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摘要：身处新媒体不断涌现、文化传播方式与媒介使用习惯经历前所未有重大变迁的时代，如何有效地实现民族文化的传承与传播已经成为无法回避的问题。民国时期传统书画借由《北洋画报》的积极介入，得以在更大的社会空间中传播和展示，并促使其传播模式由封闭、自娱自乐走向公共性和现代性传播。本文通过系统耙梳文献，尝试厘清画报编辑理念内涵，探讨其构建的新型编读关系，同时对这种编辑理念影响下的传统文化传承与传播的发展路径进行归纳。
关键词：北洋画报；传统书画文物；新媒介；转型
从某种意义上讲，中国传统文化的传承与传播是一个文化诉求与价值诉求的问题。“五四”以来在经历了一场又一场的文化论争之后，一部分中国知识人群体开始能够比较公允地对待“传统”与“现代”问题。诚如余英时先生所说：“中国思想中‘新’和‘旧’的关系从来不是单向的；‘新’代替‘旧’，但是‘新’也从‘旧’来，两者之间又是互相依存的。”民国时期传统文化经典的传承方式不同于古代的一个重要差异，就在于其传播媒介的变化，即以旧时“藏递”“受赠”“吟唱”等为主的传统方式，向由西方引入的“视觉性”文本——照相铜版画报传播为主的方式的转变。民国这一“新”媒体的出现为传统文化的传承与传播开拓了一条“走出个人狭小经验世界”的新出路，“图像”与“传统文化经典”的结缘营造出一种超出于个体直接经验之上的共有的现实，从而推动了传统文化艺术在多元传播媒介和传播方式共同作用下的进一步传承和传播。
1926—1937年在天津创刊出版的《北洋画报》，是民国时期北方出版期数最多（1587期）、创刊时间最长的摄影类代表性画报。画报以“传播时事，提倡艺术，灌输常识”为办刊宗旨，报人群体深受蔡元培“以美育代宗教”启蒙思想的影响，期冀通过画报将传统文化艺术“美”的内容渗入到生活的方方面面，进而让画报成为传统艺术文化普及化的中介和载体。本文试图通过考察民国堪称新兴大众媒介的画报所建构的传统书画内容，阐发画报在传统文化艺术传播史中的地位和作用，并最终落脚在探讨新媒体时代，面临人类信息、知识、文化的传播方式与媒介使用习惯经历前所未有之重大变迁时，我们应该如何有效实现民族文化的传承与传播这一重要课题。
一、新技术的发生：《北洋画报》的图像启蒙策略
要理解《北洋画报》创刊十年来缘何对中国传统书画孜孜以求地坚持报道，先得把传统书画放在国家收藏和民间收藏之间紧张与平衡的背景下来考量。乾隆以后，高古的书画精品都深藏内府，民间收藏和临摹只能转向“四王吴恽”，直到清末的两次外敌入侵和清朝灭亡皇室没落，中国文化中的顶级书画才陆续出现在市场上。近代以后，以图像为代表的视觉文化载体逐渐进入报刊媒体，对读者的阅读习惯产生了一定的冲击，并以一种更加积极的姿态试图令读者获得一种基于视觉的启示。新文化史研究和图像史料的提倡者彼得·伯克在《图像证史》一书中提出：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”而在大卫·彼特斯·科比特看来，呈现为图像的视觉性文本意味着一个正在形成中的文化和历史，是“在特定历史时刻的视觉建构及其通过运作而产生的意义”。也就是说，作为一种新的媒介形态，画报的出现与风行并非偶然，它不仅仅是彼得·伯克所说的时代记录，它更是某种观看方式的载体，“用直观的画面，增人对新鲜事物的具象化，以补文字之不足。它令人一目了然，通俗易懂，颇得矜奇炫异、极尽形态妙处”。《北洋画报》编辑群体对画报图像印刷及内容取材要求极高。1928年在庆祝《北画》创刊两周年之际，编者在《北画真正价值之所在》中提道：“然北画之受民众欢迎，亦自有故。北画印刷之精，纸张之美，此皮毛事，皆易模仿，可以勿论。唯取材之广与善，实为造成北画真精神之元素。……至于编辑方法，亦独擅胜场；每期所登照片，种类支配，十分均匀，不偏于一种一类。……至于各项材料，亦均有其一定之位置，非不得已，不轻移易，所以使读者一展报章，即知何自而获观所最注意之部分；此种办法，画报中，亦唯北画独有。”这一表述基本概括了画报“广而善”的材料甄选和“美好而像真”的办刊编辑总体风格。
创办人冯武越接受过良好的传统文化教育，也同时深受西方公共展览和博物馆的启示和影响，认为传统书画藏品并不应延续“秘不示人”和“子孙永宝”傳统，他曾在画报创刊不久写作《要说的几句话》一文强调：“画报的好处，在于人人能看，人人喜欢看，因之画报应当利用这个优点，容纳一切能用图画和照片传布的事物，实行普及知识的任务；不应拿画报当作一种文人游戏品看。”画报每期均设四个版面，其中版三为艺术专页，涉及古今名人书画、金石雕刻、古物、古迹摄影等图片不一而足，文字则取合于艺术方面的。其以新颖的版式设计构筑了一个现代的、开放的传统文化传播空间，让“中华文脉”在一种新的媒介传播方式中得以“永存吾土”。
二、报人架津梁：从“私藏”走向公共性传播
中国书画自古以来都采用“秘不示人”的保护方法，依据私交的亲疏远近开放给其他人鉴赏。早在1905年，张謇在写给清政府的奏折中就指出，中国文人的“私藏”传统，严重阻断了文化的普及和交流，藏品能够发挥的文化作用极为有限。但是到了民国，因为特殊的历史机遇，众多珍贵书画藏品白宫廷外流，传统书画作品方迎来了一次得以公之于众并获得广泛传播的黄金时代。
传统书画在画报这一具有公共性传播效果的“新媒体”上刊登，仍然需要编辑群体的传统文化素养做支撑。《北洋画报》的编辑主体中，既有具备现代精神的专业新闻写作记者，又有保持传统文人做派的士绅、作家和艺术家，具有现代情怀的同时又兼具传统文化底蕴是这一编辑群体的主要特征。比如，《北洋画报》以“提倡艺术”作为其办刊口号之一，与创办人冯武越本身嗜好文物书画不无关系。冯武越传统书画造诣颇深，平日最喜与金石碑拓、魏晋佛像与篆刻的行家结交唱游，还曾亲赴广州历时三月拍摄华林古刹之五百罗汉像。此外，画报编辑群体是伴随着近代新兴媒体而成长的新型文人群体，形成以业缘、学缘及趣缘为纽带的交际网络。有“天津文艺界的沙龙”之称的《北洋画报》曾聚集冯武越众多好友，如徐悲鸿、方地山、黄二南、梅兰芳、尚小云、陈宝琛、郑孝胥、章太炎、巢章甫等皆为画报社的座上宾，诸人之随笔、绘画、摄影作品常见于报端。另两位主编张豂子、王小隐也颇有名士作风，书画诗文戏曲无所不通。往来供稿者如袁寒云、李直绳、赵松声、潘经荪、唐立厂、苏吉亨、谭林北、赵道生、叶庸方、陈灨一、王镂冰等皆为《北画》老友，因此篆刻书画、国粹古董图片便也成为《北画》的重要内容。冯武越和其编辑在文化上对传统的关注意识确为民族文化有形和无形的传播做出了同时代人无可取代的贡献。 书画一定要看原作，譬如书法用碑的拓片大概能了解字形，但学笔法也还是要看原作。近代溥仪出逃致使宫廷收藏外流，直接成为近代中国美术发展的一个重要资源。《北洋画报》利用新兴的影像和印刷技术，结合传统文化文本图文相配的特点，成为积极打造传统书画知识生产与文化传播的先锋。1587期画报共刊登中国传统书画作品六千余幅。经过笔者梳理现归纳如下：第一类是晚清以前流传于世的稀有经典原作，如《画圣吴道子“天王送子图”手卷之一段》《内府藏北宋李龙眠手写五马图最奇伟之一帧》《赵孟画“双羊图”》《赵仲穆画竹》《明文征明山水中堂》《明仇十洲山水》《明末王鉴溪山无尽图》《石涛山水》《王石谷山水真迹》《清唐岱山水真迹》等多幅经典画作。这些画作以往多为内府收藏，世人难见且存世不多，因此《北洋画报》以高清照相影印之法展示，立即引起书画爱好者瞩目；第二类为承袭宋元以来文人画风的晚近画家作品，这些人大多是诗书画全才的画家，且绘画偏爱延续前人程式、画法和题材。代表画作很多，如《吴昌硕先生画兰竹》《金拱北先生山水》《陈师曾绘竹》《山水名画家刘凌沧》《陈少鹿画》等。第三类比较有代表性的是民国“书画家专页”，乘画家办展之机多方位展示，作品之外又辅之以画家习艺履历及评鉴文章。如《大方先生》《记张大千兄弟扇展》《陈少梅画展》《育灵画像记》《石冥山人花卉轴》《齐白石之山水》等，读者在鉴赏佳作同时还丰富了书画知识。清代中叶以降，魏碑的兴起使大批书法艺术家把魏碑作为锤炼技艺的基本功范本，在第四类传统书法作品中，收集展示了其中代表如《赵之谦篆书中堂》等作品。更有清代篆书集大成者吴昌硕等人的作品：《吴仓硕先生书额》《吴大潋篆书》以及晚近的《袁寒云书扇》《赵幼梅书联》等。书法艺术中藏锋落笔的精妙之处、行笔和收笔线条运动的流畅、丰富和自然，都在画报图像中得以清晰的显现，让观者于赏心悦目之时更能体味书法艺术特殊的张力，并同时领会“书虽小技，其精者亦通于道焉”之传统思想精髓。据笔者初步统计，通过各种形式展示在《北洋画报》的书法相关内容共计740余处，确如画报《东西艺术观念之比较》一文所言，是为“唤醒民众之注目，并促国画（书法）之进步”。对于当时处在长期积贫积弱困境的中国，这些传统精粹也是強化民族国家意识、凝聚人心的依托。它们在《北洋画报》的公开展示和传播，不失为一个匹配的归宿。
三、古物为公器：从“金石文物"走向现代展览意识
中国古代没有现代博物馆的概念，不可能公开展示作品，自古以来文物收藏经历了由晋唐贵族收藏——宋代徽宗宫廷收藏——明中晚期藩王收藏外流——清乾隆时期全面集纳的大致过程。民国时期敦煌的发现以及1914年成立的北平古物陈列室的开放，意味着古老的宫廷收藏方式逐渐松动，欧美新兴的公共展览方式进入了中国人的视野。《北洋画报》以图像的方式为国人首次集中而大量地展示了现代画展、博览会、博物馆及历史遗迹中的文物藏品，并在摄影复制技术不断趋近大众的前提下，完成了其提倡艺术、培养读者艺术鉴赏力的目标，也为传统文化的传承和传播提供了一种样式和可能性。
具有浓厚历史文化情怀的《北洋画报》时时不忘中国古代的那些器物，《毛公鼎及其铭文》《散氏盘铭文》《周盂鼎拓片》《秦陵中之石像》《汉双鱼洗》《北魏太平真君四年鎏金造像》《庖厨——汉石刻》《出土唐代陶器之精品——“马上一妇人”》《宋瓷柩枕图》《六朝石刻释迦如来立像》等都登上了《北洋画报》的版面。还有很多专题文章介绍中国古代出土文物，如在《北洋画报》第1期之《华大所藏甘肃出土古物志略》，介绍了一则数千年以上的巴比伦式布纹瓶出土的考古新闻，旁侧附文物图片，并刊文写道：“按其出土之地层言之，其产期当在六千年前。世界如此式者，为数甚寥寥。……而在文化史上，为有重大之意义矣。”从教育和科研的角度介绍了出土文物的珍贵性。另外，画报对清末以来金石文物之外流特别关注，举凡有海外展览都密切跟踪报道。如《流落异邦之中国美术珍品系列》《在柏林展览之七八世纪时代之中国陶器片》《流落英伦之故宫瑰宝“乾隆玉瓶”》《日本东京帝室博物馆所藏之“骑象唐子香炉”》《伦敦中国艺术展览会系列》《参加巴黎博览会价值二百万之翡翠宝塔》等，借由图像展示警觉世人避免如金石学家、考古学家罗振玉所说“无识之商民，又每以国宝售诸外人，以牟一时之利”，体现出对域外国宝的关切之情。最后，画报也试图努力唤醒中国人爱惜古物之情。自第一期起开设“卧云楼物考”专栏，分别考辨上古“笔”“墨”“纸”“砚”“帖”“印”“棋”“扇”之来历，文章资料翔实细腻且观点鲜明，旁侧时有附图展示，图文相伴一举打破了精英阶层对于艺术知识的垄断，完成了“古物为公器”的现代转换。
四、新市场的开拓：《北洋画报》的商业性助推
近代中国的书刊、画报兼具了“商品”和“文化”双重性格，《北洋画报》在形式上与性质上，虽然对于知识的生产与文化传播有所兼顾，但毕竟是一个私营报社。社会化、公共性是传统书画作品区别于古人藏纳收集的重要特征，诚如刘云若在画报十周年庆时所言：“试看过全国的书画家文学家，……有几个不是无名者因北画而成名，有名者因北画而益盛？”传统书画借助画报“美好而像真”的公开出版得以在社会上得到更大范围的展示和传播。从这个角度来说，以冯武越为代表的编辑群体在时代的推波助澜下，以《北洋画报》为平台开辟了一条新路径，他们是传统文化经典在“新”媒介形态下得以开拓商业市场的推动者。
随着书画作品刊登日益增多，各类美术团体和画展活动越来越频繁，书画家广为人知，书画买卖应时而生。譬如《北洋画报》上曾连续刊载书画售卖广告《石冥山人润格》，直接说明“润例凡本报封面广告花卉扇面册页每件二元余件每方尺一元五角，鸟兽草虫之类加半山水加倍”并标注购买地址。为了促进销售，画报还专门刊登业内评论文章，进行不遗余力的宣传和介绍，尤其是在来津画家举办画展期间持续关注报道，并整版刊登其代表性作品，为书画家们宣扬个人作品和艺术成就提供了强有力的宣传平台，画家美誉随之大大提升。“岭南派”领军人物高剑父、高奇峰，“天风楼”代表性画家赵少昂、黄少强，名画家赵望云、赵松生，天津近代知名画家刘凌沧、陈少梅，年轻画家萧松人，等等，所推之人不胜枚举。可以说《北洋画报》的有力助推使传统书画作品的商业性迅速增长，也使得传统书画购求模式发生了改变，书画买卖自此由狭小的文人内部交易进入到商业化、市场化的交易模式。
一份画报、十载光阴，当我们把《北洋画报》中夹杂着书画艺术精品、民族文化瑰宝的图像置于今天的环境中重新赏读，就会发现一种“新”兴媒体的现代铜版照相画报与中国传统文化传播之问的深层互动关系被渐次打开：《北洋画报》作为民国时期“新”的大众媒介形式在如下两个方面发挥了巨大的作用：其一，与五四时期“全盘西化”“反传统”主张不同，《北洋画报》对中国传统书画进行了充分展示与介绍，显示了编辑群体的文化自尊与自信，体现了其理性、包容、改良、多元的文化追求，并从传统文化中汲取营养，对于过于西化和追求功利物质主义起到某种制衡作用。其二，传统书画借助报纸的公开出版最终实现了传播模式的改变，不再受限于某一时间和某个地点的人际传播，形成影响更大的展示和传播效果。在上述作用的合力推动下，封闭、自娱自乐的传统书画逐渐向公共性、社会性、商业性的现代化转型。在此过程中，《北洋画报》作为民国时期新媒介文化的一个代表，为我们探讨画报的传播内容、传播者与传播内容之间关系提供了重要素材，同时更为探讨在新媒介形态下应该从何种方面、以何种方式进行传统文化的传承与传播提供了系统性的理论动力和依据。应该说，《北洋画报》身后不仅有“金石书画文物”，更是新技术与新观念在特定时空撞击与裂变所产生合力的结果。因此，把这一当时的“新媒介”作为审视历史的方法，具有启发意义。
关键词：北洋画报；传统书画文物；新媒介；转型
从某种意义上讲，中国传统文化的传承与传播是一个文化诉求与价值诉求的问题。“五四”以来在经历了一场又一场的文化论争之后，一部分中国知识人群体开始能够比较公允地对待“传统”与“现代”问题。诚如余英时先生所说：“中国思想中‘新’和‘旧’的关系从来不是单向的；‘新’代替‘旧’，但是‘新’也从‘旧’来，两者之间又是互相依存的。”民国时期传统文化经典的传承方式不同于古代的一个重要差异，就在于其传播媒介的变化，即以旧时“藏递”“受赠”“吟唱”等为主的传统方式，向由西方引入的“视觉性”文本——照相铜版画报传播为主的方式的转变。民国这一“新”媒体的出现为传统文化的传承与传播开拓了一条“走出个人狭小经验世界”的新出路，“图像”与“传统文化经典”的结缘营造出一种超出于个体直接经验之上的共有的现实，从而推动了传统文化艺术在多元传播媒介和传播方式共同作用下的进一步传承和传播。
1926—1937年在天津创刊出版的《北洋画报》，是民国时期北方出版期数最多（1587期）、创刊时间最长的摄影类代表性画报。画报以“传播时事，提倡艺术，灌输常识”为办刊宗旨，报人群体深受蔡元培“以美育代宗教”启蒙思想的影响，期冀通过画报将传统文化艺术“美”的内容渗入到生活的方方面面，进而让画报成为传统艺术文化普及化的中介和载体。本文试图通过考察民国堪称新兴大众媒介的画报所建构的传统书画内容，阐发画报在传统文化艺术传播史中的地位和作用，并最终落脚在探讨新媒体时代，面临人类信息、知识、文化的传播方式与媒介使用习惯经历前所未有之重大变迁时，我们应该如何有效实现民族文化的传承与传播这一重要课题。
一、新技术的发生：《北洋画报》的图像启蒙策略
要理解《北洋画报》创刊十年来缘何对中国传统书画孜孜以求地坚持报道，先得把传统书画放在国家收藏和民间收藏之间紧张与平衡的背景下来考量。乾隆以后，高古的书画精品都深藏内府，民间收藏和临摹只能转向“四王吴恽”，直到清末的两次外敌入侵和清朝灭亡皇室没落，中国文化中的顶级书画才陆续出现在市场上。近代以后，以图像为代表的视觉文化载体逐渐进入报刊媒体，对读者的阅读习惯产生了一定的冲击，并以一种更加积极的姿态试图令读者获得一种基于视觉的启示。新文化史研究和图像史料的提倡者彼得·伯克在《图像证史》一书中提出：“图像如同文本和口述证词一样，也是历史证据的一种重要形式。”而在大卫·彼特斯·科比特看来，呈现为图像的视觉性文本意味着一个正在形成中的文化和历史，是“在特定历史时刻的视觉建构及其通过运作而产生的意义”。也就是说，作为一种新的媒介形态，画报的出现与风行并非偶然，它不仅仅是彼得·伯克所说的时代记录，它更是某种观看方式的载体，“用直观的画面，增人对新鲜事物的具象化，以补文字之不足。它令人一目了然，通俗易懂，颇得矜奇炫异、极尽形态妙处”。《北洋画报》编辑群体对画报图像印刷及内容取材要求极高。1928年在庆祝《北画》创刊两周年之际，编者在《北画真正价值之所在》中提道：“然北画之受民众欢迎，亦自有故。北画印刷之精，纸张之美，此皮毛事，皆易模仿，可以勿论。唯取材之广与善，实为造成北画真精神之元素。……至于编辑方法，亦独擅胜场；每期所登照片，种类支配，十分均匀，不偏于一种一类。……至于各项材料，亦均有其一定之位置，非不得已，不轻移易，所以使读者一展报章，即知何自而获观所最注意之部分；此种办法，画报中，亦唯北画独有。”这一表述基本概括了画报“广而善”的材料甄选和“美好而像真”的办刊编辑总体风格。
创办人冯武越接受过良好的传统文化教育，也同时深受西方公共展览和博物馆的启示和影响，认为传统书画藏品并不应延续“秘不示人”和“子孙永宝”傳统，他曾在画报创刊不久写作《要说的几句话》一文强调：“画报的好处，在于人人能看，人人喜欢看，因之画报应当利用这个优点，容纳一切能用图画和照片传布的事物，实行普及知识的任务；不应拿画报当作一种文人游戏品看。”画报每期均设四个版面，其中版三为艺术专页，涉及古今名人书画、金石雕刻、古物、古迹摄影等图片不一而足，文字则取合于艺术方面的。其以新颖的版式设计构筑了一个现代的、开放的传统文化传播空间，让“中华文脉”在一种新的媒介传播方式中得以“永存吾土”。
二、报人架津梁：从“私藏”走向公共性传播
中国书画自古以来都采用“秘不示人”的保护方法，依据私交的亲疏远近开放给其他人鉴赏。早在1905年，张謇在写给清政府的奏折中就指出，中国文人的“私藏”传统，严重阻断了文化的普及和交流，藏品能够发挥的文化作用极为有限。但是到了民国，因为特殊的历史机遇，众多珍贵书画藏品白宫廷外流，传统书画作品方迎来了一次得以公之于众并获得广泛传播的黄金时代。
传统书画在画报这一具有公共性传播效果的“新媒体”上刊登，仍然需要编辑群体的传统文化素养做支撑。《北洋画报》的编辑主体中，既有具备现代精神的专业新闻写作记者，又有保持传统文人做派的士绅、作家和艺术家，具有现代情怀的同时又兼具传统文化底蕴是这一编辑群体的主要特征。比如，《北洋画报》以“提倡艺术”作为其办刊口号之一，与创办人冯武越本身嗜好文物书画不无关系。冯武越传统书画造诣颇深，平日最喜与金石碑拓、魏晋佛像与篆刻的行家结交唱游，还曾亲赴广州历时三月拍摄华林古刹之五百罗汉像。此外，画报编辑群体是伴随着近代新兴媒体而成长的新型文人群体，形成以业缘、学缘及趣缘为纽带的交际网络。有“天津文艺界的沙龙”之称的《北洋画报》曾聚集冯武越众多好友，如徐悲鸿、方地山、黄二南、梅兰芳、尚小云、陈宝琛、郑孝胥、章太炎、巢章甫等皆为画报社的座上宾，诸人之随笔、绘画、摄影作品常见于报端。另两位主编张豂子、王小隐也颇有名士作风，书画诗文戏曲无所不通。往来供稿者如袁寒云、李直绳、赵松声、潘经荪、唐立厂、苏吉亨、谭林北、赵道生、叶庸方、陈灨一、王镂冰等皆为《北画》老友，因此篆刻书画、国粹古董图片便也成为《北画》的重要内容。冯武越和其编辑在文化上对传统的关注意识确为民族文化有形和无形的传播做出了同时代人无可取代的贡献。 书画一定要看原作，譬如书法用碑的拓片大概能了解字形，但学笔法也还是要看原作。近代溥仪出逃致使宫廷收藏外流，直接成为近代中国美术发展的一个重要资源。《北洋画报》利用新兴的影像和印刷技术，结合传统文化文本图文相配的特点，成为积极打造传统书画知识生产与文化传播的先锋。1587期画报共刊登中国传统书画作品六千余幅。经过笔者梳理现归纳如下：第一类是晚清以前流传于世的稀有经典原作，如《画圣吴道子“天王送子图”手卷之一段》《内府藏北宋李龙眠手写五马图最奇伟之一帧》《赵孟画“双羊图”》《赵仲穆画竹》《明文征明山水中堂》《明仇十洲山水》《明末王鉴溪山无尽图》《石涛山水》《王石谷山水真迹》《清唐岱山水真迹》等多幅经典画作。这些画作以往多为内府收藏，世人难见且存世不多，因此《北洋画报》以高清照相影印之法展示，立即引起书画爱好者瞩目；第二类为承袭宋元以来文人画风的晚近画家作品，这些人大多是诗书画全才的画家，且绘画偏爱延续前人程式、画法和题材。代表画作很多，如《吴昌硕先生画兰竹》《金拱北先生山水》《陈师曾绘竹》《山水名画家刘凌沧》《陈少鹿画》等。第三类比较有代表性的是民国“书画家专页”，乘画家办展之机多方位展示，作品之外又辅之以画家习艺履历及评鉴文章。如《大方先生》《记张大千兄弟扇展》《陈少梅画展》《育灵画像记》《石冥山人花卉轴》《齐白石之山水》等，读者在鉴赏佳作同时还丰富了书画知识。清代中叶以降，魏碑的兴起使大批书法艺术家把魏碑作为锤炼技艺的基本功范本，在第四类传统书法作品中，收集展示了其中代表如《赵之谦篆书中堂》等作品。更有清代篆书集大成者吴昌硕等人的作品：《吴仓硕先生书额》《吴大潋篆书》以及晚近的《袁寒云书扇》《赵幼梅书联》等。书法艺术中藏锋落笔的精妙之处、行笔和收笔线条运动的流畅、丰富和自然，都在画报图像中得以清晰的显现，让观者于赏心悦目之时更能体味书法艺术特殊的张力，并同时领会“书虽小技，其精者亦通于道焉”之传统思想精髓。据笔者初步统计，通过各种形式展示在《北洋画报》的书法相关内容共计740余处，确如画报《东西艺术观念之比较》一文所言，是为“唤醒民众之注目，并促国画（书法）之进步”。对于当时处在长期积贫积弱困境的中国，这些传统精粹也是強化民族国家意识、凝聚人心的依托。它们在《北洋画报》的公开展示和传播，不失为一个匹配的归宿。
三、古物为公器：从“金石文物"走向现代展览意识
中国古代没有现代博物馆的概念，不可能公开展示作品，自古以来文物收藏经历了由晋唐贵族收藏——宋代徽宗宫廷收藏——明中晚期藩王收藏外流——清乾隆时期全面集纳的大致过程。民国时期敦煌的发现以及1914年成立的北平古物陈列室的开放，意味着古老的宫廷收藏方式逐渐松动，欧美新兴的公共展览方式进入了中国人的视野。《北洋画报》以图像的方式为国人首次集中而大量地展示了现代画展、博览会、博物馆及历史遗迹中的文物藏品，并在摄影复制技术不断趋近大众的前提下，完成了其提倡艺术、培养读者艺术鉴赏力的目标，也为传统文化的传承和传播提供了一种样式和可能性。
具有浓厚历史文化情怀的《北洋画报》时时不忘中国古代的那些器物，《毛公鼎及其铭文》《散氏盘铭文》《周盂鼎拓片》《秦陵中之石像》《汉双鱼洗》《北魏太平真君四年鎏金造像》《庖厨——汉石刻》《出土唐代陶器之精品——“马上一妇人”》《宋瓷柩枕图》《六朝石刻释迦如来立像》等都登上了《北洋画报》的版面。还有很多专题文章介绍中国古代出土文物，如在《北洋画报》第1期之《华大所藏甘肃出土古物志略》，介绍了一则数千年以上的巴比伦式布纹瓶出土的考古新闻，旁侧附文物图片，并刊文写道：“按其出土之地层言之，其产期当在六千年前。世界如此式者，为数甚寥寥。……而在文化史上，为有重大之意义矣。”从教育和科研的角度介绍了出土文物的珍贵性。另外，画报对清末以来金石文物之外流特别关注，举凡有海外展览都密切跟踪报道。如《流落异邦之中国美术珍品系列》《在柏林展览之七八世纪时代之中国陶器片》《流落英伦之故宫瑰宝“乾隆玉瓶”》《日本东京帝室博物馆所藏之“骑象唐子香炉”》《伦敦中国艺术展览会系列》《参加巴黎博览会价值二百万之翡翠宝塔》等，借由图像展示警觉世人避免如金石学家、考古学家罗振玉所说“无识之商民，又每以国宝售诸外人，以牟一时之利”，体现出对域外国宝的关切之情。最后，画报也试图努力唤醒中国人爱惜古物之情。自第一期起开设“卧云楼物考”专栏，分别考辨上古“笔”“墨”“纸”“砚”“帖”“印”“棋”“扇”之来历，文章资料翔实细腻且观点鲜明，旁侧时有附图展示，图文相伴一举打破了精英阶层对于艺术知识的垄断，完成了“古物为公器”的现代转换。
四、新市场的开拓：《北洋画报》的商业性助推
近代中国的书刊、画报兼具了“商品”和“文化”双重性格，《北洋画报》在形式上与性质上，虽然对于知识的生产与文化传播有所兼顾，但毕竟是一个私营报社。社会化、公共性是传统书画作品区别于古人藏纳收集的重要特征，诚如刘云若在画报十周年庆时所言：“试看过全国的书画家文学家，……有几个不是无名者因北画而成名，有名者因北画而益盛？”传统书画借助画报“美好而像真”的公开出版得以在社会上得到更大范围的展示和传播。从这个角度来说，以冯武越为代表的编辑群体在时代的推波助澜下，以《北洋画报》为平台开辟了一条新路径，他们是传统文化经典在“新”媒介形态下得以开拓商业市场的推动者。
随着书画作品刊登日益增多，各类美术团体和画展活动越来越频繁，书画家广为人知，书画买卖应时而生。譬如《北洋画报》上曾连续刊载书画售卖广告《石冥山人润格》，直接说明“润例凡本报封面广告花卉扇面册页每件二元余件每方尺一元五角，鸟兽草虫之类加半山水加倍”并标注购买地址。为了促进销售，画报还专门刊登业内评论文章，进行不遗余力的宣传和介绍，尤其是在来津画家举办画展期间持续关注报道，并整版刊登其代表性作品，为书画家们宣扬个人作品和艺术成就提供了强有力的宣传平台，画家美誉随之大大提升。“岭南派”领军人物高剑父、高奇峰，“天风楼”代表性画家赵少昂、黄少强，名画家赵望云、赵松生，天津近代知名画家刘凌沧、陈少梅，年轻画家萧松人，等等，所推之人不胜枚举。可以说《北洋画报》的有力助推使传统书画作品的商业性迅速增长，也使得传统书画购求模式发生了改变，书画买卖自此由狭小的文人内部交易进入到商业化、市场化的交易模式。
一份画报、十载光阴，当我们把《北洋画报》中夹杂着书画艺术精品、民族文化瑰宝的图像置于今天的环境中重新赏读，就会发现一种“新”兴媒体的现代铜版照相画报与中国传统文化传播之问的深层互动关系被渐次打开：《北洋画报》作为民国时期“新”的大众媒介形式在如下两个方面发挥了巨大的作用：其一，与五四时期“全盘西化”“反传统”主张不同，《北洋画报》对中国传统书画进行了充分展示与介绍，显示了编辑群体的文化自尊与自信，体现了其理性、包容、改良、多元的文化追求，并从传统文化中汲取营养，对于过于西化和追求功利物质主义起到某种制衡作用。其二，传统书画借助报纸的公开出版最终实现了传播模式的改变，不再受限于某一时间和某个地点的人际传播，形成影响更大的展示和传播效果。在上述作用的合力推动下，封闭、自娱自乐的传统书画逐渐向公共性、社会性、商业性的现代化转型。在此过程中，《北洋画报》作为民国时期新媒介文化的一个代表，为我们探讨画报的传播内容、传播者与传播内容之间关系提供了重要素材，同时更为探讨在新媒介形态下应该从何种方面、以何种方式进行传统文化的传承与传播提供了系统性的理论动力和依据。应该说，《北洋画报》身后不仅有“金石书画文物”，更是新技术与新观念在特定时空撞击与裂变所产生合力的结果。因此，把这一当时的“新媒介”作为审视历史的方法，具有启发意义。