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进入元代以后，山水画主流开始向文人画方向转变。作为元代文人画家的重要一员，王蒙的山水画可以代表元代文人山水画的主要面貌。本文以王蒙《葛志川移居图》为例，试图通过分析该作品的点景构成，阐述王蒙如何借助移居归隐这一情节内容表现隐居这一古代文人山水画常见的画题。
一、《葛稚川移居圖》创作背景浅析
现藏北京故宫博物院的《葛稚川移居图》（见图1）纵139.5厘米、横58厘米，为元代画家王蒙所作，画面右上角起首书有作者题识篆书款“葛稚川移居图”五字，其后行书款内容则记录了此画的创作背景“蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，可见初获这件作品的人士叫做日章，而王蒙在多年后重见此幅旧作并加以题识。此处的日章有可能是指元代著名僧侣释日章，王蒙的另一件重要作品《具区林屋图》的受画人亦署名日章。若该画的收受者确为元明时期的僧侣释日章，那么该画题所要赞誉的主题就更加清晰，因为王蒙尚有一首《天竺日章法师得旨还山画泉石闲斋图赠行并题》的诗作存世，虽该诗原题的画作已不得见，但从诗题即可知日章本人亦有过类似葛稚川这样的移居、还山一类归隐活动。
二、以王蒙《葛稚川移居图》为主的点景构成分析
根据画题，此画描绘的是东晋时期著名道士和医学家葛洪移居山中的场景，稚川是他的字。作品通过贯通画面上中下区域的系列点景组织出隐士携家还山的场景。画面中点景的布置和内容都提醒着观众这场活动的归隐特征。
图1 元 王蒙《葛稚川移居图》
首先，画面下方桥上身着道袍、秉羽扇者即为葛洪，其旁有一鹿携卷轴与药瓶立于桥上，正随主人一同回首向画面右下角望去，那里描绘有葛洪的家眷，鹿的形象在道家文化中颇为常见，画家将鹿以这种颇通人性的方式绘出，似乎在暗示主人公修道有方的特质。画面右下方，葛洪的家眷从庞大的组树中行出，为首的仆从背系古琴，古琴在此处显然是传统文化中有高尚修养的文人符号象征，其后一稍年迈的男性牵黄牛而行，黄牛背负一老妇和一红衣幼童，再其后的树荫下则是执团扇的白衣妇人携一仆从，该妇人的描绘较为雍容，较易使人联系到主人公的妻室，而牛背上的老妇则类似于幼子养护人的角色。该段内容详细地描述了隐士举家归隐山中时各人物的特征和身份关系。
葛洪左侧的山道中还有三个家仆形象的人物，画家为他们所配备的道具也进一步强调了葛洪的身份，书卷和葫芦反映出文人隐士淡泊修道的状态。在画面上段左侧的山壑中，绘有一茅屋院落，作者对院中建筑功能进行了含蓄的划分，包括亭台、前后屋及隐入树林的独屋。院落门口用篱笆围挡，篱笆上方两侧一青一赭两株树木左右呼应成迎宾状，院门、前屋、树林中皆有一童子抱臂作待客状，以表示对主人移居新舍的迎接，与主人公遥相呼应，体现出这场活动中归隐的情节特征。
入户的山路向画面下方延伸到中段即被山石所遮挡，在画面中段左侧，一童子以木棍肩挑一葫芦，笑目面对来路方向，此一点景从意境上衔接前后两组点景，使点景情节在观众对画面由下至上的欣赏中不至间断，也使得这场归隐移居活动在画中处于盛大的状态。
综上，人们可以看到王蒙在制作这幅作品时对人物刻画与布局所做的努力，而这些点景布置的图式和其下的构成可能吸收自创作年代更久远的古代作品。例如，穿插于画面全局的成系列的点景人物和人物的行为细节，人们就可以从创作年代颇早的《游春图》或者两宋时期那些巨嶂式山水中屡屡看到，区别于这些古代绘画的是王蒙将过往时代具有普遍社会性的点景内容改为较单一的隐士生活，在点景人物中，主人翁往往为高士或道士一类造型，而其他点景包括了各类可与士道形象所贴切的绘画符号，如鹿、鹤、牛一类道教文化喜爱描绘的动物，童子、渔夫以及家仆、妻室等强调主人公隐居生活完整性的人物，从而使得隐居生活的情节内容丰富而明确。
在王蒙的画中，这种组合有时还会重复出现，表现高人逸士在紧密联动的山石布局中互相往来是王蒙山水画的一大特点。这种互动可以降低山居生活上所带来的孤寂感，甚至可以渲染出活跃的气氛。在此，王蒙如同将唐宋时期描绘热烈的宫廷、市井生活的绘画点景置换了一般，描绘出一种热烈而雅致的隐士生活。例如，著名的《具区林屋》，布局复杂的山石结构和点景人物、建筑加上统一的内容类别，就很好地营造出这样一种活跃气氛。似乎这位名为日章的受画人颇为喜好王蒙作品中那一类经营较为繁复、内容较为活跃的隐居图。
除此之外，王蒙画作中更加多见的是将布局结构进行简化后的点景内容，它们可以更加清晰简明地勾画出归隐这一主题。一幅题为《花溪渔隐》的作品并无确切的纪年，但其点景内容强调了类似的归隐场景。该图现存三本，均藏于台北故宫博物院，结构内容一致，仅有画家笔法特征区别，故不妨碍作为王蒙作品结构与符号分析的例证。画面右下角乘坐小舟垂钓于江上的隐者如那位著名隐士葛洪一般位于画面的前方，将观众的视线渐渐带入深处，与《葛志川移局图》类似，此画中段也是一组草堂和在草堂中等候隐士归来的家眷，强调着归隐的主题，而在王蒙的其他作品中，这种布置规律依然可见，并且更加简洁。如果人们参看其公认最为重要的一幅作品《青卞隐居图》就会发现，深山中的草堂居所和前景中的士道人物是该作品唯一一对点景。而如果人们在王蒙不同纪年的画作中留意寻找这种对位的点景关系，就不难发现，王蒙的山水画创作始终贯穿着还山、归隐这样的绘画主题。
（延安大学西安创新学院）
基金项目：本文系延安大学西安创新学院2018年度校级科研项目（项目编号：2018XJKY-2）的阶段性研究成果之一。
一、《葛稚川移居圖》创作背景浅析
现藏北京故宫博物院的《葛稚川移居图》（见图1）纵139.5厘米、横58厘米，为元代画家王蒙所作，画面右上角起首书有作者题识篆书款“葛稚川移居图”五字，其后行书款内容则记录了此画的创作背景“蒙昔年与日章画此图，已数年矣。今重观之，始题其上，王叔明识”，可见初获这件作品的人士叫做日章，而王蒙在多年后重见此幅旧作并加以题识。此处的日章有可能是指元代著名僧侣释日章，王蒙的另一件重要作品《具区林屋图》的受画人亦署名日章。若该画的收受者确为元明时期的僧侣释日章，那么该画题所要赞誉的主题就更加清晰，因为王蒙尚有一首《天竺日章法师得旨还山画泉石闲斋图赠行并题》的诗作存世，虽该诗原题的画作已不得见，但从诗题即可知日章本人亦有过类似葛稚川这样的移居、还山一类归隐活动。
二、以王蒙《葛稚川移居图》为主的点景构成分析
根据画题，此画描绘的是东晋时期著名道士和医学家葛洪移居山中的场景，稚川是他的字。作品通过贯通画面上中下区域的系列点景组织出隐士携家还山的场景。画面中点景的布置和内容都提醒着观众这场活动的归隐特征。
图1 元 王蒙《葛稚川移居图》
首先，画面下方桥上身着道袍、秉羽扇者即为葛洪，其旁有一鹿携卷轴与药瓶立于桥上，正随主人一同回首向画面右下角望去，那里描绘有葛洪的家眷，鹿的形象在道家文化中颇为常见，画家将鹿以这种颇通人性的方式绘出，似乎在暗示主人公修道有方的特质。画面右下方，葛洪的家眷从庞大的组树中行出，为首的仆从背系古琴，古琴在此处显然是传统文化中有高尚修养的文人符号象征，其后一稍年迈的男性牵黄牛而行，黄牛背负一老妇和一红衣幼童，再其后的树荫下则是执团扇的白衣妇人携一仆从，该妇人的描绘较为雍容，较易使人联系到主人公的妻室，而牛背上的老妇则类似于幼子养护人的角色。该段内容详细地描述了隐士举家归隐山中时各人物的特征和身份关系。
葛洪左侧的山道中还有三个家仆形象的人物，画家为他们所配备的道具也进一步强调了葛洪的身份，书卷和葫芦反映出文人隐士淡泊修道的状态。在画面上段左侧的山壑中，绘有一茅屋院落，作者对院中建筑功能进行了含蓄的划分，包括亭台、前后屋及隐入树林的独屋。院落门口用篱笆围挡，篱笆上方两侧一青一赭两株树木左右呼应成迎宾状，院门、前屋、树林中皆有一童子抱臂作待客状，以表示对主人移居新舍的迎接，与主人公遥相呼应，体现出这场活动中归隐的情节特征。
入户的山路向画面下方延伸到中段即被山石所遮挡，在画面中段左侧，一童子以木棍肩挑一葫芦，笑目面对来路方向，此一点景从意境上衔接前后两组点景，使点景情节在观众对画面由下至上的欣赏中不至间断，也使得这场归隐移居活动在画中处于盛大的状态。
综上，人们可以看到王蒙在制作这幅作品时对人物刻画与布局所做的努力，而这些点景布置的图式和其下的构成可能吸收自创作年代更久远的古代作品。例如，穿插于画面全局的成系列的点景人物和人物的行为细节，人们就可以从创作年代颇早的《游春图》或者两宋时期那些巨嶂式山水中屡屡看到，区别于这些古代绘画的是王蒙将过往时代具有普遍社会性的点景内容改为较单一的隐士生活，在点景人物中，主人翁往往为高士或道士一类造型，而其他点景包括了各类可与士道形象所贴切的绘画符号，如鹿、鹤、牛一类道教文化喜爱描绘的动物，童子、渔夫以及家仆、妻室等强调主人公隐居生活完整性的人物，从而使得隐居生活的情节内容丰富而明确。
在王蒙的画中，这种组合有时还会重复出现，表现高人逸士在紧密联动的山石布局中互相往来是王蒙山水画的一大特点。这种互动可以降低山居生活上所带来的孤寂感，甚至可以渲染出活跃的气氛。在此，王蒙如同将唐宋时期描绘热烈的宫廷、市井生活的绘画点景置换了一般，描绘出一种热烈而雅致的隐士生活。例如，著名的《具区林屋》，布局复杂的山石结构和点景人物、建筑加上统一的内容类别，就很好地营造出这样一种活跃气氛。似乎这位名为日章的受画人颇为喜好王蒙作品中那一类经营较为繁复、内容较为活跃的隐居图。
除此之外，王蒙画作中更加多见的是将布局结构进行简化后的点景内容，它们可以更加清晰简明地勾画出归隐这一主题。一幅题为《花溪渔隐》的作品并无确切的纪年，但其点景内容强调了类似的归隐场景。该图现存三本，均藏于台北故宫博物院，结构内容一致，仅有画家笔法特征区别，故不妨碍作为王蒙作品结构与符号分析的例证。画面右下角乘坐小舟垂钓于江上的隐者如那位著名隐士葛洪一般位于画面的前方，将观众的视线渐渐带入深处，与《葛志川移局图》类似，此画中段也是一组草堂和在草堂中等候隐士归来的家眷，强调着归隐的主题，而在王蒙的其他作品中，这种布置规律依然可见，并且更加简洁。如果人们参看其公认最为重要的一幅作品《青卞隐居图》就会发现，深山中的草堂居所和前景中的士道人物是该作品唯一一对点景。而如果人们在王蒙不同纪年的画作中留意寻找这种对位的点景关系，就不难发现，王蒙的山水画创作始终贯穿着还山、归隐这样的绘画主题。
（延安大学西安创新学院）
基金项目：本文系延安大学西安创新学院2018年度校级科研项目（项目编号：2018XJKY-2）的阶段性研究成果之一。