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摘要：
通过从中国古代文艺理论中诗画关系的渊源入手，着重从外部形式和内在统一分析了宋代诗画关系的融合，并探讨了关于宋代诗画融合的原因、内涵及美学特点。
关键词：宋代；诗画关系；融合
有关诗画关系的讨论是中国古代美学中的一个重要问题。诗与画作为文学、艺术中的两种表现形态而有着内容和形式上的很大不同，但在中国画中二者则有机地融合起来。当然，诗画结合的过程并非一蹴而就，从先秦时期关于诗画关系的探讨就已萌芽。首先孔子将诗与画并提：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？子曰：‘绘事后素。’ 曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”这里虽然没有涉及对于诗画关系的具体说明，但是孔子因诗道及画，是首次将诗与画联结在了一起。从两汉到西晋，前有王充提出了以诗为本位，认为画不如诗的观点[1]；后有陆机较为客观地认为诗画之间存在一种对等的关系[2]。在这一衍变过程中，由于二者在形式上的差异而各有特质，因此有着各自观点存在的合理性。但由于当时诗的发展显然成熟于画，因此诗在功能上的优势明显高于绘画。但是无法忽视的是，从王充到陆机关于诗画问题的不同看法，已经从着重于二者功能的差异性发展为对二者共性的认识。这对于后来的诗画融合，是有着启发作用的。
若不谈诗画功能的问题，单从诗画形式上的结合来看，随着魏晋南北朝艺术的觉醒，以诗作题的画作开始涌现：如司马绍所绘的《毛诗图》、卫协的《诗北风图》，以及顾恺之根据曹植长赋所作的《洛神赋图》等作品。就此而言，二者在内容和功能上已经有了互补的关系，从而外部融合的关系就显得明朗起来。唐代张彦远从诗画本位出发，仍注重其功能的区别，但他的观点已经明显倾向绘画的作用。[3]而王维则同陆机的观点相一致，认为诗画地位对等，更为注重二者的共性。另一方面，题画诗在唐代开始出现。但此时的题画诗，并非与绘画在形式上并置，而是将绘画中的对象对照现实物象，作出所思所想。题画诗的兴发，在形式上又一次将诗画关系结合起来，二者的关系日益紧密，共性渐多，这无疑是对宋代诗画关系的真正融合作出了实践准备和理论铺垫。
宋以前，有关诗画关系的讨论大部分着重于各自功能上的描述，并没有涉及到二者本质上的结合。但到了北宋，这一关系发生了很大的转变。首先从诗画关系的外部融合来讲：在唐代诗歌与绘画的结合，都基本处在各自相对独立的创作，即诗画相配有着时间上的先后；而宋代随着绘画的蓬勃发展，诗画的创作几乎可以统一了，具体表现为诗、书、画集中于一体的情况已经较为多见。具体来说，宋代上至君王、朝臣，下至文人、画家，很多人已经开始参与这样的创作，并且从形式上达到了诗画关系的融合。当然，到了元代这样的创作形式，才是真正地普及了。同时，诗画关系的外部融合也成为后世文人画的一个重要审美特征。
然而，宋代对于诗画关系的认识并非流于表面形式的结合，更为重要的是，对于二者关系的讨论已经由内部而融合起来，其中苏轼提出了重要的“诗中有画，画中有诗”的命题[4]。这一观点强调了诗画二者的相融性，同时苏轼认识到了诗画两种艺术类型之间所存在着相同的创作规律和审美内涵，从而进一步提出了“诗画一律”的理论[5]。苏轼指出了诗与画有着某种重要的内在联系，它们之间的基本特征，都在于要塑造巧夺天工的艺术形象使作品清新活泼，才能激起观者思想和情感上的共鸣。同时，他又强调“天工清新”诗与画的创作构思和审美意趣上是交融的，将诗画共通从“形似”提升到了“清新”，视角由“形而下”转向了“形而上”的层面。苏轼的观点在美学层面又指出了诗画作品所呈现风格特征和审美标准的问题，即诗画之间具有“通感”或是一律性的特点。
随后，有关诗画关系的理论出现了大量的补充，如：晁补之言：“诗传画外意，贵有画中态”（《和苏翰林题李甲画雁》）。黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》）。张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗”（明朱存理《铁网珊瑚》引）。钱鍪言：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”（《次袁尚书巫山诗》）等。“诗画一律”的观点在北宋的兴起与时代变迁、绘画创作成熟以及审美趣味的转变也是有着不可分割的关系。宋人较之唐人的意气风发、豪情壮志而更趋向对于自身思绪的咀嚼，而形成了内敛的心态。宋人对于内心的品鉴、体味使文艺创作转向文人化的状态。唐代流行的释道、人物题材渐渐低迷，而宋代山水画、花鸟画成为独立画科，人们将焦点转为对于自然感悟和精神层面的琢磨，写意抒情成为了主要追求：平淡、朴素、自然之意与“天工清新”互为表里，这也正是诗画关系发生质变的重要原因。
宋代对于诗画关系的融合也基本确立了这二者内在同一性的几个特点：
第一， 从诗向画的转化和交融角度来看， 画家可以在诗歌意象的基础上进一步地感发、 感悟和创造， 从而使诗的清篇秀语转化为绘画作品。第二， 从画向诗的转化和交融角度来看也是如此。《宣和画谱》谈到董源的绘画艺术时曾说：“使览者得之， 若寓目于其处也， 而足以助骚客词人之吟思， 则有不可形容者。”这些都是指诗人可以在绘画作品的基础上进行感发和创造， 从而使绘画艺术的意境，以诗的艺术形式表现出来。由此可见， 诗与画这两种不同的艺术种类都可以在一定条件下相对地摆脱和超越各自在传达媒介和表现形式上的局限， 从而达到内在的交融和统一。第三， 在诗画一体中， 诗的题跋内容和绘画作品的意境、情趣或者融为一体或者相互引发， 从而使二者达到交映生辉的审美效果。从而能艺术作品会将人们的视线带回和逗留在意象后面， 从而使观赏者在诗情和画境隐约的对应关系中巡回往复， 诗意融化了画意， 因诗意的感染加深了对画意的感受。
总而言之，诗与画的融合无论从形式或是内质的统一在宋代基本形成了。人们对于这两种类型的关注和研究，从宋代起着眼于艺术的内在层面，正如林语堂所说：“诗提供了画的精神与气韵情调的重要性。”而诗与画的内在同一性最根本的原因在于中国艺术所追求的由中国古典哲学所孕育的艺术精神， 即追求一种超越有形， 从有限的时空中去把握、 体味宇宙人生最高境界的审美理想。而这一审美理想水，生动的人间百态 这就是中国宋人的诗情画意
【注释】
[1]王充，论衡校注：卷13[M]，张宗祥注，：上海：上海古籍出版社，1974：：38
[2]陆机，陆机集[M]，北京：中华书局，1982：：26
[3]张彦远，，历代名画记[M]，长沙：湖南美术出版社，2000：162
[4][5]苏轼，苏轼诗集：卷67[M]，北京：中华书局，1982：：2089
【参考文献】
[1]姜斐德，宋代诗画中的政治隐情[M]，北京：中华书局，2009
[2]樊波，中国书画美学史纲[M]，长春：吉林美术出版社，2006
[3]叶朗，中国美学史大纲[M]，上海：上海人民出版社，2011
[4]苏轼，东坡画论[M]，济南：山东画报出版社，2012
[5]王文浩，苏轼诗集[M]，北京：中华书局出版社，1982
【作者单位：南京艺术学院美术学院】
通过从中国古代文艺理论中诗画关系的渊源入手，着重从外部形式和内在统一分析了宋代诗画关系的融合，并探讨了关于宋代诗画融合的原因、内涵及美学特点。
关键词：宋代；诗画关系；融合
有关诗画关系的讨论是中国古代美学中的一个重要问题。诗与画作为文学、艺术中的两种表现形态而有着内容和形式上的很大不同，但在中国画中二者则有机地融合起来。当然，诗画结合的过程并非一蹴而就，从先秦时期关于诗画关系的探讨就已萌芽。首先孔子将诗与画并提：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮’何谓也？子曰：‘绘事后素。’ 曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也！始可与言《诗》已矣。’”这里虽然没有涉及对于诗画关系的具体说明，但是孔子因诗道及画，是首次将诗与画联结在了一起。从两汉到西晋，前有王充提出了以诗为本位，认为画不如诗的观点[1]；后有陆机较为客观地认为诗画之间存在一种对等的关系[2]。在这一衍变过程中，由于二者在形式上的差异而各有特质，因此有着各自观点存在的合理性。但由于当时诗的发展显然成熟于画，因此诗在功能上的优势明显高于绘画。但是无法忽视的是，从王充到陆机关于诗画问题的不同看法，已经从着重于二者功能的差异性发展为对二者共性的认识。这对于后来的诗画融合，是有着启发作用的。
若不谈诗画功能的问题，单从诗画形式上的结合来看，随着魏晋南北朝艺术的觉醒，以诗作题的画作开始涌现：如司马绍所绘的《毛诗图》、卫协的《诗北风图》，以及顾恺之根据曹植长赋所作的《洛神赋图》等作品。就此而言，二者在内容和功能上已经有了互补的关系，从而外部融合的关系就显得明朗起来。唐代张彦远从诗画本位出发，仍注重其功能的区别，但他的观点已经明显倾向绘画的作用。[3]而王维则同陆机的观点相一致，认为诗画地位对等，更为注重二者的共性。另一方面，题画诗在唐代开始出现。但此时的题画诗，并非与绘画在形式上并置，而是将绘画中的对象对照现实物象，作出所思所想。题画诗的兴发，在形式上又一次将诗画关系结合起来，二者的关系日益紧密，共性渐多，这无疑是对宋代诗画关系的真正融合作出了实践准备和理论铺垫。
宋以前，有关诗画关系的讨论大部分着重于各自功能上的描述，并没有涉及到二者本质上的结合。但到了北宋，这一关系发生了很大的转变。首先从诗画关系的外部融合来讲：在唐代诗歌与绘画的结合，都基本处在各自相对独立的创作，即诗画相配有着时间上的先后；而宋代随着绘画的蓬勃发展，诗画的创作几乎可以统一了，具体表现为诗、书、画集中于一体的情况已经较为多见。具体来说，宋代上至君王、朝臣，下至文人、画家，很多人已经开始参与这样的创作，并且从形式上达到了诗画关系的融合。当然，到了元代这样的创作形式，才是真正地普及了。同时，诗画关系的外部融合也成为后世文人画的一个重要审美特征。
然而，宋代对于诗画关系的认识并非流于表面形式的结合，更为重要的是，对于二者关系的讨论已经由内部而融合起来，其中苏轼提出了重要的“诗中有画，画中有诗”的命题[4]。这一观点强调了诗画二者的相融性，同时苏轼认识到了诗画两种艺术类型之间所存在着相同的创作规律和审美内涵，从而进一步提出了“诗画一律”的理论[5]。苏轼指出了诗与画有着某种重要的内在联系，它们之间的基本特征，都在于要塑造巧夺天工的艺术形象使作品清新活泼，才能激起观者思想和情感上的共鸣。同时，他又强调“天工清新”诗与画的创作构思和审美意趣上是交融的，将诗画共通从“形似”提升到了“清新”，视角由“形而下”转向了“形而上”的层面。苏轼的观点在美学层面又指出了诗画作品所呈现风格特征和审美标准的问题，即诗画之间具有“通感”或是一律性的特点。
随后，有关诗画关系的理论出现了大量的补充，如：晁补之言：“诗传画外意，贵有画中态”（《和苏翰林题李甲画雁》）。黄庭坚言：“李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗”（《次韵子瞻子由题〈憩寂图〉》）。张舜民言：“诗是无形画，画是有形诗”（明朱存理《铁网珊瑚》引）。钱鍪言：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗”（《次袁尚书巫山诗》）等。“诗画一律”的观点在北宋的兴起与时代变迁、绘画创作成熟以及审美趣味的转变也是有着不可分割的关系。宋人较之唐人的意气风发、豪情壮志而更趋向对于自身思绪的咀嚼，而形成了内敛的心态。宋人对于内心的品鉴、体味使文艺创作转向文人化的状态。唐代流行的释道、人物题材渐渐低迷，而宋代山水画、花鸟画成为独立画科，人们将焦点转为对于自然感悟和精神层面的琢磨，写意抒情成为了主要追求：平淡、朴素、自然之意与“天工清新”互为表里，这也正是诗画关系发生质变的重要原因。
宋代对于诗画关系的融合也基本确立了这二者内在同一性的几个特点：
第一， 从诗向画的转化和交融角度来看， 画家可以在诗歌意象的基础上进一步地感发、 感悟和创造， 从而使诗的清篇秀语转化为绘画作品。第二， 从画向诗的转化和交融角度来看也是如此。《宣和画谱》谈到董源的绘画艺术时曾说：“使览者得之， 若寓目于其处也， 而足以助骚客词人之吟思， 则有不可形容者。”这些都是指诗人可以在绘画作品的基础上进行感发和创造， 从而使绘画艺术的意境，以诗的艺术形式表现出来。由此可见， 诗与画这两种不同的艺术种类都可以在一定条件下相对地摆脱和超越各自在传达媒介和表现形式上的局限， 从而达到内在的交融和统一。第三， 在诗画一体中， 诗的题跋内容和绘画作品的意境、情趣或者融为一体或者相互引发， 从而使二者达到交映生辉的审美效果。从而能艺术作品会将人们的视线带回和逗留在意象后面， 从而使观赏者在诗情和画境隐约的对应关系中巡回往复， 诗意融化了画意， 因诗意的感染加深了对画意的感受。
总而言之，诗与画的融合无论从形式或是内质的统一在宋代基本形成了。人们对于这两种类型的关注和研究，从宋代起着眼于艺术的内在层面，正如林语堂所说：“诗提供了画的精神与气韵情调的重要性。”而诗与画的内在同一性最根本的原因在于中国艺术所追求的由中国古典哲学所孕育的艺术精神， 即追求一种超越有形， 从有限的时空中去把握、 体味宇宙人生最高境界的审美理想。而这一审美理想水，生动的人间百态 这就是中国宋人的诗情画意
【注释】
[1]王充，论衡校注：卷13[M]，张宗祥注，：上海：上海古籍出版社，1974：：38
[2]陆机，陆机集[M]，北京：中华书局，1982：：26
[3]张彦远，，历代名画记[M]，长沙：湖南美术出版社，2000：162
[4][5]苏轼，苏轼诗集：卷67[M]，北京：中华书局，1982：：2089
【参考文献】
[1]姜斐德，宋代诗画中的政治隐情[M]，北京：中华书局，2009
[2]樊波，中国书画美学史纲[M]，长春：吉林美术出版社，2006
[3]叶朗，中国美学史大纲[M]，上海：上海人民出版社，2011
[4]苏轼，东坡画论[M]，济南：山东画报出版社，2012
[5]王文浩，苏轼诗集[M]，北京：中华书局出版社，1982
【作者单位：南京艺术学院美术学院】