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（徐州幼儿师范高等专科学校，江苏 徐州 221000）
【摘要】印象主义作曲家德彪西的钢琴作品《水中倒影》是一部重要的钢琴文献资料，其精致的笔触、丰富的内容与个性化的音乐语言，使其堪称德彪西创作艺术的缩影。笔者试从曲式、和声、旋律和节奏四个方面进行分析，以揭示德彪西的音乐创作特征。
【关键词】《水中倒影》；音乐本体；分析
一、作品简介
19世纪末至20世纪初，印象主义应时代要求在法国产生，其得名来源于法国印象主义画家克劳德·莫奈（Claude Monet，1840?1926）创作的油画《日出·印象》，但实际上它是对整个欧洲文艺思潮的一种统述，包括绘画、诗歌、音乐等。
法国作曲家阿希尔·克洛德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）常被认为是印象主义音乐风格的一号代表人物。《水中倒影》创作于1905年，正值德彪西创作最成熟的时期，已经形成了獨树一帜的印象主义风格。此曲是一部音乐作品，也是一首诗，更是一幅画。它是作曲家本人对作品的出版还是相当满意与自信的，他曾对出版商说：“我确信本曲能在舒曼的左侧、肖邦的右侧占有一席地位。”[1]
《水中倒影》原本法文标题Reflets dans I′eau的含义是“水的光泽”。德彪西在这部作品中正表现的是水与光相互作用下产生的美轮美奂的影象。“当一个人长时间用自己的双眼注视着平静的水面，也许会产生出一种沉静而奇特的感觉。”[2]通过对作品的细细品味，可以想象出德彪西在创作这部作品时，正是对池中之水凝视了很久，才发掘水面反射带给视觉无限美好的奇特变化效果。
二、《水中倒影》音乐本体分析
（一）曲式结构的变革
想要对一部作品进行正确的分析与演奏，必须要了解作曲家的整体构思，即要明白他是如何将乐思浓缩到一种特定形式中的，因此对曲式结构的判断与分析是了解乐曲的重要手段。
1.曲式结构呈示
关于这首作品的曲式结构，说法不一。从调性和主题出现的整体布局看，笔者认为是一个“A+B+A1+C+A2 +尾声”的主部主题带变奏的回旋曲式结构。
表1 带变奏的回旋曲式结构
乐段 A B A1 C A2 尾声
小节 1-23 24-34 35-47 48-70 71-80 81-94
调性 bD bA bD B-bE-bA bD bD
从表1可以看出，主部A段主题共变化重复了三次，乐曲一开始便出现了主部A段的主导动机，呈现了三个声部，其整体音响建立在低声部主属持续音程上，高声部是Ⅵ-Ⅲ-Ⅱ的下属功能组和弦的进行，中间声部是由三个音组成的旋律主题，由左手奏出。
B、C两个插部的音乐主题与主部主题有着鲜明的对比。B段是在主部调性bD大调的属方向bA大调上进行的。整体布局与主部截然不同，高声部是六十四分音符的快速跑动，在低音声部主音bA的持续上，中声部以附点节奏呈示旋律片段。
插部C段可以说是全曲的高潮部分，调性不断进行下属方向游离。第48小节节奏型由主部A1段第47小节的三十二分音符的三连音形式，发展到四个六十四分音符的衔接，同时第54小节附点节奏进行减值处理，音乐表现上更加具有动力性。
2.曲式结构模糊松散，富有即兴色彩
此曲从整体上可以分成回旋曲式的五大段落，但是德彪西在创作时没有被传统曲式结构形式所困，而是根据他所描述的物象瞬间变换和发展来进行布局的，整首作品更像是长短不一的音乐片段的块状拼接，有些素材安排的较为松散，并且段落划分不够清晰，具有即兴因素，但又如同七巧板一样井然有序。
（二）和声的游移特性
和声探索方面，德彪西是继浪漫主义作曲家肖邦以后，又一位追求音响色彩的革命家，少年的他在巴黎音乐学院学习期间，便已展露出自己独特的创作才能了。面对传统音乐创作理论，他努力寻求突破，从不妥协，直面学院保守派对他的讽刺以及评论界的争议，他从不在乎，在自己认定的道路上固执的坚持着。德彪西曾说：“我决不会将我的音乐限制在古老模式的结构中，我给予它们广阔的空间，给予它们自由和生命，这是我进行创作的唯一原则。”[3]
《水中倒影》这部作品的和声创作手法是比较有代表性的，如和声走向没有明确的归属，和弦序列隐藏着多种调性，和弦的平行进行以及全音音阶、五声音阶的使用等等。
1.织体
《意象集》第一册从谱面上来看，再复杂的乐段都是记写在两行五线谱之上的。但再细微分析不难发现，德彪西创作的巧妙之处在于音乐进行中隐藏着多声部线条，而各声部结合又安排的如此自然、丰富与生动，织体写作上富有层次感、立体化，给人们带来听觉上的享受。
乐曲的开始三个声部同时进行，能够确定其在bD大调上呈现，主要靠的是低声部主、属持续音的支撑，高声部块状和弦在下属功能Ⅵ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅵ连接上有序的进行，始终未出现主和弦，调性指向不明确。中声部三音旋律动机又加剧了调性的朦胧，给人一种游移、飘忽不定的感觉，传统和声功能失去了它的横向坐标。但是德彪西恰恰把这种横向的时间运动变成了纵向立体空间化，纵观三个声部，便是主-下属-属的结合。
2.平行和弦
早在中世纪，西方最早出现的复调音乐奥尔加农，便已经开始使用两个声部四度或五度的平行移动了，古典主义时期，莫扎特、贝多芬等作曲家将平行五度进行作为特例运用，而德彪西创作手法中平行和弦的使用更加灵活、多元化，没有过多的枷锁，是其和声创作特点中比较重要的一部分。
乐曲第14小节高声部是三度双音下行平行移动，大三度与小三度的交替进行。中声部又在每一拍的强位上安排了五度双音平行下行。除此之外，平行和弦的创作手法在此曲中还多次出现，如第30、31小节出现的平行减三和弦下行、第69小节的四六和弦平行下行等。 3.全音音阶、五声音阶
所谓全音音阶，就是指音阶中的音程关系都是由全音组成的。每相邻两个音之间的关系都是大二度，减弱了调式中心感，一个八度之内共有六个全音关系，每个音的地位都是平等的。从音程性质来看，不存在纯四度、纯五度、大七度和小二度，从功能性上分析，不存在音的倾向性。全音音阶的使用在此曲目中多以短小的片段出现。第43小节高声部是bb小调小三和弦的分解琶音，第44小节则是bD大调增三和弦的分解琶音，短暂的两个小节形成了关系大小调调性对置，体现了和声的游移特性，再加上低声部纯八度全音音阶上行级进，罗列成音阶形式，揭示了德彪西创作中传统和声功能被摒弃，形成了不稳定的独特效果。
五声音阶的使用在德彪西和声创作中也占有突出地位。德彪西的创作不仅仅局限于西方艺术领域，他不断向东方各国汲取营养，如中国音乐、越南音乐和爪哇音乐等。在音乐技法上，大量吸收借鉴了东方元素，创作出许多带有异国情调的作品，比如，选自德彪西《版画集》的第一首乐曲《塔》（Pagodes，1903）是最能體现东方色彩的代表作了，五声音阶的运用贯穿始终。
（三）旋律线条的淡化
“20世纪音乐的旋律解体，是从德彪西的旋律淡化和缩聚开始的；20世纪音乐的微观化是从德彪西给予动机、音型以独立意义开始的；20世纪音乐的自由、偶然、机遇也可能是从他的‘散体形态’结构风格和意识流化的创作特征受到启发的。”[4]相比较古典主义的规整、浪漫主义的儿女情怀，德彪西不擅长旋律情感的抒发，抒情功能下降了。比起长句子、大乐段，德彪西更喜欢不连贯、不对称的零星、片段式旋律创作，这是与他追求的多变、短暂的情绪和瞬间印象一致的，缺少持久的延绵。《水中倒影》一曲中的旋律将乐思溶解，暗藏于复杂变化的和声织体中，不容易被分辨。所以分析好这首乐曲的旋律形态，有助于深刻理解音乐所要暗示的音乐性格，更是合理演奏的重要前提和保证。
乐曲主要的单音旋律动机便是说明德彪西旋律创作手法最好的例子，在乐曲开始的动机中，低音五度根基稳固的情况下，高声部和声平稳进行，保证音乐向前推进的动力，中声部短时值的五声性旋律点隐藏在和声进行之中，做到了点动结合，不禁让人遐想一幅生动的画面，水面中浮现的倒影在光线和气流的影响下闪烁熠熠、波光粼粼，偶尔徐徐飘落的树叶或是晶莹剔透的露珠落入水面，激荡起一圈圈的微波，色彩如此斑斓、美妙。此外，德彪西对爪哇各国音乐的旋律、乐器进行过研究，从东西方的融合中集合了灵感，形成了自己的创作套路，这里的旋律写作特征更像是受到了爪哇国打击乐器的影响。
（四）节奏的随性多变
节奏在音乐表达方面起着关键性的作用，它是可以使音乐效果发生根本性变化的一种重要因素。德彪西不仅是位“色彩大师”，同时也是位“节奏大师”，他挣脱了传统小节线的束缚，节奏与节拍的运用变得没有规律可循，较为疏散。
1.“水”的节奏
《水中倒影》一曲自然离不开“水”的节奏，水的运动是无休止、源源不断的，德彪西在“水波”形象的描绘中大量使用节奏均匀的短音符，以琶音形式的华彩片段呈现。不仅如此，德彪西还大量运用短音符的连音符形式，如三连音、十连音、十三连音等。
2.节拍的交替变换
德彪西在节拍安排上，不常用规律的节拍重音，拍子交替频繁。第11小节由之前的复拍子4/8拍变成了单拍子3/8拍，第12小节转换回4/8拍，节拍由四拍的规整节奏经短暂的三拍子动荡后又回归，打破了固定的强弱关系。
3.长短音符的组合变化
长短时值音符的组合，是德彪西节奏创作中最擅长使用的手法。他经常使用跨小节的切分节奏，节奏增值、减值的处理，两音一拍、三音一拍、四音一拍节奏的不断转换等。乐曲第17-18小节从节奏角度来看是相当重要且具代表性的片段，为不断变化的长短音符组合方式，八分音符与附点四分音符形成了切分节奏，音乐暂时静止在二度的切分音上，六十四分音符三连音形式出现打破了这种宁静，短时值音符对音乐情节的发展起到了戏剧性的效果。
乐曲第50小节，高声部的基本节奏型为，由于乐曲高潮的推进，第54小节高声部的节奏型做了时值上翻倍的缩小，即。相反，乐句里音符增值的情况在此乐曲中也常出现，如第69-71小节，节奏形态被拉宽，在没有渐慢速度的提示下，却有放慢下来慵懒的感觉，经过一段波澜之后，恢复到A段的主要主题节奏，见谱例。
谱例《水中倒影》第69-71小节节奏型
德彪西节奏随性多变，律动变化多端，增加了音乐运动的张力。可以看的出，德彪西在节奏探索、运用的道路上煞费苦心，旨在如何更贴切的使用规则与不规则时值的音符，去描述他热爱着的大自然，去完成他独有的音乐表达方式。
三、《水中倒影》的艺术价值
《水中倒影》与浪漫主义时期匈牙利作曲家、钢琴家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）晚期具有印象风格倾向的作品《艾斯特庄园的喷泉》（Les jeux d′eaux à la Villa d′Este Wasserspiele in der Villa d′Este，1877）、法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）创作的《水的嬉戏》（Jeux D′eau，1901）一起被称为印象派“三大水曲”。它的艺术价值在于全新的和声语汇和色彩斑斓的音响世界，是音乐爱好者和钢琴演奏家钟爱的曲目，经久不衰。
参考文献
[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2012.
[2]弗兰克·道斯[美].德彪西的钢琴音乐[M].克纹，译.北京：人民音乐出版社，1985.
[3]朱秋华.德彪西[M].北京：东方出版社，1997.
[4]人民音乐出版社编辑部.论曲式与音乐作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1993.
作者简介：吴晓曦，江苏徐州人， 徐州幼儿师范高等专科学校，音乐舞蹈系，讲师。
【摘要】印象主义作曲家德彪西的钢琴作品《水中倒影》是一部重要的钢琴文献资料，其精致的笔触、丰富的内容与个性化的音乐语言，使其堪称德彪西创作艺术的缩影。笔者试从曲式、和声、旋律和节奏四个方面进行分析，以揭示德彪西的音乐创作特征。
【关键词】《水中倒影》；音乐本体；分析
一、作品简介
19世纪末至20世纪初，印象主义应时代要求在法国产生，其得名来源于法国印象主义画家克劳德·莫奈（Claude Monet，1840?1926）创作的油画《日出·印象》，但实际上它是对整个欧洲文艺思潮的一种统述，包括绘画、诗歌、音乐等。
法国作曲家阿希尔·克洛德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）常被认为是印象主义音乐风格的一号代表人物。《水中倒影》创作于1905年，正值德彪西创作最成熟的时期，已经形成了獨树一帜的印象主义风格。此曲是一部音乐作品，也是一首诗，更是一幅画。它是作曲家本人对作品的出版还是相当满意与自信的，他曾对出版商说：“我确信本曲能在舒曼的左侧、肖邦的右侧占有一席地位。”[1]
《水中倒影》原本法文标题Reflets dans I′eau的含义是“水的光泽”。德彪西在这部作品中正表现的是水与光相互作用下产生的美轮美奂的影象。“当一个人长时间用自己的双眼注视着平静的水面，也许会产生出一种沉静而奇特的感觉。”[2]通过对作品的细细品味，可以想象出德彪西在创作这部作品时，正是对池中之水凝视了很久，才发掘水面反射带给视觉无限美好的奇特变化效果。
二、《水中倒影》音乐本体分析
（一）曲式结构的变革
想要对一部作品进行正确的分析与演奏，必须要了解作曲家的整体构思，即要明白他是如何将乐思浓缩到一种特定形式中的，因此对曲式结构的判断与分析是了解乐曲的重要手段。
1.曲式结构呈示
关于这首作品的曲式结构，说法不一。从调性和主题出现的整体布局看，笔者认为是一个“A+B+A1+C+A2 +尾声”的主部主题带变奏的回旋曲式结构。
表1 带变奏的回旋曲式结构
乐段 A B A1 C A2 尾声
小节 1-23 24-34 35-47 48-70 71-80 81-94
调性 bD bA bD B-bE-bA bD bD
从表1可以看出，主部A段主题共变化重复了三次，乐曲一开始便出现了主部A段的主导动机，呈现了三个声部，其整体音响建立在低声部主属持续音程上，高声部是Ⅵ-Ⅲ-Ⅱ的下属功能组和弦的进行，中间声部是由三个音组成的旋律主题，由左手奏出。
B、C两个插部的音乐主题与主部主题有着鲜明的对比。B段是在主部调性bD大调的属方向bA大调上进行的。整体布局与主部截然不同，高声部是六十四分音符的快速跑动，在低音声部主音bA的持续上，中声部以附点节奏呈示旋律片段。
插部C段可以说是全曲的高潮部分，调性不断进行下属方向游离。第48小节节奏型由主部A1段第47小节的三十二分音符的三连音形式，发展到四个六十四分音符的衔接，同时第54小节附点节奏进行减值处理，音乐表现上更加具有动力性。
2.曲式结构模糊松散，富有即兴色彩
此曲从整体上可以分成回旋曲式的五大段落，但是德彪西在创作时没有被传统曲式结构形式所困，而是根据他所描述的物象瞬间变换和发展来进行布局的，整首作品更像是长短不一的音乐片段的块状拼接，有些素材安排的较为松散，并且段落划分不够清晰，具有即兴因素，但又如同七巧板一样井然有序。
（二）和声的游移特性
和声探索方面，德彪西是继浪漫主义作曲家肖邦以后，又一位追求音响色彩的革命家，少年的他在巴黎音乐学院学习期间，便已展露出自己独特的创作才能了。面对传统音乐创作理论，他努力寻求突破，从不妥协，直面学院保守派对他的讽刺以及评论界的争议，他从不在乎，在自己认定的道路上固执的坚持着。德彪西曾说：“我决不会将我的音乐限制在古老模式的结构中，我给予它们广阔的空间，给予它们自由和生命，这是我进行创作的唯一原则。”[3]
《水中倒影》这部作品的和声创作手法是比较有代表性的，如和声走向没有明确的归属，和弦序列隐藏着多种调性，和弦的平行进行以及全音音阶、五声音阶的使用等等。
1.织体
《意象集》第一册从谱面上来看，再复杂的乐段都是记写在两行五线谱之上的。但再细微分析不难发现，德彪西创作的巧妙之处在于音乐进行中隐藏着多声部线条，而各声部结合又安排的如此自然、丰富与生动，织体写作上富有层次感、立体化，给人们带来听觉上的享受。
乐曲的开始三个声部同时进行，能够确定其在bD大调上呈现，主要靠的是低声部主、属持续音的支撑，高声部块状和弦在下属功能Ⅵ-Ⅲ-Ⅱ-Ⅵ连接上有序的进行，始终未出现主和弦，调性指向不明确。中声部三音旋律动机又加剧了调性的朦胧，给人一种游移、飘忽不定的感觉，传统和声功能失去了它的横向坐标。但是德彪西恰恰把这种横向的时间运动变成了纵向立体空间化，纵观三个声部，便是主-下属-属的结合。
2.平行和弦
早在中世纪，西方最早出现的复调音乐奥尔加农，便已经开始使用两个声部四度或五度的平行移动了，古典主义时期，莫扎特、贝多芬等作曲家将平行五度进行作为特例运用，而德彪西创作手法中平行和弦的使用更加灵活、多元化，没有过多的枷锁，是其和声创作特点中比较重要的一部分。
乐曲第14小节高声部是三度双音下行平行移动，大三度与小三度的交替进行。中声部又在每一拍的强位上安排了五度双音平行下行。除此之外，平行和弦的创作手法在此曲中还多次出现，如第30、31小节出现的平行减三和弦下行、第69小节的四六和弦平行下行等。 3.全音音阶、五声音阶
所谓全音音阶，就是指音阶中的音程关系都是由全音组成的。每相邻两个音之间的关系都是大二度，减弱了调式中心感，一个八度之内共有六个全音关系，每个音的地位都是平等的。从音程性质来看，不存在纯四度、纯五度、大七度和小二度，从功能性上分析，不存在音的倾向性。全音音阶的使用在此曲目中多以短小的片段出现。第43小节高声部是bb小调小三和弦的分解琶音，第44小节则是bD大调增三和弦的分解琶音，短暂的两个小节形成了关系大小调调性对置，体现了和声的游移特性，再加上低声部纯八度全音音阶上行级进，罗列成音阶形式，揭示了德彪西创作中传统和声功能被摒弃，形成了不稳定的独特效果。
五声音阶的使用在德彪西和声创作中也占有突出地位。德彪西的创作不仅仅局限于西方艺术领域，他不断向东方各国汲取营养，如中国音乐、越南音乐和爪哇音乐等。在音乐技法上，大量吸收借鉴了东方元素，创作出许多带有异国情调的作品，比如，选自德彪西《版画集》的第一首乐曲《塔》（Pagodes，1903）是最能體现东方色彩的代表作了，五声音阶的运用贯穿始终。
（三）旋律线条的淡化
“20世纪音乐的旋律解体，是从德彪西的旋律淡化和缩聚开始的；20世纪音乐的微观化是从德彪西给予动机、音型以独立意义开始的；20世纪音乐的自由、偶然、机遇也可能是从他的‘散体形态’结构风格和意识流化的创作特征受到启发的。”[4]相比较古典主义的规整、浪漫主义的儿女情怀，德彪西不擅长旋律情感的抒发，抒情功能下降了。比起长句子、大乐段，德彪西更喜欢不连贯、不对称的零星、片段式旋律创作，这是与他追求的多变、短暂的情绪和瞬间印象一致的，缺少持久的延绵。《水中倒影》一曲中的旋律将乐思溶解，暗藏于复杂变化的和声织体中，不容易被分辨。所以分析好这首乐曲的旋律形态，有助于深刻理解音乐所要暗示的音乐性格，更是合理演奏的重要前提和保证。
乐曲主要的单音旋律动机便是说明德彪西旋律创作手法最好的例子，在乐曲开始的动机中，低音五度根基稳固的情况下，高声部和声平稳进行，保证音乐向前推进的动力，中声部短时值的五声性旋律点隐藏在和声进行之中，做到了点动结合，不禁让人遐想一幅生动的画面，水面中浮现的倒影在光线和气流的影响下闪烁熠熠、波光粼粼，偶尔徐徐飘落的树叶或是晶莹剔透的露珠落入水面，激荡起一圈圈的微波，色彩如此斑斓、美妙。此外，德彪西对爪哇各国音乐的旋律、乐器进行过研究，从东西方的融合中集合了灵感，形成了自己的创作套路，这里的旋律写作特征更像是受到了爪哇国打击乐器的影响。
（四）节奏的随性多变
节奏在音乐表达方面起着关键性的作用，它是可以使音乐效果发生根本性变化的一种重要因素。德彪西不仅是位“色彩大师”，同时也是位“节奏大师”，他挣脱了传统小节线的束缚，节奏与节拍的运用变得没有规律可循，较为疏散。
1.“水”的节奏
《水中倒影》一曲自然离不开“水”的节奏，水的运动是无休止、源源不断的，德彪西在“水波”形象的描绘中大量使用节奏均匀的短音符，以琶音形式的华彩片段呈现。不仅如此，德彪西还大量运用短音符的连音符形式，如三连音、十连音、十三连音等。
2.节拍的交替变换
德彪西在节拍安排上，不常用规律的节拍重音，拍子交替频繁。第11小节由之前的复拍子4/8拍变成了单拍子3/8拍，第12小节转换回4/8拍，节拍由四拍的规整节奏经短暂的三拍子动荡后又回归，打破了固定的强弱关系。
3.长短音符的组合变化
长短时值音符的组合，是德彪西节奏创作中最擅长使用的手法。他经常使用跨小节的切分节奏，节奏增值、减值的处理，两音一拍、三音一拍、四音一拍节奏的不断转换等。乐曲第17-18小节从节奏角度来看是相当重要且具代表性的片段，为不断变化的长短音符组合方式，八分音符与附点四分音符形成了切分节奏，音乐暂时静止在二度的切分音上，六十四分音符三连音形式出现打破了这种宁静，短时值音符对音乐情节的发展起到了戏剧性的效果。
乐曲第50小节，高声部的基本节奏型为，由于乐曲高潮的推进，第54小节高声部的节奏型做了时值上翻倍的缩小，即。相反，乐句里音符增值的情况在此乐曲中也常出现，如第69-71小节，节奏形态被拉宽，在没有渐慢速度的提示下，却有放慢下来慵懒的感觉，经过一段波澜之后，恢复到A段的主要主题节奏，见谱例。
谱例《水中倒影》第69-71小节节奏型
德彪西节奏随性多变，律动变化多端，增加了音乐运动的张力。可以看的出，德彪西在节奏探索、运用的道路上煞费苦心，旨在如何更贴切的使用规则与不规则时值的音符，去描述他热爱着的大自然，去完成他独有的音乐表达方式。
三、《水中倒影》的艺术价值
《水中倒影》与浪漫主义时期匈牙利作曲家、钢琴家弗朗茨·李斯特（Franz Liszt，1811-1886）晚期具有印象风格倾向的作品《艾斯特庄园的喷泉》（Les jeux d′eaux à la Villa d′Este Wasserspiele in der Villa d′Este，1877）、法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875-1937）创作的《水的嬉戏》（Jeux D′eau，1901）一起被称为印象派“三大水曲”。它的艺术价值在于全新的和声语汇和色彩斑斓的音响世界，是音乐爱好者和钢琴演奏家钟爱的曲目，经久不衰。
参考文献
[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2012.
[2]弗兰克·道斯[美].德彪西的钢琴音乐[M].克纹，译.北京：人民音乐出版社，1985.
[3]朱秋华.德彪西[M].北京：东方出版社，1997.
[4]人民音乐出版社编辑部.论曲式与音乐作品分析[M].北京：人民音乐出版社，1993.
作者简介：吴晓曦，江苏徐州人， 徐州幼儿师范高等专科学校，音乐舞蹈系，讲师。