作为中国大陆第五代导演的领军人物，张艺谋热衷于在电影中缔造一个又一个“东方寓言”。然而，在张艺谋所创作的电影中，性别叙事又是其电影叙事的主要驱动力。张艺谋电影中所呈现的女性身体，则成为其影像书写中的重要意象。“谋女郎”一直是张艺谋电影的一个强大 “伴随文本”，深深地影响了其电影的表现策略。“身体”伴随着电影造型的丰富性，呈现出肉体的完整性、感官性、多样性，同时“身体”作为电影表达的基本单元，也是社会变迁的镜像呈现。这些“身体意象”作为张艺谋作品中的柔性单元，在电影中可以与所有的影像元素都产生共感作用，通过“拼贴/嵌入”到电影场景中，形成具有导演个人特色的电影表达。“身体的价值曾在于其颠覆性价值，它是意识形态最尖锐矛盾的策源地。”[1]然而，伴随着电影中的“身体”所承载的叙事、修辞以及诗学建构，“身体”变成了一个容纳欲望、执念、充满感官幻象的场域。
　　“‘空间’一直都不是中性存在的， 它包含着权力的指向与建构。”[2]空间中隐藏着的政治权利的话语关系，与性别博弈有着紧密的关联。在张艺谋所创作的电影中，女性所享有的“自己的空间”，可能是自己的住所、家庭，也可能是其所身处的城市、国家。而当这些女性的“自留地”被破坏、被占有亦或是入侵，在其身体之上也会有相同的“伤痕记忆”。本文以空间学阐释张艺谋电影中“空间”与“身体”的关系，结合叙事学与身体仪式学，试图探求张艺谋电影中“女性身体”与空间地理学的键结。
　　一、 现实场域的“家庭空间”
　　“家庭”是父权社会为女性所制造出的完美幻境，同时也是父权制社会为预防女性反抗而建设的坚固堡垒，它以“法律”与“道德”保证了女性在家庭关系中获得相应的权利，但仍无法使女性获取和男性对等的利益保障。父权社会以幽灵般的运作模式使得女性完全信任父权社会的“家庭建构”，使得女性的生命轨迹围绕着“家庭”为轴心，身体与欲望都被禁锢在“私领域”，无法出逃。张艺谋早期电影中的女性都被安置到一个没落、封闭的“家庭”中，女性的身体与欲望蜷缩在“家庭”中的阴暗角落，时刻焦虑不安。这样的书写策略使得“家庭”成为张艺谋电影中女性情欲的牢笼，无论是九儿、菊豆亦或是颂莲，“家”对于她们都是情欲的“孤岛”，女性的情欲与“主体性”在充满父权关系束缚的空间中，是压抑与亟待拯救的，而“家庭”中的男主公，往往又是病态、羸弱、年迈的，“失职/失能”男性角色暗示着父权家庭中权利关系的失衡，而女性主角都是固执、倔强、勇敢追求爱欲的激进形象，伴随着女性欲望的逃逸，不断拼贴、弥合出一场又一场的“情欲游戏”。
　　女性身体一直都是“国家/族裔”展演的重要场域。在众多的神话传说亦或是历史寓言中，女性的身体都被指认成空间化的、可化生的。对于女性身体的空间化想象，不仅是依托于女性身体生理基础，也是源于父权思想对于女性身体的空洞想象。而在某种意义上，“家”犹如子宫一样，孕育了女性的主体意识与多重情感。张艺谋早期电影中对“家”意义的重译成为其拆解与颠覆“传统情欲”迷思的空间。
　　在张艺谋的电影中，往往将女性的“身体”凝滞于其所处的空间，让这些女性的身体在通道、走廊、房间中穿梭，伴随着一次次的邂逅、对视，隐喻“女性身体”所属空间的“阴性书写”。电影《大红灯笼高高挂》中，颂莲初进大院，在管家的带领下，拜见三位姨太太，通道细长狭窄，暗含着大院空间权利格局的错综复杂与不平衡。伴随着“欲望”与“空间权利”的争斗，颂莲最后“失心疯”于这个密不透风的“铁屋子牢笼”中。在这样的镜像世界中，身体和空间相互切合，现实中幽闭阴暗的空间同时也映照出人物心灵凋敝的精神世界。电影中的镜像空间影像与身体、象征物重叠，从而使得人物身体所寄居的场域变得含混、暧昧不清，具有多重“能指”的意义，成为了身体想象的“回路”。这样极富有个人特色的“身体”呈现也彰显出在父权制家庭空间中的女性身体所处的荒芜境地。
　　电影中，老爷认为女人的“脚”很重要，每天到哪房姨太太屋子里就寝，都会伴有“捶脚”“点灯”的仪式。在这样的情节设置中，“点灯”是彰显性别权利主动性的行为，在此过程中，“男性/女性”伴随着“点灯/被点灯”的行为，呈现出“主动/被动”的性别权利建构。在这个建构中，男性稳稳占有着性主動的权力，女性的身体完全是被征用的客体。同时，这样的“仪式”具有深深的欺骗性，伴随着“仪式”的进行，女大学生颂莲渐渐由“鄙视”这种仪式，到羡慕、盼望这种“仪式”的莅临。
　　电影《大红灯笼高高挂》中，女性身体与房子是“互嵌式”的镜像呈现，伴随电影中的空间叙事，“身体”与“房子”逐渐形成了一种共生共时式的镜像关系。三姨太是“戏子”出身，屋子的陈设就如同“戏台”一样。而颂莲的身体居住在“权力迷宫”般的大院中，其生活的居室也同颂莲的身体一样逐渐接受与认可“老爷”的“规训”，房子中所发生的“点灯—长明灯—封灯”仪式，也都镌刻着颂莲的身体欲望的成长与印记。电影中，无论是迎亲仪式、捶脚仪式、点灯仪式，都是将女性的身体“物化”，将女性身体比拟成后于男性身体的、被动的、待开发的。大量的俯视镜头拍摄出的“上帝视角”，将大院中的威严格局展现在电影镜像中，这犹如福柯所言的“全景敞视的监狱”，将女性寄居的密闭空间展现，电影中，颂莲不断地在大院中穿梭，门框、窗框、墙壁、墙角、回廊、台阶……电影中以空间的多层嵌套式的间隔去表现封建礼教对于女性的“规训”。
　　二、 现实场域的“城市空间”
　　城市是伴随着父权制度的建立而逐步兴起与繁盛的，其空间规划布局之中暗含了父权思维中的“理性文明”，这种规划文明体的布局与女性在父权社会中所承受的“规训”互为镜像。笔者认为，考虑“城市”与“身体”之间的关系不能简单的将“城市”想象成“女体”，亦或是将“女体”比拟成“城市”，而是试图在电影中寻求一种女性地理学上新的键结。以电影《金陵十三钗》为例，伴随着日本的侵华战争，沦陷的南京形成了一个复杂、含混的城市母体框架，电影用女性的身体空间去凝滞“城市空间”的表达，从而拒绝了以往以男性为主体叙述架构的电影呈现，进而在电影镜像中重塑“失语的”情欲主体 ，“‘殖民’一方面带来了‘国体’与‘民族性’的阵痛， 使得统一性的国家面临政治上的切割与分裂， 同时也制造了一个开放、外向、异化的空间，社会中沉积的矛盾不断地在这个法律道德沦陷的灰色地带整合”[3]，中国女性与城市都伴随着日本的侵华战争受到了沉重的伤害。电影中以大量激进的镜头来呈现出这种创伤痕迹，玉墨等秦淮歌女的“身体”与教堂女学生的“身体”都成为了南京这座城市所凝滞、置移的场域，她们的躯体都镌刻着南京在1937年所承载的苦难与伤痛，也规划着南京的未来。这些“妓女”的身体，成为当时中国面临殖民地危险处境的“电影镜像”的互文式的存在。