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内容摘要：《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古报告》于2011年出版，揭开了敦煌石窟研究的新篇章。书中敦煌早期三窟——莫高窟第268、272、275窟，是学界公认敦煌现存最早的石窟寺遗迹。“敦煌地接西域”，西北印度和中亚的弥勒信仰在三窟得到纯粹而完备的图像学表现。三窟的具体年代迄无定论，不同的意见及窟内复杂情况须深入探讨。早期三窟美术品的制作技法值得注意。敦煌早期壁画至少在绘制开始的步骤，应该是使用了湿壁画的方法。
关键词：石窟考古报告；敦煌早期三窟；弥勒信仰；湿壁画
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0001-11
The Three Earliest Caves of Dunhuang and
Fresco Technique
——After Having Compiled the Archaeological Report on Mogao Caves
266～275， the fist volume of the Collected Works of Dunhuang Caves
HUANG Wenkun
（Cultural Relics Publishing House， Beijing 100007）
Abstract： The publication of the Archaeological Report on Mogao Caves 266-275， the first volume of the Collected Words of Dunhuang Caves， has started a new chapter on Dunhuang cave research. The three earliest caves in this book， namely caves 268， 272 and 275， are generally considered to be the earliest remains of cave temples in China. It is said that“Dunhuang meets the Western Regions；”complete， immaculate images from the Maitreya belief of Northwest India and Central Asia can be seen in the three caves. There is no final consensus about the exact date of the three caves so far， and different opinions and the complicated interior conditions of the caves have to be discussed in depth before any further conclusions can be made. The technique of the artworks in the three caves is noteworthy， however， these early murals of Dunhuang applied an interesting fresco-like technique， at least in the first painting procedures.
Keywords： archaeological report on caves； three earliest caves of Dunhuang； Maitreya belief； fresco
（Translated by WANG Pingxian）
2011年《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》出版，揭开了敦煌石窟研究工作的新篇章。
1957年以郑振铎先生为首倡议的全面记录性百卷本《敦煌》夭折于“文革”。1983年饶宗颐先生在敦煌吐鲁番学会成立大会上发出了“全面整理发表敦煌石窟资料”的呼吁，振聋发聩，可惜淹没于学术讨论的热潮中，难以抵御“小文章”的急功近利。1997年宿白先生明确指出：“系统的分期排年的基础建设，是编印各石窟寺全面记录的考古报告。”[1]令人无奈的是，曾经拟议中的几本报告，竟至踪迹全无？譹？訛。所幸，宿白先生提到“待刊多年”的“敦煌第275、272、268窟（莫高窟现存最早的一组洞窟）的考古报告”[1]，终于在敦煌研究院与文物出版社的通力协作之下，取得了成果？譺？訛（图1）。
上世纪90年代以来，敦煌研究院樊锦诗先生秉持师承，依据“以洞窟建造时代前后顺序为脉络，结合洞窟布局走向，以典型洞窟为主，与邻近的同时代或不同时代的若干洞窟形成各卷的组合”，进行考古报告的全面规划和编排分卷[2]，为敦煌石窟考古报告的编写勾画了蓝图，21世纪以来又在院长任上亲自主持了考古报告的编写。位于鸣沙山东麓崖面中心位置、高度适中的“早期三窟”——莫高窟第268、272、275窟，是学者们公认敦煌现存最早的石窟寺遗迹，时代排序最前，与其相邻的洞窟组合，编列为考古报告《敦煌石窟全集》的第一卷。入编的洞窟一共5个，洞窟编号计10个；南起为第266窟；以北的第268窟内有4个小窟室分别占有窟号267、269、270、271；再北为第272窟，窟前外壁？譻？訛窟门左右各有一龛，其中北侧龛编为273号，南侧龛未编号（本书编号为272A？譼？訛）；最北的一窟最大，为第275窟；其与第272窟之间的崖面空隙处有规模很小的第274窟，和第266窟都被认为是隋代开凿的洞窟。在这一组洞窟的南北两端和上方，山体崖面都有过大规模的崩塌，致使各窟外立面大多受到了破坏（图2）。 鉴于不同时期的建造、毁损和重修，本卷洞窟建筑结构由初建时的原状经历后代多次的改变，窟内的壁面、壁画和塑像因而存在时代先后不同层次的叠压打破关系，大致分为三期。其中第一期，在叠压中处于下层，视为目前所知早期三窟的原创层。三窟最鲜明的早期特征体现在特殊的洞窟形制和塑像、壁画内容组合上。
一 以禅观和弥勒信仰为主题
第268窟规模较小，甬道式狭长的窟室，进深3米余，高约1.8米，宽仅约1米，正壁塑造一尊交脚佛像，两侧壁各开凿2耳洞，左右对称。耳洞中原来均为素壁，仅容一人趺坐？譹？訛。显然这是一个供4人坐禅修行的禅窟？譺？訛。第272窟稍大，外壁窟门两侧开2小龛？譻？訛，窟室内平面約3米见方，正壁居中开一大龛，龛内塑一尊倚坐佛像，龛顶和窟顶均作穹窿形。穹窿形窟顶中心作叠涩方井，最高处距地面约2.3米，窟顶壁画按覆斗形四披布局。窟内空间犹如一所专供礼拜的殿堂。第275窟较大，进深约5.5米，高、宽各约3.5米，窟顶作纵向的盝形，两侧壁上段开列龛，其左右各2阙形龛、1双树形龛；正壁不开龛，壁前方形台座上塑3.37米高的大型交脚菩萨像，属于大像窟的格局。现存的三个洞窟呈现了禅窟、礼拜窟、大像窟的组合，“这组洞窟在建筑布局和壁画塑像的题材、内容等方面表现出了其体系的完整性”？譼？訛（图3）。
三窟的规模、形制各异，但内容上都与禅修密切相关。第268窟本身是禅窟，专供禅僧修行，主室两侧壁画未明确分段，上有飞行的天人，下有舞蹈的药叉，分别烘托其间僧人坐禅画像的主题（图4、5）。第272窟是惟一保存有外立面的洞窟，外壁一对小龛里各塑一躯禅僧坐像，高约83厘米，面容坚毅，穿覆头通肩袈裟，禅定印，结跏趺坐。两个禅僧龛分居窟口两侧，信徒在入窟之前先行习学禅修之法，然后进入窟内礼拜佛像（图6、7）。第275窟中，虽未见有禅室、禅龛或禅僧像，但以塑像和壁画表现了坐禅观像的对象。属于“像观”的，有正壁双狮座上高大的弥勒菩萨交脚像和两侧壁上段列龛阙楼下的菩萨交脚像、双树下的菩萨半跏思惟像。壁面中段长卷式的壁画，北壁为五铺连续展开的本生故事画？譹？訛，属于“法身观”；南壁上则是以四个情节连续表现佛传四门出游图的本行故事画，属于“生身观”[3，4]。所谓“念佛三昧”的观想，已足够完备。
三窟的主尊分别为交脚坐佛像、倚坐（善跏坐）佛像和交脚坐菩萨像。交脚或倚坐的佛像，应该都是下生成佛的弥勒。而交脚坐的菩萨，是上生兜率天待机的弥勒。这些佛陀形象和菩萨形象的弥勒造像？譺？訛，反映十六国晚期至北朝早期来自中亚的弥勒信仰的盛行，与僧人禅修时观佛，见弥勒，请弥勒菩萨决疑有关（图8、9）。早期三窟中的禅窟、禅僧龛和描绘在壁上的禅定僧，都表达了“凿仙窟以居禅”[5]的内容。坐禅时需要观窟室中的弥勒像，还要请菩萨决疑。《付法藏因缘传》云：“尔时罗汉即入三昧，深谛思惟，不能解了，便以神力分身飞往兜率陀天，至弥勒所，具宣上事，请决所疑。”[6]《观佛三昧海经·观相品》则称：“命终之后生兜率天，面见弥勒菩萨色身端严。”[7]信仰弥勒的僧人、信徒，身处密室，通过禅定可通达兜率天？譹？訛；由禅定而获阿罗汉果，即能谒见弥勒菩萨？譺？訛；第275窟南、北两侧壁上段四个阙形方龛，龛内塑弥勒菩萨交脚像（图10）。阙形建筑“标表宫门”[8]，无疑象征了弥勒菩萨所居兜率天宫。第272窟顶部披面壁画表现伎乐天所在的天宫（图11），西式的圆形门拱和印度栏楯凹凸结构用图案装饰化表现的栏墙，排列着吹弹拉唱奏乐舞蹈的天人，则是巴米扬石窟、龟兹石窟所见表现兜率天的传统方式，恰如弥勒上生经所述？譻？訛。
佛陀释迦既已涅槃，数百年后，随着大乘佛教的兴起，对未来佛的企盼被现世已有弥勒菩萨在天上待机的传说所激励而形成的弥勒信仰，在西北印度以至中亚日益炽盛，逐渐东传至中国。公元4世纪初，“敦煌菩萨”竺法护开始翻译弥勒经典？譼？訛。史籍记载4世纪晚期前秦苻坚赐高僧道光弥勒尊像？譽？訛。4世纪末，法显西行至中亚陀历地方亲眼目睹弥勒崇拜的盛况？譾？訛。值5世纪，弥勒经典译事大成。后秦弘始三年（401）鸠摩罗什译《佛说弥勒大成佛经》等，南朝宋孝建二年（455）沮渠京声译《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》，映照出弥勒信仰在中土的风靡。一个成熟译本之前，往往先有相当时间的酝酿与烘托，其经义深入人心，其虔信广泛而坚笃。释迦佛为舍利弗宣讲《弥勒成佛经》时谆谆告诫：“弥勒大慈根本得清净心，汝等今当一心合掌归依未来大慈悲者”；“佛灭度后比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、天龙八部鬼神等，得闻此经受持读诵礼拜供养恭敬法师，破一切业障、报障、烦恼障，得见弥勒及贤劫千佛，三种菩提随愿成就……”[9]
对于未来佛弥勒的信仰，本身就具有世代承续的性质。千佛，在早期佛教美术中是大面积占有壁面空间的题材。《弥勒上生经》开卷伊始即阐明千菩萨成佛的因缘，“最初成佛，名拘留孙；最后成佛，名曰楼至。”[10]贤劫千佛，前四尊依次为拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛和释迦牟尼佛，弥勒佛为第五尊，最后一尊是楼至佛[11]。在弥勒信仰中，至未来世“值遇千佛”位居修行全过程的终点，具有非凡的意义。经文有清晰的诠释：“如是等众生，若净诸业，行六事法，必定无疑当得生于兜率天上值遇弥勒，亦随弥勒下阎浮提第一闻法，于未来世值遇贤劫一切诸佛。于星宿劫，亦得值遇诸佛世尊，于诸佛前受菩提记。”[10]419第272窟左、右壁和前壁大半壁面铺设的壁画千佛，左右成排，上下成列。千佛一律趺坐、结定印，按各尊头光、袈裟、莲座等部位颜色的不同搭配，交替变化成组，有规律地连续排列，产生绚烂的装饰效果。这种形式见于甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟，也见于新疆吐鲁番以东鄯善的吐峪沟石窟，成为整个北朝乃至隋代、初唐西北地区石窟寺遵行的规制，其肇始即与弥勒信仰密切相关。
中国石窟寺的建造始于东晋十六国时期。“敦煌地接西域”，早期石窟的洞窟形制组合、塑像和壁画的内容以及形象表现，无不显示出西北印度和中亚各地文化的印迹。尤其是在中土汉译佛经系统主导下日益丰富的经变内容形成之前，盛行于犍陀罗、迦毕试、巴米扬、龟兹、于阗的弥勒信仰，在本卷洞窟中得到如此纯粹而完备的图像学表现，是为莫高窟早期石窟最重要的特征。 二 早期三窟的建造年代
关于早期三窟学术讨论最引人注目的问题是三窟建造的年代。
莫高开窟之始，今存文献记载多指向4世纪中，“文献记载中有永和八年者，有苻秦建元二年者，等而下之，西凉、北凉、北魏均有论者。”[12]比较一致采信的是前秦建元二年（366）沙门乐僔“造窟一龛”（或“大造龛像”）？譹？訛。但对于现存遗迹即早期三窟的凿建，意见分歧主要在于北魏与北凉之间？譺？訛，两者有50年左右的差距。鉴于分歧尖锐而又缺少坚实依据论证某一观点，所以考古报告只能客观列举不同的意见，供读者作进一步的研究。报告之外，笔者个人在此试作剖解。
北魏论者列举早期三窟即敦煌北朝第一期石窟的一些特征，认为与云冈第二期石窟相似，涉及窟室形制、造像题材、壁面布局和汉式建筑装饰。但所有相似处正好也都存在于敦煌北朝第二期石窟。具体而论，若以云冈第二期与敦煌第二期相比，似乎更为恰当。历史上，第一期与第二期存在着年代先后的继承关系，早期初创的很多结构特点和艺术手法往往合理地延续到下一时期甚至更为久远的时代。例如，佛殿窟成为终中国石窟寺史最普遍的洞窟形制，千佛壁面的样式沿用至初唐方有明显的改变；抹角叠砌的斗四结构源自西亚和中亚，一直是中国石窟寺顶部藻井、平棋的基本形式；分栏分段壁面布局在印度和中国的石窟中都很常见，而汉式建筑的子母双阙的龛形却只为敦煌地区北朝第一二两期石窟所专有，这种中原业已废弃不用的建筑形式只有在此地延续到北朝，形成鲜明的本土特色，与中原出现的屋形龛全然不同。
值得注意的是，北魏说也曾有将年代推向云冈第一期的意见，如张大千所言：“窟内诸画，殆为北魏初期画，散乱粗野，无有过此者。”[13]“当为莫高窟最早之魏画”[14]。水野清一推定，第272、275窟系北魏和平年间开凿，其年代为450—470年[15]。宿白先生原有论述：“初期的上限，我们估计大约和大同云冈第一期接近，因为从窟内主要造像的安排（第275号、第272号二窟和大同昙曜五窟相似）”，包括“弥勒的信仰”、“释迦多宝的稀见”、“壁龛的布置”、“连续式壁画的设计”、“造像的服饰”、“衣纹（二处皆用‘贴泥条’式）”、“装饰（如项光的组织、忍冬边饰等等）”，诸方面“都极相似，甚至相同”？譹？訛。
北凉说也有更深入的追究。殷光明通过对北凉石塔的考察，认为：“在敦煌莫高窟的早期三窟中，268窟的建造时代为牧犍时期，即公元433—439年之间。而275、272二窟的建造时代在北凉末年至五世纪中叶，约在公元436年或北凉亡后至沮渠无讳离敦煌为止；或在复法后的452年至460年，但不会晚于北凉残余政权灭亡的460年”[16]，实际上承认了与云冈昙曜五窟同期的可能性，竟与上举宿白先生“初期的上限”殊途同归。但最后提出“不会晚于”的下限460年，似力图将所说绑定于“北凉残余政权”的概念中。其实442年沮渠无讳撤离敦煌西渡流沙，敦煌已归属西凉后裔李宝，受北魏管辖，自此开窟造像诸佛事，只能与北魏政权相关？譺？訛。
敦煌早期三窟，除诸多建筑、造型和美术的西来因素之外，洞窟内容纯朴、浓郁而完整的弥勒信仰以及对于禅修的专注，无疑来自西北印度和中亚的影响，并无“云冈模式”之西渐。无论云冈第一期还是第二期，包括各地所有的北魏石窟在内，都没有如此自然生动地诠释《弥勒上生经》和《弥勒下生经》的洞窟。要说国都平城与边鄙绿洲的相互影响，倒是敦煌成熟的泥塑技法确实经由河西走廊向东影响到了中原，其贴泥条塑造衣褶的意匠分明呈现在中原石雕佛坐像甚至昙曜时期石雕大佛的身上，让瞻仰者感受到来自戈壁大漠的风尘[17]。
因为没有确凿的证据，早期三窟的具体年代迄无定论，不必再作无谓的争论。洞窟断代远不是那么简单的事情。今日视为“北朝第一期”的遗存本身也可能存在早晚之分。上述殷光明已经提出将第268窟与第272、275窟区分早晚的意见。其实之前的大千先生、水野先生和宿先生也皆有此意。问题是每一窟内还另有复杂的情况。
以第268窟为例，左右两侧壁隋代所画千佛之下显露出原创的下层壁画飞天、禅僧、药叉和禅室的门楣，有的已十分模糊。但窟口门道的层位关系显示，这些原创壁画未必就与开窟同期，因为它们不是画在涂敷白粉的底层壁面之上，而是画在覆盖底层壁面约1厘米厚的泥层上？譻？訛（图12、13）。此外，两侧壁与正壁、窟顶的绘画风格也不尽一致，是否同期完成亦可存疑。至于正壁下段的重层供养人画像，更是难以琢磨的问题。
第272窟，窟室顶部呈穹窿形，正壁大龛顶部也是穹窿形，明显受到西域的影响，并且公认是一种早期因素，属于向覆斗顶过渡的阶段。平面方形的窟室顶部中心方井与四面斜披构成覆斗形，是中国佛殿式洞窟最常见的样式，其成熟的形制在秦陇地区见于北魏洞窟，在敦煌则晚到西魏。那么为什么这么早就有将覆斗式窟顶壁画画在了穹窿顶上，壁画的形式超前于建筑形式，莫非此前佛殿窟覆斗顶形制业已成形，不免引人设想它的来源。
此外，还有第268窟南侧隋代绘塑的第266窟，只是因为在崖面上與三窟紧密相连，共处崖体的同一板块，所以纳入了同卷报告的编写。有趣的是它在洞窟形制和绘塑内容上与第272窟惊人地相似；窟室内容正壁开大龛塑倚坐弥勒佛像、壁面绘千佛，窟顶也是全无折角的穹窿形，却按覆斗顶布局描绘天宫伎乐图像。二窟分居第268窟的左右形成对称格局。考虑洞窟修建的过程，怀疑这是一个早期开凿后即被废弃的洞窟，被隋代人利用来做功德，将其绘塑完成。其现状的严重破损提示，崖面状况不佳也可能是被废弃的原因。令人感叹的是隋代施主对早期功德规划设计心领神会。
第275窟因前部崖面崩塌，经过宋代归义军画院较大规模的维修，在窟室前部砌筑土坯隔墙？譹？訛，分隔空间为前后两室，以保护后部相对完好的塑像和壁画。维修者经过周详的设计，注意到对原作内容的配合和补充，隔墙西向面（朝向窟室正壁）上段以三铺说法图组合成弥勒下生经变（龙华三会，图14），中段的如意轮观音、不空■索观音变相？譺？訛，以及在前室（隔墙以东）两侧壁（原南北两壁前部）中段补绘的弥勒经变、天请问经变，均与原创弥勒上生的主题密切呼应。宋代画师改绘时，刻意避免对原创画迹的覆盖，表现出对前辈功德的敬重（图15）。隔墙上回鹘装女供养人贵为公主，表明归义军政权身份尊贵的人物主持了工程。洞窟的东壁北侧和上段残毁，仅存南侧断垣，下段残存原创壁画，中段则原创泥层上壁画全无痕迹，所谓第二层壁画绘在白粉层地仗上，残迹可辨有坐禅僧人、殿宇楼阁，内容应与禅修有关，但不得其详，据绘画方式（如使用地仗方式）上与窟内原创壁画的区别，可大致确定是较晚时代（一般认为是隋代）的作品。 三 敦煌早期的雕塑绘画以及湿壁画
早期三窟中，从塑像残破处可以了解塑像的骨架和胎质，以及塑造工艺和制作过程的一些情况。第272窟倚坐佛像两手的断裂处可窥见塑像的制作过程，是以木条为骨架，外缚苇草，以细麻绳缠扎，外抹草泥，草泥外抹一层厚约0.4厘米的细泥，然后塑造细部结构，最后彩绘。第275窟塑造龛像最多，而且保存较为完整，从塑像头部和头光与壁面的关系，可以判断所有7身菩萨的头部包括头光，都是塑成之后安装到位的，其制作过程中特别注意与壁面牢固的粘接。这可能是中国石窟大中型塑像制作通用的方法。
除第268窟主尊佛像以阴刻细线表现袈裟衣纹之外，第272、275两窟主尊佛像袈裟、菩萨像长裙贴泥条塑造衣纹，泥条间和泥条上加刻阴线。泥条聚拢时，合并成“Y”字形。Y字形夹角处，多用塑刀在泥条上横压出几道短弧，下接长长的阴线，表现褶襞相交形成的凹窝。泥条间的阴线，表现宽褶之间的细褶；刻至相对宽阔、平展处，顺势回转成弯钩，造型手法颇具装饰性（图16）。匠师们处理泥塑服装褶襞时，创造出如上合理利用空间并加强质感、立体感的程式化处理方式。影响到北朝后续造像的制作，甚至向东到达盛行石雕的内地？譹？訛。
早期三窟壁画绘制的技法值得特别注意。第一、二期壁画都经过起稿，作勾染、点染，然后罩以白粉，再作勾勒等，大约四五个步骤。欲取得整齐排列效果的千佛还要先以弹线定位。从壁面残破或壁画表层剥落处以及部分未完成的壁画，可以清楚看到，第一期壁画大都直接在制成的壁面泥层上作画，施弹线，起稿并勾染（图17）。所谓勾染，作为染色是以同一色度的颜料，运笔沿物体（如头、眉眼、鼻、颊、颈项、躯体、胸、腹和四肢、手掌、脚掌、指节、趾节）的轮廓边缘勾一定宽度的粗线，然后以白粉铺罩。白粉薄厚不一，染色从薄粉下不同程度地透出，产生凹凸的立体晕染效果。点染主要是用勾染肢体的颜色点乳、脐，并用白粉在鼻梁、眼睑处点出高光。面部五官及手指等细部用细线在白粉之上勾勒（图18）。
千余年后至今，细线的勾勒大多随白粉剥落，而土红色的起稿线和变成黑色的勾染仍历历在目，壁画人物的面容多只剩下令人印象深刻的大小黑圈，尽显线条的粗犷，加上白色的点染，形成所谓的“小字脸”。这些颜色都已沁入泥层，漫漶处多为磨损所致。墙壁泥面地仗，颜色附着力差，运笔难以流利；只有在泥面保持湿度时能够完成起稿和勾染。湿润的泥面既可流畅运笔，颜色也会沁入泥层中，不易脱落。壁画上的起稿线相当简率，画圈似的勾染也是粗线条，显然都是疾速运笔而就。壁画史研究表明，湿壁画（Fresco）的技法，兴起于13世纪的意大利，用以水调和的颜料作画，沁入泥层，使壁画能够持久保存。但学界一般认为湿壁画是西方的技法，不见于古代中国。对照本卷第268、272、275窟第一期壁画的实际情况，看来这种观点要予以修正。敦煌早期壁画至少在绘制过程开始的步骤，应该是使用了湿壁画的方法，与西方不同的是大面积地施行，这需要高度纯熟的造型能力和充沛的激情。勾染之后薄施白粉的效果也是得益于水分的掌握和运用。由于湿壁画无法修改，所以后期的调整和人物形象的深入刻画，特别是面部细节的描写，都在敷罩白粉后从容进行。以含胶的白粉层为地，干透后的绘制，便是纯然的干壁画（Tempera）了。我们对敦煌早期壁画的艺术魅力赞叹不已，但就我们今天能看到的敦煌早期壁画而言，几乎全部是壁画完成前湿壁画技法所形成的绘画效果（图19）。
宋代人维修第275窟所砌筑的隔墙，在之后的一千年间保护了大部分窟室的安全，使其不再直接暴露在风沙和烈日之下。60厘米左右厚度的隔墙与其相垂直的北壁、南壁、地面和窟顶结合的部位，则有幸在近似密封的状态下，令壁画颜料的化学变化为之减缓或终止。由此，当上世纪90年代拆除隔墙令窟室空间恢复原状之后，我们得以一睹部分壁画完成后大约500年之际未完全变色时的艺术效果，可以观察到原作晕染的用色及细致入微的勾勒与点染（图20）。
壁画绚丽多彩，仔细观察，使用的颜料无非黑、白、红、绿，十分简单，多为矿物质，就地取材，花费低廉。其中，黑色是松烟或煤烟，白色是高岭土；红色主要有两种，使用最多的是土红，由当地泥土中淘洗出来，所用甚多，几成画面的主色调；另一种丹红，呈橙红色，含有铅，用来作人物肌肤的晕染（勾染和点染）；另外偶尔使用的还有朱砂红，点染红唇而已。稍昂贵的是铜矿石或绿松石制作的石绿色？譹？訛。不能忽视的还有另一种颜色，即墙壁泥土的本色，画师作画时作为一种色相预留出来，又是一种天然的中间色，丰富了画面色彩，亦有助于色彩关系的协调。三窟之中没有发现调和色，均直接采用颜料的本色，用薄粉敷盖时，稍厚或稍薄令颜料呈现浓淡的变化，烘托物体的质感。湿壁画技法的运用，未见于印度、巴米扬、龟兹等地以及中国内地石窟、墓葬的报道，有可能是莫高窟早期独特的创造。
当我们谈论早期乃至最早期的遗存，我们还应该承认另外一些事实。例如公元366年的前凉，也许是敦煌石窟最早开凿的时代；又例如我们看到三窟中如此技艺娴熟、创意高超而达到完美境界的艺术表现时，总是很难相信那会是某种初次尝试的结果。其实历史给过我们一些解释的理由，其中最值得重视的就是北魏太平真君七年（446）太武帝拓跋焘严酷而彻底的灭法，几乎扫荡了之前所有的佛教遗迹[18，19]，否则传说有石窟开凿的地方，诸如天水麦积山、永靖炳灵寺、武威天梯山、敦煌莫高窟等以及未见记载的地方，都可能还有更早的佛教石窟美术遗迹保存下来。
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关键词：石窟考古报告；敦煌早期三窟；弥勒信仰；湿壁画
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）05-0001-11
The Three Earliest Caves of Dunhuang and
Fresco Technique
——After Having Compiled the Archaeological Report on Mogao Caves
266～275， the fist volume of the Collected Works of Dunhuang Caves
HUANG Wenkun
（Cultural Relics Publishing House， Beijing 100007）
Abstract： The publication of the Archaeological Report on Mogao Caves 266-275， the first volume of the Collected Words of Dunhuang Caves， has started a new chapter on Dunhuang cave research. The three earliest caves in this book， namely caves 268， 272 and 275， are generally considered to be the earliest remains of cave temples in China. It is said that“Dunhuang meets the Western Regions；”complete， immaculate images from the Maitreya belief of Northwest India and Central Asia can be seen in the three caves. There is no final consensus about the exact date of the three caves so far， and different opinions and the complicated interior conditions of the caves have to be discussed in depth before any further conclusions can be made. The technique of the artworks in the three caves is noteworthy， however， these early murals of Dunhuang applied an interesting fresco-like technique， at least in the first painting procedures.
Keywords： archaeological report on caves； three earliest caves of Dunhuang； Maitreya belief； fresco
（Translated by WANG Pingxian）
2011年《敦煌石窟全集》第一卷《莫高窟第266～275窟考古報告》出版，揭开了敦煌石窟研究工作的新篇章。
1957年以郑振铎先生为首倡议的全面记录性百卷本《敦煌》夭折于“文革”。1983年饶宗颐先生在敦煌吐鲁番学会成立大会上发出了“全面整理发表敦煌石窟资料”的呼吁，振聋发聩，可惜淹没于学术讨论的热潮中，难以抵御“小文章”的急功近利。1997年宿白先生明确指出：“系统的分期排年的基础建设，是编印各石窟寺全面记录的考古报告。”[1]令人无奈的是，曾经拟议中的几本报告，竟至踪迹全无？譹？訛。所幸，宿白先生提到“待刊多年”的“敦煌第275、272、268窟（莫高窟现存最早的一组洞窟）的考古报告”[1]，终于在敦煌研究院与文物出版社的通力协作之下，取得了成果？譺？訛（图1）。
上世纪90年代以来，敦煌研究院樊锦诗先生秉持师承，依据“以洞窟建造时代前后顺序为脉络，结合洞窟布局走向，以典型洞窟为主，与邻近的同时代或不同时代的若干洞窟形成各卷的组合”，进行考古报告的全面规划和编排分卷[2]，为敦煌石窟考古报告的编写勾画了蓝图，21世纪以来又在院长任上亲自主持了考古报告的编写。位于鸣沙山东麓崖面中心位置、高度适中的“早期三窟”——莫高窟第268、272、275窟，是学者们公认敦煌现存最早的石窟寺遗迹，时代排序最前，与其相邻的洞窟组合，编列为考古报告《敦煌石窟全集》的第一卷。入编的洞窟一共5个，洞窟编号计10个；南起为第266窟；以北的第268窟内有4个小窟室分别占有窟号267、269、270、271；再北为第272窟，窟前外壁？譻？訛窟门左右各有一龛，其中北侧龛编为273号，南侧龛未编号（本书编号为272A？譼？訛）；最北的一窟最大，为第275窟；其与第272窟之间的崖面空隙处有规模很小的第274窟，和第266窟都被认为是隋代开凿的洞窟。在这一组洞窟的南北两端和上方，山体崖面都有过大规模的崩塌，致使各窟外立面大多受到了破坏（图2）。 鉴于不同时期的建造、毁损和重修，本卷洞窟建筑结构由初建时的原状经历后代多次的改变，窟内的壁面、壁画和塑像因而存在时代先后不同层次的叠压打破关系，大致分为三期。其中第一期，在叠压中处于下层，视为目前所知早期三窟的原创层。三窟最鲜明的早期特征体现在特殊的洞窟形制和塑像、壁画内容组合上。
一 以禅观和弥勒信仰为主题
第268窟规模较小，甬道式狭长的窟室，进深3米余，高约1.8米，宽仅约1米，正壁塑造一尊交脚佛像，两侧壁各开凿2耳洞，左右对称。耳洞中原来均为素壁，仅容一人趺坐？譹？訛。显然这是一个供4人坐禅修行的禅窟？譺？訛。第272窟稍大，外壁窟门两侧开2小龛？譻？訛，窟室内平面約3米见方，正壁居中开一大龛，龛内塑一尊倚坐佛像，龛顶和窟顶均作穹窿形。穹窿形窟顶中心作叠涩方井，最高处距地面约2.3米，窟顶壁画按覆斗形四披布局。窟内空间犹如一所专供礼拜的殿堂。第275窟较大，进深约5.5米，高、宽各约3.5米，窟顶作纵向的盝形，两侧壁上段开列龛，其左右各2阙形龛、1双树形龛；正壁不开龛，壁前方形台座上塑3.37米高的大型交脚菩萨像，属于大像窟的格局。现存的三个洞窟呈现了禅窟、礼拜窟、大像窟的组合，“这组洞窟在建筑布局和壁画塑像的题材、内容等方面表现出了其体系的完整性”？譼？訛（图3）。
三窟的规模、形制各异，但内容上都与禅修密切相关。第268窟本身是禅窟，专供禅僧修行，主室两侧壁画未明确分段，上有飞行的天人，下有舞蹈的药叉，分别烘托其间僧人坐禅画像的主题（图4、5）。第272窟是惟一保存有外立面的洞窟，外壁一对小龛里各塑一躯禅僧坐像，高约83厘米，面容坚毅，穿覆头通肩袈裟，禅定印，结跏趺坐。两个禅僧龛分居窟口两侧，信徒在入窟之前先行习学禅修之法，然后进入窟内礼拜佛像（图6、7）。第275窟中，虽未见有禅室、禅龛或禅僧像，但以塑像和壁画表现了坐禅观像的对象。属于“像观”的，有正壁双狮座上高大的弥勒菩萨交脚像和两侧壁上段列龛阙楼下的菩萨交脚像、双树下的菩萨半跏思惟像。壁面中段长卷式的壁画，北壁为五铺连续展开的本生故事画？譹？訛，属于“法身观”；南壁上则是以四个情节连续表现佛传四门出游图的本行故事画，属于“生身观”[3，4]。所谓“念佛三昧”的观想，已足够完备。
三窟的主尊分别为交脚坐佛像、倚坐（善跏坐）佛像和交脚坐菩萨像。交脚或倚坐的佛像，应该都是下生成佛的弥勒。而交脚坐的菩萨，是上生兜率天待机的弥勒。这些佛陀形象和菩萨形象的弥勒造像？譺？訛，反映十六国晚期至北朝早期来自中亚的弥勒信仰的盛行，与僧人禅修时观佛，见弥勒，请弥勒菩萨决疑有关（图8、9）。早期三窟中的禅窟、禅僧龛和描绘在壁上的禅定僧，都表达了“凿仙窟以居禅”[5]的内容。坐禅时需要观窟室中的弥勒像，还要请菩萨决疑。《付法藏因缘传》云：“尔时罗汉即入三昧，深谛思惟，不能解了，便以神力分身飞往兜率陀天，至弥勒所，具宣上事，请决所疑。”[6]《观佛三昧海经·观相品》则称：“命终之后生兜率天，面见弥勒菩萨色身端严。”[7]信仰弥勒的僧人、信徒，身处密室，通过禅定可通达兜率天？譹？訛；由禅定而获阿罗汉果，即能谒见弥勒菩萨？譺？訛；第275窟南、北两侧壁上段四个阙形方龛，龛内塑弥勒菩萨交脚像（图10）。阙形建筑“标表宫门”[8]，无疑象征了弥勒菩萨所居兜率天宫。第272窟顶部披面壁画表现伎乐天所在的天宫（图11），西式的圆形门拱和印度栏楯凹凸结构用图案装饰化表现的栏墙，排列着吹弹拉唱奏乐舞蹈的天人，则是巴米扬石窟、龟兹石窟所见表现兜率天的传统方式，恰如弥勒上生经所述？譻？訛。
佛陀释迦既已涅槃，数百年后，随着大乘佛教的兴起，对未来佛的企盼被现世已有弥勒菩萨在天上待机的传说所激励而形成的弥勒信仰，在西北印度以至中亚日益炽盛，逐渐东传至中国。公元4世纪初，“敦煌菩萨”竺法护开始翻译弥勒经典？譼？訛。史籍记载4世纪晚期前秦苻坚赐高僧道光弥勒尊像？譽？訛。4世纪末，法显西行至中亚陀历地方亲眼目睹弥勒崇拜的盛况？譾？訛。值5世纪，弥勒经典译事大成。后秦弘始三年（401）鸠摩罗什译《佛说弥勒大成佛经》等，南朝宋孝建二年（455）沮渠京声译《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》，映照出弥勒信仰在中土的风靡。一个成熟译本之前，往往先有相当时间的酝酿与烘托，其经义深入人心，其虔信广泛而坚笃。释迦佛为舍利弗宣讲《弥勒成佛经》时谆谆告诫：“弥勒大慈根本得清净心，汝等今当一心合掌归依未来大慈悲者”；“佛灭度后比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷、天龙八部鬼神等，得闻此经受持读诵礼拜供养恭敬法师，破一切业障、报障、烦恼障，得见弥勒及贤劫千佛，三种菩提随愿成就……”[9]
对于未来佛弥勒的信仰，本身就具有世代承续的性质。千佛，在早期佛教美术中是大面积占有壁面空间的题材。《弥勒上生经》开卷伊始即阐明千菩萨成佛的因缘，“最初成佛，名拘留孙；最后成佛，名曰楼至。”[10]贤劫千佛，前四尊依次为拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛和释迦牟尼佛，弥勒佛为第五尊，最后一尊是楼至佛[11]。在弥勒信仰中，至未来世“值遇千佛”位居修行全过程的终点，具有非凡的意义。经文有清晰的诠释：“如是等众生，若净诸业，行六事法，必定无疑当得生于兜率天上值遇弥勒，亦随弥勒下阎浮提第一闻法，于未来世值遇贤劫一切诸佛。于星宿劫，亦得值遇诸佛世尊，于诸佛前受菩提记。”[10]419第272窟左、右壁和前壁大半壁面铺设的壁画千佛，左右成排，上下成列。千佛一律趺坐、结定印，按各尊头光、袈裟、莲座等部位颜色的不同搭配，交替变化成组，有规律地连续排列，产生绚烂的装饰效果。这种形式见于甘肃永靖炳灵寺石窟第169窟，也见于新疆吐鲁番以东鄯善的吐峪沟石窟，成为整个北朝乃至隋代、初唐西北地区石窟寺遵行的规制，其肇始即与弥勒信仰密切相关。
中国石窟寺的建造始于东晋十六国时期。“敦煌地接西域”，早期石窟的洞窟形制组合、塑像和壁画的内容以及形象表现，无不显示出西北印度和中亚各地文化的印迹。尤其是在中土汉译佛经系统主导下日益丰富的经变内容形成之前，盛行于犍陀罗、迦毕试、巴米扬、龟兹、于阗的弥勒信仰，在本卷洞窟中得到如此纯粹而完备的图像学表现，是为莫高窟早期石窟最重要的特征。 二 早期三窟的建造年代
关于早期三窟学术讨论最引人注目的问题是三窟建造的年代。
莫高开窟之始，今存文献记载多指向4世纪中，“文献记载中有永和八年者，有苻秦建元二年者，等而下之，西凉、北凉、北魏均有论者。”[12]比较一致采信的是前秦建元二年（366）沙门乐僔“造窟一龛”（或“大造龛像”）？譹？訛。但对于现存遗迹即早期三窟的凿建，意见分歧主要在于北魏与北凉之间？譺？訛，两者有50年左右的差距。鉴于分歧尖锐而又缺少坚实依据论证某一观点，所以考古报告只能客观列举不同的意见，供读者作进一步的研究。报告之外，笔者个人在此试作剖解。
北魏论者列举早期三窟即敦煌北朝第一期石窟的一些特征，认为与云冈第二期石窟相似，涉及窟室形制、造像题材、壁面布局和汉式建筑装饰。但所有相似处正好也都存在于敦煌北朝第二期石窟。具体而论，若以云冈第二期与敦煌第二期相比，似乎更为恰当。历史上，第一期与第二期存在着年代先后的继承关系，早期初创的很多结构特点和艺术手法往往合理地延续到下一时期甚至更为久远的时代。例如，佛殿窟成为终中国石窟寺史最普遍的洞窟形制，千佛壁面的样式沿用至初唐方有明显的改变；抹角叠砌的斗四结构源自西亚和中亚，一直是中国石窟寺顶部藻井、平棋的基本形式；分栏分段壁面布局在印度和中国的石窟中都很常见，而汉式建筑的子母双阙的龛形却只为敦煌地区北朝第一二两期石窟所专有，这种中原业已废弃不用的建筑形式只有在此地延续到北朝，形成鲜明的本土特色，与中原出现的屋形龛全然不同。
值得注意的是，北魏说也曾有将年代推向云冈第一期的意见，如张大千所言：“窟内诸画，殆为北魏初期画，散乱粗野，无有过此者。”[13]“当为莫高窟最早之魏画”[14]。水野清一推定，第272、275窟系北魏和平年间开凿，其年代为450—470年[15]。宿白先生原有论述：“初期的上限，我们估计大约和大同云冈第一期接近，因为从窟内主要造像的安排（第275号、第272号二窟和大同昙曜五窟相似）”，包括“弥勒的信仰”、“释迦多宝的稀见”、“壁龛的布置”、“连续式壁画的设计”、“造像的服饰”、“衣纹（二处皆用‘贴泥条’式）”、“装饰（如项光的组织、忍冬边饰等等）”，诸方面“都极相似，甚至相同”？譹？訛。
北凉说也有更深入的追究。殷光明通过对北凉石塔的考察，认为：“在敦煌莫高窟的早期三窟中，268窟的建造时代为牧犍时期，即公元433—439年之间。而275、272二窟的建造时代在北凉末年至五世纪中叶，约在公元436年或北凉亡后至沮渠无讳离敦煌为止；或在复法后的452年至460年，但不会晚于北凉残余政权灭亡的460年”[16]，实际上承认了与云冈昙曜五窟同期的可能性，竟与上举宿白先生“初期的上限”殊途同归。但最后提出“不会晚于”的下限460年，似力图将所说绑定于“北凉残余政权”的概念中。其实442年沮渠无讳撤离敦煌西渡流沙，敦煌已归属西凉后裔李宝，受北魏管辖，自此开窟造像诸佛事，只能与北魏政权相关？譺？訛。
敦煌早期三窟，除诸多建筑、造型和美术的西来因素之外，洞窟内容纯朴、浓郁而完整的弥勒信仰以及对于禅修的专注，无疑来自西北印度和中亚的影响，并无“云冈模式”之西渐。无论云冈第一期还是第二期，包括各地所有的北魏石窟在内，都没有如此自然生动地诠释《弥勒上生经》和《弥勒下生经》的洞窟。要说国都平城与边鄙绿洲的相互影响，倒是敦煌成熟的泥塑技法确实经由河西走廊向东影响到了中原，其贴泥条塑造衣褶的意匠分明呈现在中原石雕佛坐像甚至昙曜时期石雕大佛的身上，让瞻仰者感受到来自戈壁大漠的风尘[17]。
因为没有确凿的证据，早期三窟的具体年代迄无定论，不必再作无谓的争论。洞窟断代远不是那么简单的事情。今日视为“北朝第一期”的遗存本身也可能存在早晚之分。上述殷光明已经提出将第268窟与第272、275窟区分早晚的意见。其实之前的大千先生、水野先生和宿先生也皆有此意。问题是每一窟内还另有复杂的情况。
以第268窟为例，左右两侧壁隋代所画千佛之下显露出原创的下层壁画飞天、禅僧、药叉和禅室的门楣，有的已十分模糊。但窟口门道的层位关系显示，这些原创壁画未必就与开窟同期，因为它们不是画在涂敷白粉的底层壁面之上，而是画在覆盖底层壁面约1厘米厚的泥层上？譻？訛（图12、13）。此外，两侧壁与正壁、窟顶的绘画风格也不尽一致，是否同期完成亦可存疑。至于正壁下段的重层供养人画像，更是难以琢磨的问题。
第272窟，窟室顶部呈穹窿形，正壁大龛顶部也是穹窿形，明显受到西域的影响，并且公认是一种早期因素，属于向覆斗顶过渡的阶段。平面方形的窟室顶部中心方井与四面斜披构成覆斗形，是中国佛殿式洞窟最常见的样式，其成熟的形制在秦陇地区见于北魏洞窟，在敦煌则晚到西魏。那么为什么这么早就有将覆斗式窟顶壁画画在了穹窿顶上，壁画的形式超前于建筑形式，莫非此前佛殿窟覆斗顶形制业已成形，不免引人设想它的来源。
此外，还有第268窟南侧隋代绘塑的第266窟，只是因为在崖面上與三窟紧密相连，共处崖体的同一板块，所以纳入了同卷报告的编写。有趣的是它在洞窟形制和绘塑内容上与第272窟惊人地相似；窟室内容正壁开大龛塑倚坐弥勒佛像、壁面绘千佛，窟顶也是全无折角的穹窿形，却按覆斗顶布局描绘天宫伎乐图像。二窟分居第268窟的左右形成对称格局。考虑洞窟修建的过程，怀疑这是一个早期开凿后即被废弃的洞窟，被隋代人利用来做功德，将其绘塑完成。其现状的严重破损提示，崖面状况不佳也可能是被废弃的原因。令人感叹的是隋代施主对早期功德规划设计心领神会。
第275窟因前部崖面崩塌，经过宋代归义军画院较大规模的维修，在窟室前部砌筑土坯隔墙？譹？訛，分隔空间为前后两室，以保护后部相对完好的塑像和壁画。维修者经过周详的设计，注意到对原作内容的配合和补充，隔墙西向面（朝向窟室正壁）上段以三铺说法图组合成弥勒下生经变（龙华三会，图14），中段的如意轮观音、不空■索观音变相？譺？訛，以及在前室（隔墙以东）两侧壁（原南北两壁前部）中段补绘的弥勒经变、天请问经变，均与原创弥勒上生的主题密切呼应。宋代画师改绘时，刻意避免对原创画迹的覆盖，表现出对前辈功德的敬重（图15）。隔墙上回鹘装女供养人贵为公主，表明归义军政权身份尊贵的人物主持了工程。洞窟的东壁北侧和上段残毁，仅存南侧断垣，下段残存原创壁画，中段则原创泥层上壁画全无痕迹，所谓第二层壁画绘在白粉层地仗上，残迹可辨有坐禅僧人、殿宇楼阁，内容应与禅修有关，但不得其详，据绘画方式（如使用地仗方式）上与窟内原创壁画的区别，可大致确定是较晚时代（一般认为是隋代）的作品。 三 敦煌早期的雕塑绘画以及湿壁画
早期三窟中，从塑像残破处可以了解塑像的骨架和胎质，以及塑造工艺和制作过程的一些情况。第272窟倚坐佛像两手的断裂处可窥见塑像的制作过程，是以木条为骨架，外缚苇草，以细麻绳缠扎，外抹草泥，草泥外抹一层厚约0.4厘米的细泥，然后塑造细部结构，最后彩绘。第275窟塑造龛像最多，而且保存较为完整，从塑像头部和头光与壁面的关系，可以判断所有7身菩萨的头部包括头光，都是塑成之后安装到位的，其制作过程中特别注意与壁面牢固的粘接。这可能是中国石窟大中型塑像制作通用的方法。
除第268窟主尊佛像以阴刻细线表现袈裟衣纹之外，第272、275两窟主尊佛像袈裟、菩萨像长裙贴泥条塑造衣纹，泥条间和泥条上加刻阴线。泥条聚拢时，合并成“Y”字形。Y字形夹角处，多用塑刀在泥条上横压出几道短弧，下接长长的阴线，表现褶襞相交形成的凹窝。泥条间的阴线，表现宽褶之间的细褶；刻至相对宽阔、平展处，顺势回转成弯钩，造型手法颇具装饰性（图16）。匠师们处理泥塑服装褶襞时，创造出如上合理利用空间并加强质感、立体感的程式化处理方式。影响到北朝后续造像的制作，甚至向东到达盛行石雕的内地？譹？訛。
早期三窟壁画绘制的技法值得特别注意。第一、二期壁画都经过起稿，作勾染、点染，然后罩以白粉，再作勾勒等，大约四五个步骤。欲取得整齐排列效果的千佛还要先以弹线定位。从壁面残破或壁画表层剥落处以及部分未完成的壁画，可以清楚看到，第一期壁画大都直接在制成的壁面泥层上作画，施弹线，起稿并勾染（图17）。所谓勾染，作为染色是以同一色度的颜料，运笔沿物体（如头、眉眼、鼻、颊、颈项、躯体、胸、腹和四肢、手掌、脚掌、指节、趾节）的轮廓边缘勾一定宽度的粗线，然后以白粉铺罩。白粉薄厚不一，染色从薄粉下不同程度地透出，产生凹凸的立体晕染效果。点染主要是用勾染肢体的颜色点乳、脐，并用白粉在鼻梁、眼睑处点出高光。面部五官及手指等细部用细线在白粉之上勾勒（图18）。
千余年后至今，细线的勾勒大多随白粉剥落，而土红色的起稿线和变成黑色的勾染仍历历在目，壁画人物的面容多只剩下令人印象深刻的大小黑圈，尽显线条的粗犷，加上白色的点染，形成所谓的“小字脸”。这些颜色都已沁入泥层，漫漶处多为磨损所致。墙壁泥面地仗，颜色附着力差，运笔难以流利；只有在泥面保持湿度时能够完成起稿和勾染。湿润的泥面既可流畅运笔，颜色也会沁入泥层中，不易脱落。壁画上的起稿线相当简率，画圈似的勾染也是粗线条，显然都是疾速运笔而就。壁画史研究表明，湿壁画（Fresco）的技法，兴起于13世纪的意大利，用以水调和的颜料作画，沁入泥层，使壁画能够持久保存。但学界一般认为湿壁画是西方的技法，不见于古代中国。对照本卷第268、272、275窟第一期壁画的实际情况，看来这种观点要予以修正。敦煌早期壁画至少在绘制过程开始的步骤，应该是使用了湿壁画的方法，与西方不同的是大面积地施行，这需要高度纯熟的造型能力和充沛的激情。勾染之后薄施白粉的效果也是得益于水分的掌握和运用。由于湿壁画无法修改，所以后期的调整和人物形象的深入刻画，特别是面部细节的描写，都在敷罩白粉后从容进行。以含胶的白粉层为地，干透后的绘制，便是纯然的干壁画（Tempera）了。我们对敦煌早期壁画的艺术魅力赞叹不已，但就我们今天能看到的敦煌早期壁画而言，几乎全部是壁画完成前湿壁画技法所形成的绘画效果（图19）。
宋代人维修第275窟所砌筑的隔墙，在之后的一千年间保护了大部分窟室的安全，使其不再直接暴露在风沙和烈日之下。60厘米左右厚度的隔墙与其相垂直的北壁、南壁、地面和窟顶结合的部位，则有幸在近似密封的状态下，令壁画颜料的化学变化为之减缓或终止。由此，当上世纪90年代拆除隔墙令窟室空间恢复原状之后，我们得以一睹部分壁画完成后大约500年之际未完全变色时的艺术效果，可以观察到原作晕染的用色及细致入微的勾勒与点染（图20）。
壁画绚丽多彩，仔细观察，使用的颜料无非黑、白、红、绿，十分简单，多为矿物质，就地取材，花费低廉。其中，黑色是松烟或煤烟，白色是高岭土；红色主要有两种，使用最多的是土红，由当地泥土中淘洗出来，所用甚多，几成画面的主色调；另一种丹红，呈橙红色，含有铅，用来作人物肌肤的晕染（勾染和点染）；另外偶尔使用的还有朱砂红，点染红唇而已。稍昂贵的是铜矿石或绿松石制作的石绿色？譹？訛。不能忽视的还有另一种颜色，即墙壁泥土的本色，画师作画时作为一种色相预留出来，又是一种天然的中间色，丰富了画面色彩，亦有助于色彩关系的协调。三窟之中没有发现调和色，均直接采用颜料的本色，用薄粉敷盖时，稍厚或稍薄令颜料呈现浓淡的变化，烘托物体的质感。湿壁画技法的运用，未见于印度、巴米扬、龟兹等地以及中国内地石窟、墓葬的报道，有可能是莫高窟早期独特的创造。
当我们谈论早期乃至最早期的遗存，我们还应该承认另外一些事实。例如公元366年的前凉，也许是敦煌石窟最早开凿的时代；又例如我们看到三窟中如此技艺娴熟、创意高超而达到完美境界的艺术表现时，总是很难相信那会是某种初次尝试的结果。其实历史给过我们一些解释的理由，其中最值得重视的就是北魏太平真君七年（446）太武帝拓跋焘严酷而彻底的灭法，几乎扫荡了之前所有的佛教遗迹[18，19]，否则传说有石窟开凿的地方，诸如天水麦积山、永靖炳灵寺、武威天梯山、敦煌莫高窟等以及未见记载的地方，都可能还有更早的佛教石窟美术遗迹保存下来。
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