论文部分内容阅读
摘 要：影像符号具有双重的意义层次，包括表层/再现意义和深层/表现意义。它们往往通过影视作品中具有符号功能的物质表现出来。而实现这两个意义层次转换的则是叙事策略。本文以韩国艺术片导演金基德的电影为例，通过对他电影中出现频率较多的几种符号进行从表层意义到深层意义的分析，揭示出符号意义层次的转变过程是通过叙事策略完成的。
关键词：符号；隐喻；象征；叙事策略。
影视艺术要求通过艺术家运用抽象的影视符号来表达高于一般生活的内在世界。从符号学的角度看，文学、艺术等都是人类应用符号的活动，符号被视为是传递信息的中介，是信息的载体。美国美学家苏珊·朗格曾经说过："艺术，是人类情感的符号形式的创造"。"一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。"[1]视觉符号的象征性不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是它能唤起人们思维联想，进而产生移情，达到情感的共鸣。关于影像符号，麦茨指出，"電影符号学可以既被看作一种关于直接意指（Denotation）的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指（Connotation）的符号学。"[2]麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。从麦茨的理论可以推导出，影像符号的意义层次也可以分为表层/再现意义和深层/表现意义。下面就以韩国艺术电影导演金基德的电影作品为例，来探讨影像符号的意义层次及其转换过程。
金基德是一位以影片具有浓烈的个人风格而著称的导演。他擅长运用精致的构图和巧妙的隐喻性叙事手法来剖析和反思人性的各个方面。对欲望、爱、信仰、宿命的深刻探讨和反思构成了金基德作品的永恒主题，而意义的阐释是依赖大量隐喻性符号实现的。克拉考尔说"如果超现实影片中的表现自然物象的镜头或舞台式的安排都是为了说明作为影片中心的内心生活事件，那么，它们必然便起着符号、象征的作用。" [3]他的电影中充斥着大量的象征符号，在符号的意义层次上，这些视觉符号在表层意义上承载的是参与叙事、推动情节的作用，而在深层意义上承载着深刻的象征和隐喻，有些电影直接把这种视觉符号的物态表现命为电影的名字，如《弓》、《空房间》等，让段落式的隐喻成为整体的隐喻。本文选取几个具有代表性的符号进行分析：
鱼：鱼是金基德影片中出现最多的意象，具有丰富的隐喻。众所周知，在东方传统民俗中，鱼被认为是吉祥的象征，是繁盛、富足的标志，是配偶或性爱的隐语。在金基德的电影中，我们可以在他的影片中看到各式各样的鱼。但鱼已经不再是作为装饰性的动物存在了，而变成片中男女主人公的象征，鱼的遭遇也是人物命运的真实写照。《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼；《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去；《春去春又来》中，"春天"里惨遭小和尚毒手的小鱼在"夏天"成了少年和尚与少女表达爱意的秘语；在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言。而在《漂流欲室》中鱼作为指称性与欲望的符号更是被展示得淋漓尽致。
水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊，显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春去春又来》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，都是在用水形成了一个个孤岛影像，用水中的孤岛，一个由复杂人格、暴力、情欲、唯美色调组成的残酷的孤岛，它构成了对韩国社会及民族的整体性隐喻。这个孤岛将主人公与世隔绝，隐喻出当下人的精神上难以排遣的孤独与生存上无法挣脱的困境。《海岸线》即使不是湖中"孤岛"， 也是在用海水和大雨隔离出一个寂寞而限定的氛围。水在这里象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。这样的氛围无不营构出了电影所要表现的特有的空间形态。
此外，"水"在心理学中的象征意义是欲望，中国文化将性爱称为鱼水之欢也正是此意。《漂流欲室》中的小湖泊就是欲望的排泄口，来到这里的衣冠楚楚的人们似乎忘却了文明，在这里进行着最原始本能的活动：吃喝、拉撒、赌博、性欲、报复、谋杀，没有人会指责，因为所有的人都在尽情地进行着杀戮、交媾，重新成为原始欲望的奴隶，在欲望之海里挣扎、沉沦。和《漂流欲室》一样，《春去春又来》也是把寺庙搭在了水面上。隐喻着即便是清幽古净的和尚参禅之地也不能免受俗世欲望的侵扰。整个布景宁静而又美丽，但却处处体现着佛教提倡的禁欲与世俗欲望的侵袭之间的矛盾，表面平静的古寺底下涌动着欲望的暗流，与平静、躁动之间形成了巨大的审美张力。
镜子：镜式隐喻是博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中首次提出的。当主体面向镜子时，镜中就会出现镜像，在主体与镜像之间同时存在着表象意义上的统一性和本真意义上的差别性。在某种意义上说，现实的空间会被镜中的空间部分遮蔽。金基德很多电影中也都非常注重利用镜子表达影像的意义，巧妙地利用镜子构筑情节，表现人物的生存状态。《坏小子》中的镜子是单向性透光镜，亨吉透过它去观察一个异样的世界，他躲在镜子后面，操纵着森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。在这里镜像带给我们的是心灵的压抑和痛苦。因此，镜子在金基德的影片中变成了人们之间不可逾越的壁障。
镜子可以满足我们窥视其它人生活的欲望，从而可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。"在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。"[4]《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子;第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。
铁丝：铁丝所象征的正是一种束缚和压抑。《野兽之都》开场镜头里，导演用长达一分零三秒的时间展示洪山手中玩弄不休的铁丝。明黄色流火的背景中，铁丝辗转扭曲，承载了洪山难以言说的过去和淤积内心的愤恨，昭示了人物对未来命运的迷茫。《漂流浴室》中，铁丝变形为鱼钩，在钓起鱼的同时，将沉入海底的罪恶也钓出水面。《漂流浴室》里的鱼钩曾是男人为发泄恐惧并躲避警察追捕的自残工具，还曾是哑女用来钩住自己的私处发泄愤恨并挽留爱人的工具，变态与血腥成为对自我的一种摧残和毁灭，而性爱却成为了一种不仅是释放情欲与爱欲的表达方式，也是自我拯救与拯救爱情的方式。《海岸线》中，金基德干脆将单根铁丝变成封锁严密的铁丝网，影片中铁丝网封锁之地成为南北朝鲜边境重地，闯入铁丝网封锁范围即意味着要被枪杀。美玲和男友姜汉泽错误地闯入，为一直平静的海岸线上带来一场颇不平静的风波。当姜汉泽疯狂地破坏阻挡他的铁丝网时，显示出了异样的疯狂和执著，但是即使他能破坏得掉那坚硬的铁丝网，又怎么能够冲破阻隔他情爱世界的无形巨网呢？追寻生命的价值与意义是金基德不懈追求的目标，呼唤对生命的尊重是金基德永远的立场。
影视艺术是叙事艺术和造型艺术的结合体，造型艺术往往是服务于叙事艺术的，在影像符号从表层的再现意义上升到了深层的表现意义的种转换的过程中，起决定作用的正是导演精心编制的叙事策略。叙事策略就是影片的结构方式和编排方法，好的叙事策略能够化腐朽为神奇，将普通的故事情节表现得精彩纷呈，将普通的道具成为具有深层意义的符号所指。金基德的电影在叙事策略上也是高人一筹，即使通篇主人公没有一句对白，也能让观众在安静中发现无数的意外和惊喜。金基德电影的叙事策略主要分为为两点，即假定性叙事和弱化情节。
在金基德的电影中，他把不可能发生的假定性叙事发挥到了极致，其叙事总是建构在现实生活中不可能发生的事情上，通过这种天马行空的想象，他把奇人奇事奇情展示给我们。如《空房间》中，男主人公没有固定的居所，他每天的栖居地都是随机选择的他人的家。这本来就是不合常理的，更让观众匪夷所思的是，他在他人家里生活的那样从容，有条不紊地打扫房间、镇定从容地洗衣煮饭、临走前还要拍照留念，这样的生活方式是我们普通人所无法想象的，也是真实生活中很难发生的。《春去春又来》中，作者则把一座寺庙安置在了水面上,该片所有的故事都发生在此，寺庙对于广大观众而言并不陌生，但对这种漂浮在水面的寺庙却闻所未闻，应该说是完全出于作者的想象，但它的确极大限度的调动了观众的好奇心，吸引观众对这一别出心裁的设置的关注。艺术创作原本就是源于生活而高于生活的。上文提到的导演故意用水创造的孤岛影像，正是通过这种假定性的叙事使水从参与叙事的道具上升为具有所指功能的符号，从作为自然物质的表层意义上升到指称欲望、性爱的深层意义。
与传统叙事不同的是，现代艺术电影打破了线性的叙事方式，摒弃了传统的起承转合，多采用多视点、多角度、打破正常时空的叙事方式，更倾向于反情节性叙事或去情节性叙述。金基德认为，生活中大部分的时刻是沉默无声的，没有对白一样可以沟通，他的作品大多淡化了情节，甚至取消了人物对白，凸现了大量采用非叙事型元素来结构影片的特点。影片的故事情节往往很简单，但是所谓的反情节叙事和去情节叙事并不是意味着没有情节，也不是不重视情节，而是这种叙事情节去掉了艺术的伪饰更接近生活本身。如《空房间》泰石与女主人公的接触既没有激烈的矛盾冲突又没有戏剧化的故事情节，好像是自然而然，水到渠成一样，两个人就走到了一起。情节的淡化,在一定程度上激发了观众对于其他非叙事性元素的关注，比如：象征、隐喻、暗示等等，当影视艺术赖以支撑故事情节都变得弱化以后，影片中的符号自然成为了关注的重点，导演有足够的时间和空间来进行符号意义层次的转换，这种叙事策略體现出了"沉默 "的力量。
注释：
[1]苏珊·朗格．情感与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986 年，第13页.
[2](法) 克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译．电影与方法：符号学文选[M]．北京：三联书店，2002年，第8页。
[3]梁开奎，"黑色"的影像世界--金基德电影影像美学分析．当代电影[J]．2004年，第5期。
[4]戴锦华．电影批评[M]．北京：北京大学出版社．2004年，第8页。
关键词：符号；隐喻；象征；叙事策略。
影视艺术要求通过艺术家运用抽象的影视符号来表达高于一般生活的内在世界。从符号学的角度看，文学、艺术等都是人类应用符号的活动，符号被视为是传递信息的中介，是信息的载体。美国美学家苏珊·朗格曾经说过："艺术，是人类情感的符号形式的创造"。"一个符号总是以简化的形式来表现它的意义，这正是我们可以把握它的原因。"[1]视觉符号的象征性不仅在形式上使人产生视觉联想，更为重要的是它能唤起人们思维联想，进而产生移情，达到情感的共鸣。关于影像符号，麦茨指出，"電影符号学可以既被看作一种关于直接意指（Denotation）的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指（Connotation）的符号学。"[2]麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。从麦茨的理论可以推导出，影像符号的意义层次也可以分为表层/再现意义和深层/表现意义。下面就以韩国艺术电影导演金基德的电影作品为例，来探讨影像符号的意义层次及其转换过程。
金基德是一位以影片具有浓烈的个人风格而著称的导演。他擅长运用精致的构图和巧妙的隐喻性叙事手法来剖析和反思人性的各个方面。对欲望、爱、信仰、宿命的深刻探讨和反思构成了金基德作品的永恒主题，而意义的阐释是依赖大量隐喻性符号实现的。克拉考尔说"如果超现实影片中的表现自然物象的镜头或舞台式的安排都是为了说明作为影片中心的内心生活事件，那么，它们必然便起着符号、象征的作用。" [3]他的电影中充斥着大量的象征符号，在符号的意义层次上，这些视觉符号在表层意义上承载的是参与叙事、推动情节的作用，而在深层意义上承载着深刻的象征和隐喻，有些电影直接把这种视觉符号的物态表现命为电影的名字，如《弓》、《空房间》等，让段落式的隐喻成为整体的隐喻。本文选取几个具有代表性的符号进行分析：
鱼：鱼是金基德影片中出现最多的意象，具有丰富的隐喻。众所周知，在东方传统民俗中，鱼被认为是吉祥的象征，是繁盛、富足的标志，是配偶或性爱的隐语。在金基德的电影中，我们可以在他的影片中看到各式各样的鱼。但鱼已经不再是作为装饰性的动物存在了，而变成片中男女主人公的象征，鱼的遭遇也是人物命运的真实写照。《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼；《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去；《春去春又来》中，"春天"里惨遭小和尚毒手的小鱼在"夏天"成了少年和尚与少女表达爱意的秘语；在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言。而在《漂流欲室》中鱼作为指称性与欲望的符号更是被展示得淋漓尽致。
水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊，显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春去春又来》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，都是在用水形成了一个个孤岛影像，用水中的孤岛，一个由复杂人格、暴力、情欲、唯美色调组成的残酷的孤岛，它构成了对韩国社会及民族的整体性隐喻。这个孤岛将主人公与世隔绝，隐喻出当下人的精神上难以排遣的孤独与生存上无法挣脱的困境。《海岸线》即使不是湖中"孤岛"， 也是在用海水和大雨隔离出一个寂寞而限定的氛围。水在这里象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。这样的氛围无不营构出了电影所要表现的特有的空间形态。
此外，"水"在心理学中的象征意义是欲望，中国文化将性爱称为鱼水之欢也正是此意。《漂流欲室》中的小湖泊就是欲望的排泄口，来到这里的衣冠楚楚的人们似乎忘却了文明，在这里进行着最原始本能的活动：吃喝、拉撒、赌博、性欲、报复、谋杀，没有人会指责，因为所有的人都在尽情地进行着杀戮、交媾，重新成为原始欲望的奴隶，在欲望之海里挣扎、沉沦。和《漂流欲室》一样，《春去春又来》也是把寺庙搭在了水面上。隐喻着即便是清幽古净的和尚参禅之地也不能免受俗世欲望的侵扰。整个布景宁静而又美丽，但却处处体现着佛教提倡的禁欲与世俗欲望的侵袭之间的矛盾，表面平静的古寺底下涌动着欲望的暗流，与平静、躁动之间形成了巨大的审美张力。
镜子：镜式隐喻是博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中首次提出的。当主体面向镜子时，镜中就会出现镜像，在主体与镜像之间同时存在着表象意义上的统一性和本真意义上的差别性。在某种意义上说，现实的空间会被镜中的空间部分遮蔽。金基德很多电影中也都非常注重利用镜子表达影像的意义，巧妙地利用镜子构筑情节，表现人物的生存状态。《坏小子》中的镜子是单向性透光镜，亨吉透过它去观察一个异样的世界，他躲在镜子后面，操纵着森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。在这里镜像带给我们的是心灵的压抑和痛苦。因此，镜子在金基德的影片中变成了人们之间不可逾越的壁障。
镜子可以满足我们窥视其它人生活的欲望，从而可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。"在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。"[4]《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成妓女的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子;第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。
铁丝：铁丝所象征的正是一种束缚和压抑。《野兽之都》开场镜头里，导演用长达一分零三秒的时间展示洪山手中玩弄不休的铁丝。明黄色流火的背景中，铁丝辗转扭曲，承载了洪山难以言说的过去和淤积内心的愤恨，昭示了人物对未来命运的迷茫。《漂流浴室》中，铁丝变形为鱼钩，在钓起鱼的同时，将沉入海底的罪恶也钓出水面。《漂流浴室》里的鱼钩曾是男人为发泄恐惧并躲避警察追捕的自残工具，还曾是哑女用来钩住自己的私处发泄愤恨并挽留爱人的工具，变态与血腥成为对自我的一种摧残和毁灭，而性爱却成为了一种不仅是释放情欲与爱欲的表达方式，也是自我拯救与拯救爱情的方式。《海岸线》中，金基德干脆将单根铁丝变成封锁严密的铁丝网，影片中铁丝网封锁之地成为南北朝鲜边境重地，闯入铁丝网封锁范围即意味着要被枪杀。美玲和男友姜汉泽错误地闯入，为一直平静的海岸线上带来一场颇不平静的风波。当姜汉泽疯狂地破坏阻挡他的铁丝网时，显示出了异样的疯狂和执著，但是即使他能破坏得掉那坚硬的铁丝网，又怎么能够冲破阻隔他情爱世界的无形巨网呢？追寻生命的价值与意义是金基德不懈追求的目标，呼唤对生命的尊重是金基德永远的立场。
影视艺术是叙事艺术和造型艺术的结合体，造型艺术往往是服务于叙事艺术的，在影像符号从表层的再现意义上升到了深层的表现意义的种转换的过程中，起决定作用的正是导演精心编制的叙事策略。叙事策略就是影片的结构方式和编排方法，好的叙事策略能够化腐朽为神奇，将普通的故事情节表现得精彩纷呈，将普通的道具成为具有深层意义的符号所指。金基德的电影在叙事策略上也是高人一筹，即使通篇主人公没有一句对白，也能让观众在安静中发现无数的意外和惊喜。金基德电影的叙事策略主要分为为两点，即假定性叙事和弱化情节。
在金基德的电影中，他把不可能发生的假定性叙事发挥到了极致，其叙事总是建构在现实生活中不可能发生的事情上，通过这种天马行空的想象，他把奇人奇事奇情展示给我们。如《空房间》中，男主人公没有固定的居所，他每天的栖居地都是随机选择的他人的家。这本来就是不合常理的，更让观众匪夷所思的是，他在他人家里生活的那样从容，有条不紊地打扫房间、镇定从容地洗衣煮饭、临走前还要拍照留念，这样的生活方式是我们普通人所无法想象的，也是真实生活中很难发生的。《春去春又来》中，作者则把一座寺庙安置在了水面上,该片所有的故事都发生在此，寺庙对于广大观众而言并不陌生，但对这种漂浮在水面的寺庙却闻所未闻，应该说是完全出于作者的想象，但它的确极大限度的调动了观众的好奇心，吸引观众对这一别出心裁的设置的关注。艺术创作原本就是源于生活而高于生活的。上文提到的导演故意用水创造的孤岛影像，正是通过这种假定性的叙事使水从参与叙事的道具上升为具有所指功能的符号，从作为自然物质的表层意义上升到指称欲望、性爱的深层意义。
与传统叙事不同的是，现代艺术电影打破了线性的叙事方式，摒弃了传统的起承转合，多采用多视点、多角度、打破正常时空的叙事方式，更倾向于反情节性叙事或去情节性叙述。金基德认为，生活中大部分的时刻是沉默无声的，没有对白一样可以沟通，他的作品大多淡化了情节，甚至取消了人物对白，凸现了大量采用非叙事型元素来结构影片的特点。影片的故事情节往往很简单，但是所谓的反情节叙事和去情节叙事并不是意味着没有情节，也不是不重视情节，而是这种叙事情节去掉了艺术的伪饰更接近生活本身。如《空房间》泰石与女主人公的接触既没有激烈的矛盾冲突又没有戏剧化的故事情节，好像是自然而然，水到渠成一样，两个人就走到了一起。情节的淡化,在一定程度上激发了观众对于其他非叙事性元素的关注，比如：象征、隐喻、暗示等等，当影视艺术赖以支撑故事情节都变得弱化以后，影片中的符号自然成为了关注的重点，导演有足够的时间和空间来进行符号意义层次的转换，这种叙事策略體现出了"沉默 "的力量。
注释：
[1]苏珊·朗格．情感与形式[M]．北京：中国社会科学出版社，1986 年，第13页.
[2](法) 克里斯丁·麦茨等著，李幼蒸译．电影与方法：符号学文选[M]．北京：三联书店，2002年，第8页。
[3]梁开奎，"黑色"的影像世界--金基德电影影像美学分析．当代电影[J]．2004年，第5期。
[4]戴锦华．电影批评[M]．北京：北京大学出版社．2004年，第8页。