，2001.
[4](美)叶维廉.中国诗学[M].人民文学出版社，2006.
[5]子通，亦清主编.张爱玲评说六十年[M].中国华侨出版社，2001.
[6]周芬伶.艳异——张爱玲与中国文学[M].中国华侨出版社，2003.
[7]李奇志.论现代女作家小说创作中的“散文画”特征[J].湖北师范学院学报(哲学社会科学)，1998（1）.
[8]郭洪雷，郗文倩.詩与画的界限——张爱玲小说艺术初探[J].承德民族师专学报，1999（1）.
[9]王雪媛.张爱玲小说视觉艺术新探.青岛大学硕士学位论文，2005.
（作者简介：孙晴(1989.10-)，女，山东德州人，本科生，中央民族大学文学与新闻传播学院08级汉语言文学专业。）
二十世纪打破艺术壁垒的时代美学风潮，再加上张爱玲良好的绘画造诣，使得她的小说创作带着浓厚的绘画色彩。研究绘画对张爱玲创作的影响，对于帮助理解作者意图与小说主旨有着重要意义。
小说《连环套》初载于1944年《万象》杂志，是张爱玲的第一部长篇小说。小说讲述了一个广东农家女霓喜的三次姘居经历。小说还未连载完，就被傅雷在以迅雨为笔名发表的长评《论张爱玲的小说》一文，给予严厉批评，成为公认的失败之作。
笔者基于对小说文本的研究，结合绘画与文学相结合的理论，发现小说并非全无可取之处。这部张爱玲高峰期创作的小说，在主题表述上借鉴了以画入文的高妙笔法。当然，张爱玲对文与画的结合还未达到炉火纯青的地步，导致小说意义表述的模糊不清，造成了小说的失败。
一、张爱玲以画入文的创作背景
进入二十世纪后，爱因斯坦相对论对不变时空的否定带来了各种艺术形式对所谓自身局限性的突破尝试，文学上的印象主义与表现主义在美术界同质艺术思潮的感染下应运而生，文学这簇艺苑奇葩在与绘画这一视觉艺术门类共时交互的发展中历久弥新。①
中国的文学理论家也很早就注意到了文学与绘画之间互通互文的关系。丰子恺专门写了《文学与绘画》一书大力提倡“绘画与文学握手”，“绘画美与文学美的综合”。不仅如此、他还从中国诗、画发展史中究本探源，寻求文学与绘画相互交流的具体途径。郭沫若则从艺术的共同本质明确地引申出：“小说我说它是用文字表现的绘画”②。由此可见，“综合美”的美学倡导，为小说艺术与绘画艺术的结合奠定了理论基础。而小说家自身的绘画艺术修养，则使小说“绘画美”的审美品格变为现实，于是，小说“绘画美”的创造也就成了许多现代小说家的一种自觉的艺术追求。
此外，张爱玲良好的绘画造诣使得她对绘画有着深入而独到的见解。张爱玲很小的时候，她的母亲就留法学画，当她八岁时归国，一段时间里,母亲的西式教育给了她很大熏陶。张爱玲从小习画，小时候还犹豫到底是当个画家还是钢琴家。港战期间，她还不时涂鸦。小说集《传奇》中，也有她亲自创作的插图。散文《忘不了的画》与《谈画》，更是以画为主题，对印象派绘画进行张氏解读。最重要的是她捕捉到一种神秘而新奇的启示：打破诗与画的界限，把“讲述”和“显示”结合起来。这新奇的启示和清晰的“文学遗产记忆”相结合，使自己笔下的人物和环境由可读的变为可视的。③
二、从绘画角度看《连环套》主题
（一）透视法：主题的构建
透视法，又称远近法，即真实地表现物体因远近不同而在视觉上大小不一的情况。丰子恺注意到古典诗词中对透视法的运用：“我读古人的写景诗词，常常发现其中也有远近法存在，不过是无形的。因此想见画家与诗人，对于自然景色作同样的观照。不过画家用形状色彩描写，诗人用言语描写，表现的工技不同而已。”④
中国古典诗词中运用透视法主要表现意境，而张爱玲在小说中活用透视法，则多赋予其哲学含义。
《小团圆》中，张爱玲描写抗战胜利时九莉的反应：窗外浩浩荡荡的队伍正在庆祝抗日胜利，九莉翻了个身，继续睡觉。透视法中，一盆花放在窗台上，看起来，窗外的高楼大厦要远比这盆花小得多。同理，窗外浩荡的庆祝场面，比起九莉来，也要小得多。透视法的启发，使作者将个人感受置于时代局势之上。
《连环套》失败之一，在于主题的迷失。
其实，细究文本，可以发现，在霓喜的第一段姘居生活时，张爱玲是有意构建了一个主题的：
黄粉栏杆上密密排列着无数的乌蓝磁花盆，像一队甲虫，顺着栏杆往上爬，盆里栽的是西洋种的小红花。⑤
霓喜就着阳台上的阴沟，弯腰为孩子把尿，一抬头看见栏杆上也搁着两盆枯了的小红花，花背后衬着辽阔的海，正午的阳光晒着，海的颜色是混沌的鸭蛋青。一样的一个海，从米耳先生家望出去，就大大的不同。楼下的锣鼓“亲狂亲狂”敲个不了，把街上的人声都压下去了。⑥
霓喜在米耳先生家过了浪漫一夜后，下山时车经米耳先生家，她注意到米耳先生园子栏杆上摆放着的小红花。回到家后，在自家阳台上，给孩子把尿时，霓喜发现自己家也摆放着同样的小红花：“一抬头看见栏杆上也搁着两盆枯了的小红花，花背后衬着辽阔的海”。透视法原则，花看起来大于背后的海，因此成为“衬”。同样的海，米耳先生家看起来心旷神怡；而雅赫雅绸缎庄上望出去，却是“混沌的鸭蛋青”。在这里，海被当成霓喜生存坏境的象征；而小红花，正象征着霓喜的青春。
因为海的观感不同，且花看起来比海大得多，因此霓喜受视觉影响，开始关注自己的内心感受，发出人生还有多少个十二年的感慨。也正因这样的刺激，她开始放肆地追求物质与性欲的享受。这也正是张爱玲在为《连环套》辩解时所说的：“霓喜的故事，使我感动的是霓喜对于物质生活的单纯的爱……”
（二）白描：主题的迷失
绘画与文学两种媒介的表达方式不同：绘画是客观呈象，尽管画家能够通过各种方式来渲染、突出自己的主观情绪，但是无法通过画面来直接说明自己的想法。人们只能通过画家笔下所画，来感受他的主观意图；文学则能清晰地用文字传达作者的心声。
中国传统绘画的具体技法中的勾描，就是绘画客观呈象特点的典型表现。勾描是以最简约的笔法，勾划出对象的神，“以形写神”始终是传统绘画艺术追求的最高境界。⑦
艺有同心，美有同趣，中国古典诗人常常利用“若即若离，可以说明而犹未说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。⑧传统小说也钟情于这种以写神为目的的勾描手法，白描这个直接从绘画艺术中借鉴过来的术语，被作为重要的刻画方式，在文学中得到不断的丰富和发展。
在《表姨细姨及其他》一文中，张爱玲写道：“我是实在向往传统的白描手法——全靠一个人的对白动作与意见来表达个性与意向。”
通过对小说《连环套》中“小红花”这一物象的分析，我们可以发现，在小说的主题表达上，张爱玲也借鉴了白描手法，想要表达“意在言外”，而读者领略“意在言中”，希望通过描写一个物象、一个场景，让读者感受到其中所蕴含的主题思想。
遗憾的是，作者创作经验不足，在后面的行文中，没能再写出像此处的“小红花”一样蕴意深刻的精彩段落、隐喻主题，而是流于表面的繁复堆砌；或者作者设置了同样的呼应，但由于手法不够纯熟，没能达到“意在言中”的接受效果，无法让读者领会她的创作意图。主题的丧失也使米耳先生的出现显得多余。
正如柳鸣九先生在《从现代主义到后现代主义·序言》中所说：“以体裁形式而言，古典的关于‘诗与画’之间的界限己开始淡化，并逐渐消失，各种体裁之间开始出现位移与转化。特别重要的是，传统的关于不同体裁形式中有不同的美学原则、艺术规律与技巧方法的条律已被打破，空间艺术的造型方法被引进了小说这种时间艺术部类，在现代小说中出现了绘画化与影视化的艺术现象。”⑨
《连环套》中，张爱玲力图打破绘画与文学的壁垒，将两种艺术形式融会贯通，做了许多令人印象深刻的尝试。虽然创作尚显稚嫩、存在许多不足，但张爱玲的大胆创新与开拓，对后来的文学创作颇具启发意义。
注释：
①王雪媛，《张爱玲小说视觉艺术新探》，青岛大学硕士学位论文，2005年，第1页。
②转引自《中国现代、当代文学研究》1990年4期第74页。
③郭洪雷，郗文倩，《诗与画的界限——张爱玲小说艺术初探》，承德民族师专学报，1999年第1期。
④丰子恺，《文学中的远近法》，摘自《绘画与文学·绘画概说》，湖南文艺出版社，2001年，第3页。
⑤张爱玲，《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年，第284—285页。
⑥张爱玲，《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社，2009年，第286页。
⑦郭洪雷，郗文倩，《诗与画的界限——张爱玲小说艺术初探》，承德民族师专学报，1999年第1期。
⑧叶维廉，《叶维廉说杜甫<旅夜书怀>》，《名作欣赏》，2005年6月。
⑨柳鸣九，《从现代主义到后现代主义·序言》，中国社会科学出版社，1994年，第8页。
参考文献：
[1]张爱玲.张爱玲集·流言[M].北京十月文艺出版社，2006.
[2]张爱玲.《连环套》，收入《张爱玲全集·倾城之恋》，北京：十月文艺出版社，2009.
[3]丰子恺.绘画与文学·绘画概说[M].湖南文艺出版社，2001.
[4](美)叶维廉.中国诗学[M].人民文学出版社，2006.
[5]子通，亦清主编.张爱玲评说六十年[M].中国华侨出版社，2001.
[6]周芬伶.艳异——张爱玲与中国文学[M].中国华侨出版社，2003.
[7]李奇志.论现代女作家小说创作中的“散文画”特征[J].湖北师范学院学报(哲学社会科学)，1998（1）.
[8]郭洪雷，郗文倩.詩与画的界限——张爱玲小说艺术初探[J].承德民族师专学报，1999（1）.
[9]王雪媛.张爱玲小说视觉艺术新探.青岛大学硕士学位论文，2005.
（作者简介：孙晴(1989.10-)，女，山东德州人，本科生，中央民族大学文学与新闻传播学院08级汉语言文学专业。）