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【摘要】中国古典哲学的核心范畴是意境。“意境”这一次凝结了古代中国人的哲学智慧和艺术经验。意境诞生的哲学前提是道家的本无论与佛教禅宗的空观论，这两种空无论的“向内转”是意境这个哲学范畴产生的直接原因。本文试图从中国的“意境美”来剖析刘文金与德彪西的音乐，在总结前人的经验和论点的基础上，努力发现东西方文化的共通之处，对增强各国文化之间的交流出一点绵薄之力。
【关键词】意境美；刘文金；德彪西；禅意：空
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、意境美的涵义
意境美指的是艺术形象中意与境、情与景、心与物交融契合的审美境界。意境美是艺术美的基本要素，也是中国传统美学的基本范畴之一。[1]“意境”一词初见于唐代佛教文献，“意”指忘我、无我的真心，“境”指主体观照的对象世界，“意境”指忘我、无我的真心与外界实境相互融和的瞬间的圆融境界。唐代以后的古典美学，广泛使用这一范畴，其涵义指艺术家所表现的艺术境界，或指艺术家构思所摄取的自然、生活形象。唐代王昌龄在《诗格》中认为诗有三种境，即物镜、情境和意境。这里的“境”指的是具有创造性的材料和对象。物镜指的是自然中的景物，情境指的是人生中不同的情感，意境则指的是想象中的艺术真实。
（一）“意境”的来源
“意境”这个词的来源不得不提到另外两个词，即意象和境界。这三个词既包括在中国古典美学中也包括在中国古典哲学中。在中国古代先秦哲学家中“意”出现过多次，单单从他们对意字的使用来看，“意”字更多的是被认为是人的心意和心志。但是在先秦時期，从美学角度使用意象，有意识的连接主客体的做法是没有见到的。
但是，以“意”来作为主体精神的倾向在中国哲学中是从先秦开始的，这位意象作为“心象”做了铺垫。《庄子》中就提到“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”其中的“意”是物象的内在意蕴。所以，正是这种哲学观念，中国的意象论之后才会与禅宗对接，并且又生成一个新的美学范畴 。中国的画学、诗学理论重视意、想象、情等，这都促成了意象理论的向内转。
正如之前笔者所述，原本意象属于哲学范畴，它成为美学问题是因为它向内转。与意象相似，意境这个范畴中的“境”字在中国的学术传统中也找不到它的来源。“境”一词在先秦至秦汉哲学中，只与自然或者人文地理相关，并不只是一个哲学概念，更不是一个美学概念。也有人将它的内涵扩充到人的状态的，譬如庄子《逍遥游》的“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”，但与“意境”中的“境”的内涵相差甚远。
当然，受佛、道、禅的影响，“意境”作为美的本体并不与这些在同一层面。“境”在佛教与禅宗里是负面的概念。在慧能的《坛经》中则提到了“迷人于境上有念，念上便起邪见”和“著境即烦恼，离境即菩提”。因为境会使人心有所念，禅宗中是破境而非立境。在哲学与宗教方面来思考，还有比“境”更高的范畴-空。“空”范畴在音乐中的概念，笔者会在文章后面详细说明。
（二）“意”与“境”的关系
唐代的“意境美”是从“意”与“境”的契合关系探讨艺术意境的创造和审美特性，主张意与境合、情与意谐、意由境生、境由情发，意中见境，境中寓意，创造意与境交融为一的美，使人产生如临其境、如会其意、物我两忘的审美感受。宋代以后，又将意与境的契合关系引申为情与景的交融关系，倡导创造“情景交融”的意境之美。这种意境之美有的空灵、含蓄、朦胧，有的实际、显现、畅达，表现出艺术美的不同内涵和风格。近代的王国维先生总结了中国传统意境论，提出了“有我之境”、“无我之境”，突出了意境美的直观性、表情性、晓畅性、感染性。他认为艺术的意境美是艺术家的心意状态与事物景境相互契合和想象、创造的结晶，凝结于艺术形象之中。欣赏者需通过“悟入”、体验和想象、再创造，才能感悟其美，意境美才能最终完成，并产生审美的效应和超效应。所以意境美的“意”与“境”是艺术创造者与接受者共同创造的，体现了艺术创作主体、接受主体的生命活力与客体对象景境的相互作用和交融互渗。
二、刘文金音乐中的意境美
（一）《水-水玉姑娘》的题材背景
《水-水玉姑娘》是二胡《如来梦》套曲中的其中一首作品。是刘文金先生以愚溪先生的文学巨著《袍修罗兰》的主要人物和这些主要人物所象征的“自然属性”创作而成，这部作品是唯一一部以佛教文化为创作题材的二胡套曲，描写刻画了《袍修罗兰》书中所蕴含深远的佛教哲学思想。这部套曲包含了八首风格不同的二胡作品，分别为地、水、火、风、空、见、识、如来藏。《水-水玉姑娘》是这部套曲的第二首。
（二）意境美在《水-水玉姑娘》中的体现
水，乃生命之源，至善至柔，《老子》一书里说道：“上善若水，水善利万物而不争……”，意思是善的最高境界就跟水的习性一样，滋润着大地万物的生长而不求任何的名利。[2]愚溪先生将水比作一位穿着如丝般顺滑的白裙姑娘，在水中偏偏起舞，自然赐予了她向善的力量并海纳百川。刘文金先生将“十二音”与鲁、皖、豫一带的民间音乐素材相结合，创作出了这个轻快柔美的《水一一水玉姑娘》。
作品的第一部分是流畅并欢快的小快板（谱例1）。作品是以连续的十六分音符来开篇，用连弓的方式来演奏，然后是一个持续的打音，像缓缓的流水慢慢淌入眼帘，也像水玉姑娘在翩翩起舞。主题部分的旋律欢快清丽，华彩部分有音符音域跨度较大。
中部是一个自由的广板（谱例2），在该作品中刘文金先生运用了十二音序列与其变体来描绘了有时悄然流淌有时却变幻莫测的水流，由于这个乐段并没有固定的节拍，所以演奏者在该乐段可以发挥想象空间。
紧接着的是一段小快板（谱例3），该乐段的前十六分音符连续重音好似水流在山涧中激烈冲撞。水是世界上最柔的东西，但是如滴水穿石，只要它拥有坚定的信念与毅力就能穿过这世上最坚硬的物质。刘文金先生很好的从音符上表现了水玉姑娘的执着与坚定。 三、德彪西音乐中的意境美
（一）德彪西与中国画
德彪西钢琴作品的音乐创作与中国的山水画有着千丝万缕的关系。像《西风所见》、《雾》、《月落荒寺》等等这些作品，德彪西都较为喜爱用音乐来描绘这些景象，并融情于景。在这一点上，这与中国山水画是契合的。作品中有人和自然合为一体是中国山水画的美学观念：
在音乐色彩上，“化学和声”一词被德彪西所创，这就是他不同于浪漫派作曲家们的一大特征，他没有遵循古典和浪漫派的和声使用规则而是拓宽了和声的使用范围，他使和声使用的更加随意，更无需解决。对和声使用的解放使其音乐作品色彩丰富，层次感强。就犹如中国水墨画一般，虽然只是黑白两种颜色，但是欣赏它时会感觉到色彩非常丰富。中国画特点之一是“有形”与“无形”。这并不是对物的完全刻画，只求其形，而是通过内心的综合评价之后，对物体简化而构出的思维上的“形”。这种“形”不是描述整个画面，而是从整个画面提炼出来的一种意境。这种“形”是无形的，也无法用形状来描述。但是这种无形的构架能够脱离整个画面，单独来称述。
（二）德彪西音乐中的意境美
风、花、雪、月是德彪西作品中描绘的主要对象，他的关于这些事物的音乐作品都会使人沉浸在朦胧的意境之中。他的音乐作品不是直接刻画什么，而是通过若有若无的朦胧之感去感受抽象的事物，让人感觉雾中花，水中月。1905年，他创作了《意象集》。《水中倒影》便是其中的第一首作品，这首作品中可以从色彩缤纷的的和声中可以感受阳光洒在水面上波光粼粼的画面，水光影相互结合，是描写意境的经典之作。
作品开始时（谱例4），左手用持续的低音代表湖水表面的平静，持續音慢慢向上浮动并加有和弦代表水中的倒影，中间出现了三个四分音符代表了在平静的湖面上有三个水滴滴落了下来，然后，通过用反向进行的和弦和八度来描写平静的湖面因三滴水而水波分散开来。
在Lento的速度下，尾声通过开始时的三个音符来救赎，营造了一种遥远而悠扬的氛围。最后的力度为PPP，这样的手法仿佛使人又回到了那个平静的湖面，微风吹过，拂过了平静的湖面，湖面又起了一些波澜，映着倒影。意境梦幻迷人，让人心驰神往。
四、两者在意境美中的比较
（一）刘文金音乐意境中的禅意
“禅”原为佛教名词。由梵文音译而来，是“禅那”的略称。意译为 “思维修”、“弃恶”、“功德丛林”等，通常译作“静虑”。可解释为心注一境、正审思虑，以制伏烦恼、引发智慧。
《水-水玉少女》这个作品中运用大量的长音，虽然音在缓慢运动着，但时空犹如静止一般。这种“心量广大，犹如虚空”是佛家禅宗的美学观念。在其的艺术审美中，感受意境美的同时又有一种佛家的禅意让人感到简约而纯净。有了这种禅意，使音乐的发展更加生动、空灵、自由。所以，在感受意境美的同时，会有一种“空”的美感。“空”这个范畴源于佛教哲学，是佛教哲学的核心范畴与根本概念。“空”这一词本不是包括于美学范畴之中，最早是来表达大乘般若智慧的，但现在为佛教义理的最高范畴。诗歌作品中“空”频频出场，对其所表达的意境也有所影响。对于美学范畴“空”的解释可以分为三个层面：即审美意象生成层、审美意境层、审美功能层这三者。
第一个层次，审美意象生成层。从审美的心理角度来看，要进入审美心境就必须从世俗的心境来过渡，但这是一个复杂而又丰富的过程。
第二个层次，审美意境层。审美意境的生成离不开审美意象，空则为这两者之间的中介，境由象生，没有空那么境也就不能产生了。皎然曾经提到过境中之象，他的境中之象是意境构成部分的相对即主客观、虚实、有无。
第三个层次，《水-水玉姑娘》这个作品由文学而来，其本身就有很强的文学性，形成音乐的《水-水玉姑娘》通过刘文金先生后更赋有诗韵。
（二）德彪西音乐意境中的留白
德彪西的作品中飘逸着现实中的自然声响，同时他的音乐主题又朦胧不定，充满着含蓄、隐晦的情绪，极富幻想性，从而构成一种“虚幻”的意境。所以置身于德彪西的音乐中，会有的似梦非梦的虚幻感。这就是留白的作用，给听者留下想象的空间。
留白是中国画处理空间关系的特殊技法，也是构成山水画画面形式美的重要组成部分。在整体的分布构图中，通常借助自然的景象，利用纸（绢）底色来体现某 种独特的创作意图，所谓“无形胜有形”。唐代的张彦远曾对留白有过讲述，他认为这种空白也是画面的组成部分，有效的开拓了画面的空间，并营造了一种含蓄朦胧的意境。著名的画作《寒江独钓图》上就用了留白的手法，这种留白不仅仅是营造氛围，更可以达到“空”的审美意境，给听者留下想象的空间。
德彪西的“空”让听者想象牧神与水中的仙女，幻想月亮和露台上的忧郁。其中我们可以找到山水有“灵”的精神，从他创作中可以看到“外师造化中得心源”的体现。他的音乐正是对自然静默观照、沉思默想中的真实感受，是某种人生彻悟的心境，是心灵瞬间永恒的体验，同时又是从“本性”中幻化出的一种心与万物混一的如禅宗所追求的一种含糊、玄妙、似是而非、亦此亦彼的心象。[3]这样看来，德彪西的留白中有蕴含着中国美学范畴中的“禅意”。
刘文金先生是继刘天华先生之后，二胡音乐创作领域最具代表性的人物，他的音乐作品具有进步性、创新性、前瞻性。每部作品都经得起时间的考验，闪耀着独特的光辉。他的创作为二胡音乐事业的发展、民族音乐文化的传承起到了巨大的推动作用，不仅提升了二胡作品的精神境界，拓宽了二胡音乐的美学范畴，还发扬了中国传统音乐美学。另外，德彪西的音乐也可用中国美学范畴来阐释。这对我们用中国的哲学或美学范畴来解释西方音乐是一种启示。
参考文献
[1]杨石磊，何艳珊.般若智慧与悟性审美一禅宗音乐美学思想研究[J].人民音乐，2013（08）.
[2]单琳.德彪西管弦乐曲《大海》中的东方因素[D].上海：上海音乐学院，2012.
[3]黄文曲.中国文化与德彪西钢琴音乐的关联[D].长沙：湖南师范大学，2009.
[4]熊辉婧.论德彪西钢琴音乐的东方色彩[D].上海：华东师范大学，2005.
[5]周娟.刘文金的音乐创作思想及二胡音乐创作实践研究[D].长沙：湖南师范大学，2012.
【关键词】意境美；刘文金；德彪西；禅意：空
【中图分类号】J60 【文献标识码】A
一、意境美的涵义
意境美指的是艺术形象中意与境、情与景、心与物交融契合的审美境界。意境美是艺术美的基本要素，也是中国传统美学的基本范畴之一。[1]“意境”一词初见于唐代佛教文献，“意”指忘我、无我的真心，“境”指主体观照的对象世界，“意境”指忘我、无我的真心与外界实境相互融和的瞬间的圆融境界。唐代以后的古典美学，广泛使用这一范畴，其涵义指艺术家所表现的艺术境界，或指艺术家构思所摄取的自然、生活形象。唐代王昌龄在《诗格》中认为诗有三种境，即物镜、情境和意境。这里的“境”指的是具有创造性的材料和对象。物镜指的是自然中的景物，情境指的是人生中不同的情感，意境则指的是想象中的艺术真实。
（一）“意境”的来源
“意境”这个词的来源不得不提到另外两个词，即意象和境界。这三个词既包括在中国古典美学中也包括在中国古典哲学中。在中国古代先秦哲学家中“意”出现过多次，单单从他们对意字的使用来看，“意”字更多的是被认为是人的心意和心志。但是在先秦時期，从美学角度使用意象，有意识的连接主客体的做法是没有见到的。
但是，以“意”来作为主体精神的倾向在中国哲学中是从先秦开始的，这位意象作为“心象”做了铺垫。《庄子》中就提到“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”其中的“意”是物象的内在意蕴。所以，正是这种哲学观念，中国的意象论之后才会与禅宗对接，并且又生成一个新的美学范畴 。中国的画学、诗学理论重视意、想象、情等，这都促成了意象理论的向内转。
正如之前笔者所述，原本意象属于哲学范畴，它成为美学问题是因为它向内转。与意象相似，意境这个范畴中的“境”字在中国的学术传统中也找不到它的来源。“境”一词在先秦至秦汉哲学中，只与自然或者人文地理相关，并不只是一个哲学概念，更不是一个美学概念。也有人将它的内涵扩充到人的状态的，譬如庄子《逍遥游》的“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”，但与“意境”中的“境”的内涵相差甚远。
当然，受佛、道、禅的影响，“意境”作为美的本体并不与这些在同一层面。“境”在佛教与禅宗里是负面的概念。在慧能的《坛经》中则提到了“迷人于境上有念，念上便起邪见”和“著境即烦恼，离境即菩提”。因为境会使人心有所念，禅宗中是破境而非立境。在哲学与宗教方面来思考，还有比“境”更高的范畴-空。“空”范畴在音乐中的概念，笔者会在文章后面详细说明。
（二）“意”与“境”的关系
唐代的“意境美”是从“意”与“境”的契合关系探讨艺术意境的创造和审美特性，主张意与境合、情与意谐、意由境生、境由情发，意中见境，境中寓意，创造意与境交融为一的美，使人产生如临其境、如会其意、物我两忘的审美感受。宋代以后，又将意与境的契合关系引申为情与景的交融关系，倡导创造“情景交融”的意境之美。这种意境之美有的空灵、含蓄、朦胧，有的实际、显现、畅达，表现出艺术美的不同内涵和风格。近代的王国维先生总结了中国传统意境论，提出了“有我之境”、“无我之境”，突出了意境美的直观性、表情性、晓畅性、感染性。他认为艺术的意境美是艺术家的心意状态与事物景境相互契合和想象、创造的结晶，凝结于艺术形象之中。欣赏者需通过“悟入”、体验和想象、再创造，才能感悟其美，意境美才能最终完成，并产生审美的效应和超效应。所以意境美的“意”与“境”是艺术创造者与接受者共同创造的，体现了艺术创作主体、接受主体的生命活力与客体对象景境的相互作用和交融互渗。
二、刘文金音乐中的意境美
（一）《水-水玉姑娘》的题材背景
《水-水玉姑娘》是二胡《如来梦》套曲中的其中一首作品。是刘文金先生以愚溪先生的文学巨著《袍修罗兰》的主要人物和这些主要人物所象征的“自然属性”创作而成，这部作品是唯一一部以佛教文化为创作题材的二胡套曲，描写刻画了《袍修罗兰》书中所蕴含深远的佛教哲学思想。这部套曲包含了八首风格不同的二胡作品，分别为地、水、火、风、空、见、识、如来藏。《水-水玉姑娘》是这部套曲的第二首。
（二）意境美在《水-水玉姑娘》中的体现
水，乃生命之源，至善至柔，《老子》一书里说道：“上善若水，水善利万物而不争……”，意思是善的最高境界就跟水的习性一样，滋润着大地万物的生长而不求任何的名利。[2]愚溪先生将水比作一位穿着如丝般顺滑的白裙姑娘，在水中偏偏起舞，自然赐予了她向善的力量并海纳百川。刘文金先生将“十二音”与鲁、皖、豫一带的民间音乐素材相结合，创作出了这个轻快柔美的《水一一水玉姑娘》。
作品的第一部分是流畅并欢快的小快板（谱例1）。作品是以连续的十六分音符来开篇，用连弓的方式来演奏，然后是一个持续的打音，像缓缓的流水慢慢淌入眼帘，也像水玉姑娘在翩翩起舞。主题部分的旋律欢快清丽，华彩部分有音符音域跨度较大。
中部是一个自由的广板（谱例2），在该作品中刘文金先生运用了十二音序列与其变体来描绘了有时悄然流淌有时却变幻莫测的水流，由于这个乐段并没有固定的节拍，所以演奏者在该乐段可以发挥想象空间。
紧接着的是一段小快板（谱例3），该乐段的前十六分音符连续重音好似水流在山涧中激烈冲撞。水是世界上最柔的东西，但是如滴水穿石，只要它拥有坚定的信念与毅力就能穿过这世上最坚硬的物质。刘文金先生很好的从音符上表现了水玉姑娘的执着与坚定。 三、德彪西音乐中的意境美
（一）德彪西与中国画
德彪西钢琴作品的音乐创作与中国的山水画有着千丝万缕的关系。像《西风所见》、《雾》、《月落荒寺》等等这些作品，德彪西都较为喜爱用音乐来描绘这些景象，并融情于景。在这一点上，这与中国山水画是契合的。作品中有人和自然合为一体是中国山水画的美学观念：
在音乐色彩上，“化学和声”一词被德彪西所创，这就是他不同于浪漫派作曲家们的一大特征，他没有遵循古典和浪漫派的和声使用规则而是拓宽了和声的使用范围，他使和声使用的更加随意，更无需解决。对和声使用的解放使其音乐作品色彩丰富，层次感强。就犹如中国水墨画一般，虽然只是黑白两种颜色，但是欣赏它时会感觉到色彩非常丰富。中国画特点之一是“有形”与“无形”。这并不是对物的完全刻画，只求其形，而是通过内心的综合评价之后，对物体简化而构出的思维上的“形”。这种“形”不是描述整个画面，而是从整个画面提炼出来的一种意境。这种“形”是无形的，也无法用形状来描述。但是这种无形的构架能够脱离整个画面，单独来称述。
（二）德彪西音乐中的意境美
风、花、雪、月是德彪西作品中描绘的主要对象，他的关于这些事物的音乐作品都会使人沉浸在朦胧的意境之中。他的音乐作品不是直接刻画什么，而是通过若有若无的朦胧之感去感受抽象的事物，让人感觉雾中花，水中月。1905年，他创作了《意象集》。《水中倒影》便是其中的第一首作品，这首作品中可以从色彩缤纷的的和声中可以感受阳光洒在水面上波光粼粼的画面，水光影相互结合，是描写意境的经典之作。
作品开始时（谱例4），左手用持续的低音代表湖水表面的平静，持續音慢慢向上浮动并加有和弦代表水中的倒影，中间出现了三个四分音符代表了在平静的湖面上有三个水滴滴落了下来，然后，通过用反向进行的和弦和八度来描写平静的湖面因三滴水而水波分散开来。
在Lento的速度下，尾声通过开始时的三个音符来救赎，营造了一种遥远而悠扬的氛围。最后的力度为PPP，这样的手法仿佛使人又回到了那个平静的湖面，微风吹过，拂过了平静的湖面，湖面又起了一些波澜，映着倒影。意境梦幻迷人，让人心驰神往。
四、两者在意境美中的比较
（一）刘文金音乐意境中的禅意
“禅”原为佛教名词。由梵文音译而来，是“禅那”的略称。意译为 “思维修”、“弃恶”、“功德丛林”等，通常译作“静虑”。可解释为心注一境、正审思虑，以制伏烦恼、引发智慧。
《水-水玉少女》这个作品中运用大量的长音，虽然音在缓慢运动着，但时空犹如静止一般。这种“心量广大，犹如虚空”是佛家禅宗的美学观念。在其的艺术审美中，感受意境美的同时又有一种佛家的禅意让人感到简约而纯净。有了这种禅意，使音乐的发展更加生动、空灵、自由。所以，在感受意境美的同时，会有一种“空”的美感。“空”这个范畴源于佛教哲学，是佛教哲学的核心范畴与根本概念。“空”这一词本不是包括于美学范畴之中，最早是来表达大乘般若智慧的，但现在为佛教义理的最高范畴。诗歌作品中“空”频频出场，对其所表达的意境也有所影响。对于美学范畴“空”的解释可以分为三个层面：即审美意象生成层、审美意境层、审美功能层这三者。
第一个层次，审美意象生成层。从审美的心理角度来看，要进入审美心境就必须从世俗的心境来过渡，但这是一个复杂而又丰富的过程。
第二个层次，审美意境层。审美意境的生成离不开审美意象，空则为这两者之间的中介，境由象生，没有空那么境也就不能产生了。皎然曾经提到过境中之象，他的境中之象是意境构成部分的相对即主客观、虚实、有无。
第三个层次，《水-水玉姑娘》这个作品由文学而来，其本身就有很强的文学性，形成音乐的《水-水玉姑娘》通过刘文金先生后更赋有诗韵。
（二）德彪西音乐意境中的留白
德彪西的作品中飘逸着现实中的自然声响，同时他的音乐主题又朦胧不定，充满着含蓄、隐晦的情绪，极富幻想性，从而构成一种“虚幻”的意境。所以置身于德彪西的音乐中，会有的似梦非梦的虚幻感。这就是留白的作用，给听者留下想象的空间。
留白是中国画处理空间关系的特殊技法，也是构成山水画画面形式美的重要组成部分。在整体的分布构图中，通常借助自然的景象，利用纸（绢）底色来体现某 种独特的创作意图，所谓“无形胜有形”。唐代的张彦远曾对留白有过讲述，他认为这种空白也是画面的组成部分，有效的开拓了画面的空间，并营造了一种含蓄朦胧的意境。著名的画作《寒江独钓图》上就用了留白的手法，这种留白不仅仅是营造氛围，更可以达到“空”的审美意境，给听者留下想象的空间。
德彪西的“空”让听者想象牧神与水中的仙女，幻想月亮和露台上的忧郁。其中我们可以找到山水有“灵”的精神，从他创作中可以看到“外师造化中得心源”的体现。他的音乐正是对自然静默观照、沉思默想中的真实感受，是某种人生彻悟的心境，是心灵瞬间永恒的体验，同时又是从“本性”中幻化出的一种心与万物混一的如禅宗所追求的一种含糊、玄妙、似是而非、亦此亦彼的心象。[3]这样看来，德彪西的留白中有蕴含着中国美学范畴中的“禅意”。
刘文金先生是继刘天华先生之后，二胡音乐创作领域最具代表性的人物，他的音乐作品具有进步性、创新性、前瞻性。每部作品都经得起时间的考验，闪耀着独特的光辉。他的创作为二胡音乐事业的发展、民族音乐文化的传承起到了巨大的推动作用，不仅提升了二胡作品的精神境界，拓宽了二胡音乐的美学范畴，还发扬了中国传统音乐美学。另外，德彪西的音乐也可用中国美学范畴来阐释。这对我们用中国的哲学或美学范畴来解释西方音乐是一种启示。
参考文献
[1]杨石磊，何艳珊.般若智慧与悟性审美一禅宗音乐美学思想研究[J].人民音乐，2013（08）.
[2]单琳.德彪西管弦乐曲《大海》中的东方因素[D].上海：上海音乐学院，2012.
[3]黄文曲.中国文化与德彪西钢琴音乐的关联[D].长沙：湖南师范大学，2009.
[4]熊辉婧.论德彪西钢琴音乐的东方色彩[D].上海：华东师范大学，2005.
[5]周娟.刘文金的音乐创作思想及二胡音乐创作实践研究[D].长沙：湖南师范大学，2012.