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【摘要】：残雪的作品自发表以来便备受关注，她以独特的姿态进入文坛，尤以80年代的作品为著，其风格大多晦涩难懂，并且在进入新世纪后，残雪的创作依然很大程度上保有其以往特色。结合残雪自己的表述及相关的一些研究来看，其创作应该说是在某种程度上延续了鲁迅书写的特色。本文拟从鲁迅式的指向自我的“诗意”化书写角度进入，主要分为“诗意”的形成原因、内涵表现及独特价值三方面，探讨残雪创作，尤其是新世纪创作与这种诗意之间的关联。这种联系，不仅使得残雪的创作在深层次上表达了对于人性的理解和真与善的追求，更使其具有开拓性和世界性。
【关键词】：残雪；“鲁迅式诗意”；形成原因；内涵表现；独特价值
对于残雪的创作，目前已有的研究中大多关注的是她在上个世纪80、90年代的作品。但是残雪在新世纪的很多创作也不应当被忽略，并且她有着一贯的写作特色，同时也是多数阅读者的体会：晦涩，甚至是丑恶。提到残雪的创作风格，多会涉及与她联系较多的卡夫卡、博尔赫斯等人，当然她也是把自己定位为直接从西方文化中受到影响。然而仔细考究起来，我们可以发现残雪与卡夫卡是有不同的。卡夫卡更多的是表现了意义被颠倒、生存的正义被颠倒的非常态的荒诞的世界，而残雪小说中的荒诞既有对人与人之间变态关系的荒诞展示，同时还指人对自我的这样一种内指性的挖掘。并且，残雪毕竟是一位中国本土的作家，不可能全然受到外国文学的影响，她必然也会涉及到中国文学、中国文学传统，而她本人曾表示受到的最直接影响是来自于鲁迅。残雪对于鲁迅和卡夫卡的评价指出：前者诗意，后者深邃。可见诗意是残雪对于鲁迅作品评价的其中一点，同时她也对其有一种独特的传承。即一种指向自我的、内心化的特殊诗意。
一、“诗意”的形成原因
首先，单就残雪作品中的“诗意”而言，楚巫文化的浸染是不得不提的因素。有很多研究者关注到了残雪作为一个湖南作家，其创作中所浸染的巫文化色彩。“巫”，顾名思义，通常是带有诗意的。中国早在母系氏族社会就产生了巫，楚地巫风尤甚。湘楚一带的文化具有浓厚的原始宗教意味和神话色彩，极其浪漫而富于想象，其核心观念是“人神合一”。楚巫文化认为“万物有灵”，人类崇拜自然，并且人与神并没有绝对的界限。而这种“人神合一”、“神即自然”的观念恰恰与中国的神秘主义文化相呼应，可以说，楚巫文化带有鲜明的神秘主义色彩。其实，西方文艺复兴时期的作家与20世纪现代主义作家的创作中也明显的体现出了一种神秘主义的倾向。所以与其说残雪的创作是直接得益于他们的影响，不如说正是残雪自小受到的楚巫文化的浸染而产生的某种独特的气质在驱动着她向上述一类作家靠拢。作为一种集体无意识的渗透，残雪接受楚巫文化的影响还来自于童年时期的外婆。那是一个浑身散发着巫性气息的老人，残雪自小听来的各种鬼神故事，她对于巫鬼世界的想象，可以说多来自于外婆之口。总的来说，神秘浪漫而充满想象的楚巫文化对残雪造成了深刻的影响，是她诗性创作的重要源泉。
本文既是探讨残雪对于鲁迅创作的延续，这里也需涉及一下鲁迅所受巫文化的影响。鲁迅是浙江人，受到的是越文化的影响，而越地民俗就是巫鬼盛行。并且我们要知道，浙江是晚期楚文化的中心地之一。我们一般认为的楚文化集中地湖南则是春秋中期以后楚文化的中心地区。而且据史料记载，查越国早在公元前334年被楚国所灭，楚国令尹春申君黄歇的封地先在淮北，后在苏州，而且相传黄浦江系他所开。鲁迅长期生活的江浙一带既然曾经属于楚国，那么将他看作楚人又有何妨呢？这一带的语言、文化可以说受到了楚国语言、文化很大的影响。事实上，《垓下歌》、《大风歌》《秋风辞》、《蒲梢天马歌》等以及汉代辞赋的风行大多是受到楚骚的影响。这一带的巫鬼文化也正是深深的浸润了楚文化的色彩。
当然，“巫鬼、巫鬼”，巫与鬼在中国是一直被连在一起言说的。当我们谈及楚文化和湘楚一带的作家创作时，除了原始的巫文化，更要知道，道教文化在这里产生的影响并不比单纯的巫文化小。其实撇开纯粹的地域性而言，有着“中国特色”的鬼神文化正是道与巫合一、鬼与神相通的。其中道教是以老庄为基础，同时糅合民间巫术、神仙方术，还有部分的儒学和佛学思想从而形成的具有中国本土特色的一种体系。可以说巫与道一直就是有着渗透和连接的。而我们这里所说的楚地文化，不仅巫风弥漫，道教思想也是传播很广的。虽然鲁迅对道教多有指责，但他并没有采取简单的绝对否定的态度。实际上，“鲁迅并不绝对地否定中国古代的任何一种文化，但同时失望于中国古代所有的文化。”[1]而这也是他思想矛盾的体现之一。鲁迅和残雪思想中均体现出的一种带着“鬼气”的“虚无”其实连接的正是道家思想。可以说，他们二人的创作中体现的“诗意与迷狂”是一种融合了巫与道的思维。
二、“诗意”的内涵表现
沈从文在楚巫文化的浸染下，渴望的是融入自然，皈依自然，从皈依中见到神，执意接受的是“自然即神”的影响和征服，他是要从“忘我”中重新得到我，证实我。巫文化的特色便是迷狂的，梦呓的。沈从文的带有巫性的梦语是美丽、神秘而哀愁的。然而，鲁迅和残雪却与之不同。
我们知道，鲁迅有一种对巫鬼文化的眷恋，巫鬼是其心灵的抚慰。可以说鲁迅的梦的营造中浪漫是极少有的，多为阴森清冷的梦魇，有大量的鬼、魂灵出现，黑夜是他给大部分作品营造的一种叙事氛围。在鲁迅身上可以看到他像黑夜中的精灵一样穿行在过去、现在和未来之间，他无时不在审视自己的灵魂。他作品里跃动着自我反思，是一种“自啮其身”的深层次表达。而作品里的各个人物通常是人性或者灵魂的不同侧面的表现。残雪在评述鲁迅的《铸剑》时认为这个小说表现了一种最本质的复仇，即向人自身的复仇。[2]将灵魂分成几个部分，使其相互之间展开厮杀，最后让它们变得你中有我，我中有你。她认为其中的三个人物（眉间尺、黑色人、大王）是灵魂一分为三。眉间尺是具有理性认识的人，但他的处境是绝境，他的出路是通过体内热血的、爱与恨的冲动不断地认识。王则是缺乏自我意识的、旧的人性中的自我。黑色人是人性中潜在的可能，是艺术层次上的自我。他是眉間尺灵魂的本质，也是王内心萦绕不去的而又早被他杀死了的幽灵。这三个人最后在大金鼎中汇合了。 鲁迅创作中的这种“诗意”是指向自我的一种掘心自食的表现，他深入内在的去挖掘人性，体会灵魂中的不同侧面并将之表现出来，造成一种神秘而又充满“鬼气”的诗意。
残雪表示她创作的人物也多是其灵魂的一部分，她也是在一种个性的自我的灵魂分裂中进行着自己的创作。并且，“暗夜”也同样是残雪创作中重要的叙事氛围，例如她的《暗夜》和《家园》均涉及了“暗夜”、“夜晚”的时间概念。残雪的作品被称作“一个人的表演”。这显然与沈从文的渴望融入自然，从“忘我”中得到“我”的那种美丽而哀愁的诗意不同。也许在残雪的作品里，我们看不到《铸剑》这样紧张激烈的厮杀，但小说里的人物也多是残雪灵魂里的影子或者说是她灵魂的某个部分。以她上个世纪的作品来看，《艺术家们和读过浪漫主义的县长老头》其中的5个艺术家是艺术自我和日常自我分裂成的5个人。她在《水娃》里的阿良和水娃。阿良经过一系列事件后察觉自己潜在的第二身份就是水娃。另外的一些小说如《痕》、《思想汇报》等均充斥着不同的“我”之间的矛盾和分裂。
而阅读残雪在新世纪的一部作品《暗夜》，我们同样可以从中明显地感受到这样一种不同自我间的分化与融合。在《暗夜》这篇短篇小说中，主要讲述的是“我”追随齐四爷一起去寻找猴山的事情。而作为小说中的人物，里面除了“我”，也就是敏菊这个人物外，我们也不应忽视“我”的邻居永植。作品通过四个阶段的发展来表现了这两个形象的逐渐融合。敏菊一开始能清醒地认识到自己和永植是两个不同的人物，只是拥有相同的爱好；接着，敏菊开始把自己假想成永植，两个人的身份开始变得模糊，而且敏菊同样被砍掉了一条腿，两者的肉体已经变得相似。“不知为什么，我开始来将自己想象成永植了。”[3]但是，这个阶段里，敏菊还是可以意识到自己与永植之间的区别的；然后，敏菊终于到了猴山的时候，那里的鸟儿叫的却是“永植”，那么“我”的确就是永植了，两个人的边界已经基本被消解；最后，敏菊自己也不能辨认自己是谁，敏菊自己躺在柴堆上，却告诉齐四爷是永植躺在那儿，两个人物被彻底的模糊了，也可以说是糅合了。在最后的阶段里，可以说两人不再仅仅是肉体上的融合，而是达到了精神层面，是灵魂的不同侧面的融合。
通过以上分析，可以说残雪和鲁迅都有这样一种诗性精神：他们能够坚韧的走向内心，选择进行自我分解和剖析，从而更加深入地面对生存，面对虚无，面对死亡······这是一种分裂的诗性精神，然后在灵魂的撕裂中寻到一种突围。
三、“诗意”的独特价值
这样一种对内心自我的放大必然不仅会放大美，更会放大人性和灵魂中或者是在社会中感受到的种种“丑和恶”。前面提到巫文化的思维特征是迷狂而带有诗意的，不过这种诗意应该是多重的，只能说是与“写实”相对。前面提到，在沈从文的笔下展现的是一种美丽而带有哀愁的诗意，而在残雪笔下是一种变异的迷狂的“诗意”，是一种向内的、神秘的，同时也是丑恶的、肮脏的世界。比如在《暗夜》中，敏菊所吃的是沐浴了鸟血的窝窝头。除了充斥着大量的肮脏丑陋的意象，另外在残雪作品里还到处都是人际关系的冷漠，友情、爱情、亲情。以她在2011年发表的小说《家园》为例，这部短篇小说延续了其一贯的诡异风格，并且同样在其作品中有一种人际关系间的疏离存在。远志老师家里存在着亲人之间的疏离。他与妻子之间互相猜测，他们不能够对对方获得完全的理解，亲人之间似乎不是我们惯常以为的那种心连心的相处模式。另外，在远志老师的心里又时常感觉到小区里人与人之间的斗争。可以说，人际关系在残雪的笔下是猜疑而充满隔膜的。
有一些著名的论者认为残雪这样写是应该指责的，她是在对人的现存状况感到不满的同时，也放弃了对人能以更好的方式存在的这样一种希望。我不这样认为。我比较赞同另外一种观点，所谓“丑和恶”是残雪批判了人性，或者说人际关系中与所谓的“美”相对的那部分否定性的东西，而展现这样的一种“丑”并不是抛弃美好，只是在做一种“放大”。前面提到了残雪受到鲁迅向内转向的影响，展示自己的内部世界。当人回归自身，当他发现一种灵魂的分裂时，内心世界的很多因素都会在冥想中被放大，而残雪正是放大了这样一种丑和恶。在中国传统文学里面，美丑是没有明显的界限的，残雪作品里表面充斥着大量被认定为丑和恶的意象，然而并不能说她的人生观就是消极的。相反，人性之恶的展示往往能给人提供一面镜子，使人在镜中洞察了自身的形象，进而自我反思忏悔与批判。这正是这样一种内指性的“诗意”的独特价值。将灵魂剖开来放大了看，挖掘人性深处的某种潜在。她描写丑和恶，正如鲁迅的“鬼气”，竹内好认为鲁迅的鬼是“无”，是绝望的黑暗。然而，“唯有绝望才生发自身当中的希望。”[4]且，竹内好认为，“鲁迅的文学，在其根源上是应该称作‘无’的某种东西。”[5]鲁迅沉入黑暗的目的是为了击破白天的伪装，从黑暗本身的存在出发，去“看一切暗”。当我们剖开自己的灵魂的时候，注定会看到这样一些丑和恶，但它们也同样是生命存在和发展的条件，是生命的动能。只有承认人性中的恶，才能正视人自身，这也是掘心自食的一种深入的表现。审丑，或者说审恶，实际是在重估人的价值，而这一点也与鲁迅对人的价值的挖掘方式有继承关系。用残雪评价鲁迅作品的话来讲，就是“创造精神的飞扬同生命的丑恶扭斗将同时发生。”[6]
这种阅读体验会让我们想起波德莱尔的诗句，将粪土变成黄金的宣言是独特的。他在著名的《腐尸》一诗中可以说将令人恶心的腐败躯体完全的展现了出来，但我们会从这具腐尸身上感受到肉体生命的虚无，生命的真正意义在于人们所保存下来的爱的形姿和神髓，在于给人留下美的记忆。“那时，我的美人啊，告诉那些蛆，/接吻似的把您啃噬：/我的爱虽已解体，但我却记住，/其形式和神圣本质！”[7]他以此表达了“生活在恶之中，爱的却是善”（高尔基语）的思想。
另外值得一提的在于，文化之间的相互渗透是自古就有的，而尤其在今天的社会，我们已经可以明显感觉到城乡差异越来越小，人类环境在走向一种新的历史趋势。在这样的大背景下，文学创作，甚至现在的很多影片，都似乎开始走向一种揭示人类生存方式的路子，开始走进人的心灵世界。而鲁迅在百年前就写出这样一种掘心自食的灵魂之作，可以说是他超前的一种洞见性。在当代，以残雪为代表的这样一类作家对这种自我精神创作的继承，既是在如今大量地创作或者评述地域色彩浓厚的作品的热潮中的另一种特殊创作模式，也是对鲁迅挖掘人心、挖掘自身的书写的一种继承和回归，甚至，它似乎更是一種向前的写作。挖掘人性、剖析自我，这种创作明显地超越了地域和民族，因而更具有一种世界性的色彩。 四、结语
残雪的创作很好的继承了鲁迅先生笔下的那种指向自我、直面灵魂的独特“诗意”。作品成了人性展现的平台，既呈示了其黑暗丑恶的一种潜在内容，肮脏的欲望、生命意识的躁动，同时又超越单纯的丑恶化，深层地表达了对人性真与善的追求。而对于人心和人性的表达，恰恰使得创作本身不再局限于某一地域或某一文化而更加具有开拓性。
当然，残雪的文学观也有值得商榷之处。固然，表达“人性的分裂”是很好的，而且这一点可以说是中国传统文学中很少有的一种可贵的文学样式。然而过度的追求并且否定非“分裂化”的写作却又似乎值得思量。曾在一篇文章中看到残雪对于《红楼梦》的评述，认为黛玉在得知宝钗与宝玉二人成婚时的内心表现没有被曹雪芹用语言表达出来，仅仅是“宝玉，你好······”。的确，黛玉的內心活动若放在国外很多大家的笔下，定然是洋洋洒洒数千言，然而中国艺术中的“留白”却也并非没有其独到之处吧。文学表达并非除了不说、就是全部展现，还应当有一片欲说而不说的“想象空间”。
参考文献：
[1]王富仁.中国文化的守夜人——鲁迅[M].人民文学出版社，2002：140.
[2][6]残雪.艺术复仇——读鲁迅《铸剑》[A].残雪.残雪文学观[M].广西师范大学出版社，2007：150，158.
[3]残雪.暗夜[M].人民文学出版社，2016：24.
[4][5][日]竹内好著，孙歌编，李冬木，赵京华，孙歌译.近代的超克[M].三联书店，2005：84，132.
[7][法]波德莱尔.腐尸[A].波德莱尔.恶之花·巴黎的忧郁[M].郭宏安，译.上海人民出版社，2008：73.
[8]残雪.残雪自选集[M].海南出版社，2004.
[9]古大勇.“除了鲁迅，我并不同中国大师对话”——鲁迅与残雪的“新实验文学”[J].临沂大学学报，2013（2）.
[10]罗璠，胡亮才.残雪小说的诗意内涵分析[J].湖南城市学院学报，2006（3）.
[11]谭桂林.鬼而人、理而情的生命狂欢——论鲁迅文学创作中的“鬼魂”叙事[J].扬州大学学报（人文社会科学版），2014（2）.
[12]石金焕.关于人的个体生命及其存在的思索——鲁迅与残雪文学创作主题的契合与差异[J].职大学报，2008（4）.
【关键词】：残雪；“鲁迅式诗意”；形成原因；内涵表现；独特价值
对于残雪的创作，目前已有的研究中大多关注的是她在上个世纪80、90年代的作品。但是残雪在新世纪的很多创作也不应当被忽略，并且她有着一贯的写作特色，同时也是多数阅读者的体会：晦涩，甚至是丑恶。提到残雪的创作风格，多会涉及与她联系较多的卡夫卡、博尔赫斯等人，当然她也是把自己定位为直接从西方文化中受到影响。然而仔细考究起来，我们可以发现残雪与卡夫卡是有不同的。卡夫卡更多的是表现了意义被颠倒、生存的正义被颠倒的非常态的荒诞的世界，而残雪小说中的荒诞既有对人与人之间变态关系的荒诞展示，同时还指人对自我的这样一种内指性的挖掘。并且，残雪毕竟是一位中国本土的作家，不可能全然受到外国文学的影响，她必然也会涉及到中国文学、中国文学传统，而她本人曾表示受到的最直接影响是来自于鲁迅。残雪对于鲁迅和卡夫卡的评价指出：前者诗意，后者深邃。可见诗意是残雪对于鲁迅作品评价的其中一点，同时她也对其有一种独特的传承。即一种指向自我的、内心化的特殊诗意。
一、“诗意”的形成原因
首先，单就残雪作品中的“诗意”而言，楚巫文化的浸染是不得不提的因素。有很多研究者关注到了残雪作为一个湖南作家，其创作中所浸染的巫文化色彩。“巫”，顾名思义，通常是带有诗意的。中国早在母系氏族社会就产生了巫，楚地巫风尤甚。湘楚一带的文化具有浓厚的原始宗教意味和神话色彩，极其浪漫而富于想象，其核心观念是“人神合一”。楚巫文化认为“万物有灵”，人类崇拜自然，并且人与神并没有绝对的界限。而这种“人神合一”、“神即自然”的观念恰恰与中国的神秘主义文化相呼应，可以说，楚巫文化带有鲜明的神秘主义色彩。其实，西方文艺复兴时期的作家与20世纪现代主义作家的创作中也明显的体现出了一种神秘主义的倾向。所以与其说残雪的创作是直接得益于他们的影响，不如说正是残雪自小受到的楚巫文化的浸染而产生的某种独特的气质在驱动着她向上述一类作家靠拢。作为一种集体无意识的渗透，残雪接受楚巫文化的影响还来自于童年时期的外婆。那是一个浑身散发着巫性气息的老人，残雪自小听来的各种鬼神故事，她对于巫鬼世界的想象，可以说多来自于外婆之口。总的来说，神秘浪漫而充满想象的楚巫文化对残雪造成了深刻的影响，是她诗性创作的重要源泉。
本文既是探讨残雪对于鲁迅创作的延续，这里也需涉及一下鲁迅所受巫文化的影响。鲁迅是浙江人，受到的是越文化的影响，而越地民俗就是巫鬼盛行。并且我们要知道，浙江是晚期楚文化的中心地之一。我们一般认为的楚文化集中地湖南则是春秋中期以后楚文化的中心地区。而且据史料记载，查越国早在公元前334年被楚国所灭，楚国令尹春申君黄歇的封地先在淮北，后在苏州，而且相传黄浦江系他所开。鲁迅长期生活的江浙一带既然曾经属于楚国，那么将他看作楚人又有何妨呢？这一带的语言、文化可以说受到了楚国语言、文化很大的影响。事实上，《垓下歌》、《大风歌》《秋风辞》、《蒲梢天马歌》等以及汉代辞赋的风行大多是受到楚骚的影响。这一带的巫鬼文化也正是深深的浸润了楚文化的色彩。
当然，“巫鬼、巫鬼”，巫与鬼在中国是一直被连在一起言说的。当我们谈及楚文化和湘楚一带的作家创作时，除了原始的巫文化，更要知道，道教文化在这里产生的影响并不比单纯的巫文化小。其实撇开纯粹的地域性而言，有着“中国特色”的鬼神文化正是道与巫合一、鬼与神相通的。其中道教是以老庄为基础，同时糅合民间巫术、神仙方术，还有部分的儒学和佛学思想从而形成的具有中国本土特色的一种体系。可以说巫与道一直就是有着渗透和连接的。而我们这里所说的楚地文化，不仅巫风弥漫，道教思想也是传播很广的。虽然鲁迅对道教多有指责，但他并没有采取简单的绝对否定的态度。实际上，“鲁迅并不绝对地否定中国古代的任何一种文化，但同时失望于中国古代所有的文化。”[1]而这也是他思想矛盾的体现之一。鲁迅和残雪思想中均体现出的一种带着“鬼气”的“虚无”其实连接的正是道家思想。可以说，他们二人的创作中体现的“诗意与迷狂”是一种融合了巫与道的思维。
二、“诗意”的内涵表现
沈从文在楚巫文化的浸染下，渴望的是融入自然，皈依自然，从皈依中见到神，执意接受的是“自然即神”的影响和征服，他是要从“忘我”中重新得到我，证实我。巫文化的特色便是迷狂的，梦呓的。沈从文的带有巫性的梦语是美丽、神秘而哀愁的。然而，鲁迅和残雪却与之不同。
我们知道，鲁迅有一种对巫鬼文化的眷恋，巫鬼是其心灵的抚慰。可以说鲁迅的梦的营造中浪漫是极少有的，多为阴森清冷的梦魇，有大量的鬼、魂灵出现，黑夜是他给大部分作品营造的一种叙事氛围。在鲁迅身上可以看到他像黑夜中的精灵一样穿行在过去、现在和未来之间，他无时不在审视自己的灵魂。他作品里跃动着自我反思，是一种“自啮其身”的深层次表达。而作品里的各个人物通常是人性或者灵魂的不同侧面的表现。残雪在评述鲁迅的《铸剑》时认为这个小说表现了一种最本质的复仇，即向人自身的复仇。[2]将灵魂分成几个部分，使其相互之间展开厮杀，最后让它们变得你中有我，我中有你。她认为其中的三个人物（眉间尺、黑色人、大王）是灵魂一分为三。眉间尺是具有理性认识的人，但他的处境是绝境，他的出路是通过体内热血的、爱与恨的冲动不断地认识。王则是缺乏自我意识的、旧的人性中的自我。黑色人是人性中潜在的可能，是艺术层次上的自我。他是眉間尺灵魂的本质，也是王内心萦绕不去的而又早被他杀死了的幽灵。这三个人最后在大金鼎中汇合了。 鲁迅创作中的这种“诗意”是指向自我的一种掘心自食的表现，他深入内在的去挖掘人性，体会灵魂中的不同侧面并将之表现出来，造成一种神秘而又充满“鬼气”的诗意。
残雪表示她创作的人物也多是其灵魂的一部分，她也是在一种个性的自我的灵魂分裂中进行着自己的创作。并且，“暗夜”也同样是残雪创作中重要的叙事氛围，例如她的《暗夜》和《家园》均涉及了“暗夜”、“夜晚”的时间概念。残雪的作品被称作“一个人的表演”。这显然与沈从文的渴望融入自然，从“忘我”中得到“我”的那种美丽而哀愁的诗意不同。也许在残雪的作品里，我们看不到《铸剑》这样紧张激烈的厮杀，但小说里的人物也多是残雪灵魂里的影子或者说是她灵魂的某个部分。以她上个世纪的作品来看，《艺术家们和读过浪漫主义的县长老头》其中的5个艺术家是艺术自我和日常自我分裂成的5个人。她在《水娃》里的阿良和水娃。阿良经过一系列事件后察觉自己潜在的第二身份就是水娃。另外的一些小说如《痕》、《思想汇报》等均充斥着不同的“我”之间的矛盾和分裂。
而阅读残雪在新世纪的一部作品《暗夜》，我们同样可以从中明显地感受到这样一种不同自我间的分化与融合。在《暗夜》这篇短篇小说中，主要讲述的是“我”追随齐四爷一起去寻找猴山的事情。而作为小说中的人物，里面除了“我”，也就是敏菊这个人物外，我们也不应忽视“我”的邻居永植。作品通过四个阶段的发展来表现了这两个形象的逐渐融合。敏菊一开始能清醒地认识到自己和永植是两个不同的人物，只是拥有相同的爱好；接着，敏菊开始把自己假想成永植，两个人的身份开始变得模糊，而且敏菊同样被砍掉了一条腿，两者的肉体已经变得相似。“不知为什么，我开始来将自己想象成永植了。”[3]但是，这个阶段里，敏菊还是可以意识到自己与永植之间的区别的；然后，敏菊终于到了猴山的时候，那里的鸟儿叫的却是“永植”，那么“我”的确就是永植了，两个人的边界已经基本被消解；最后，敏菊自己也不能辨认自己是谁，敏菊自己躺在柴堆上，却告诉齐四爷是永植躺在那儿，两个人物被彻底的模糊了，也可以说是糅合了。在最后的阶段里，可以说两人不再仅仅是肉体上的融合，而是达到了精神层面，是灵魂的不同侧面的融合。
通过以上分析，可以说残雪和鲁迅都有这样一种诗性精神：他们能够坚韧的走向内心，选择进行自我分解和剖析，从而更加深入地面对生存，面对虚无，面对死亡······这是一种分裂的诗性精神，然后在灵魂的撕裂中寻到一种突围。
三、“诗意”的独特价值
这样一种对内心自我的放大必然不仅会放大美，更会放大人性和灵魂中或者是在社会中感受到的种种“丑和恶”。前面提到巫文化的思维特征是迷狂而带有诗意的，不过这种诗意应该是多重的，只能说是与“写实”相对。前面提到，在沈从文的笔下展现的是一种美丽而带有哀愁的诗意，而在残雪笔下是一种变异的迷狂的“诗意”，是一种向内的、神秘的，同时也是丑恶的、肮脏的世界。比如在《暗夜》中，敏菊所吃的是沐浴了鸟血的窝窝头。除了充斥着大量的肮脏丑陋的意象，另外在残雪作品里还到处都是人际关系的冷漠，友情、爱情、亲情。以她在2011年发表的小说《家园》为例，这部短篇小说延续了其一贯的诡异风格，并且同样在其作品中有一种人际关系间的疏离存在。远志老师家里存在着亲人之间的疏离。他与妻子之间互相猜测，他们不能够对对方获得完全的理解，亲人之间似乎不是我们惯常以为的那种心连心的相处模式。另外，在远志老师的心里又时常感觉到小区里人与人之间的斗争。可以说，人际关系在残雪的笔下是猜疑而充满隔膜的。
有一些著名的论者认为残雪这样写是应该指责的，她是在对人的现存状况感到不满的同时，也放弃了对人能以更好的方式存在的这样一种希望。我不这样认为。我比较赞同另外一种观点，所谓“丑和恶”是残雪批判了人性，或者说人际关系中与所谓的“美”相对的那部分否定性的东西，而展现这样的一种“丑”并不是抛弃美好，只是在做一种“放大”。前面提到了残雪受到鲁迅向内转向的影响，展示自己的内部世界。当人回归自身，当他发现一种灵魂的分裂时，内心世界的很多因素都会在冥想中被放大，而残雪正是放大了这样一种丑和恶。在中国传统文学里面，美丑是没有明显的界限的，残雪作品里表面充斥着大量被认定为丑和恶的意象，然而并不能说她的人生观就是消极的。相反，人性之恶的展示往往能给人提供一面镜子，使人在镜中洞察了自身的形象，进而自我反思忏悔与批判。这正是这样一种内指性的“诗意”的独特价值。将灵魂剖开来放大了看，挖掘人性深处的某种潜在。她描写丑和恶，正如鲁迅的“鬼气”，竹内好认为鲁迅的鬼是“无”，是绝望的黑暗。然而，“唯有绝望才生发自身当中的希望。”[4]且，竹内好认为，“鲁迅的文学，在其根源上是应该称作‘无’的某种东西。”[5]鲁迅沉入黑暗的目的是为了击破白天的伪装，从黑暗本身的存在出发，去“看一切暗”。当我们剖开自己的灵魂的时候，注定会看到这样一些丑和恶，但它们也同样是生命存在和发展的条件，是生命的动能。只有承认人性中的恶，才能正视人自身，这也是掘心自食的一种深入的表现。审丑，或者说审恶，实际是在重估人的价值，而这一点也与鲁迅对人的价值的挖掘方式有继承关系。用残雪评价鲁迅作品的话来讲，就是“创造精神的飞扬同生命的丑恶扭斗将同时发生。”[6]
这种阅读体验会让我们想起波德莱尔的诗句，将粪土变成黄金的宣言是独特的。他在著名的《腐尸》一诗中可以说将令人恶心的腐败躯体完全的展现了出来，但我们会从这具腐尸身上感受到肉体生命的虚无，生命的真正意义在于人们所保存下来的爱的形姿和神髓，在于给人留下美的记忆。“那时，我的美人啊，告诉那些蛆，/接吻似的把您啃噬：/我的爱虽已解体，但我却记住，/其形式和神圣本质！”[7]他以此表达了“生活在恶之中，爱的却是善”（高尔基语）的思想。
另外值得一提的在于，文化之间的相互渗透是自古就有的，而尤其在今天的社会，我们已经可以明显感觉到城乡差异越来越小，人类环境在走向一种新的历史趋势。在这样的大背景下，文学创作，甚至现在的很多影片，都似乎开始走向一种揭示人类生存方式的路子，开始走进人的心灵世界。而鲁迅在百年前就写出这样一种掘心自食的灵魂之作，可以说是他超前的一种洞见性。在当代，以残雪为代表的这样一类作家对这种自我精神创作的继承，既是在如今大量地创作或者评述地域色彩浓厚的作品的热潮中的另一种特殊创作模式，也是对鲁迅挖掘人心、挖掘自身的书写的一种继承和回归，甚至，它似乎更是一種向前的写作。挖掘人性、剖析自我，这种创作明显地超越了地域和民族，因而更具有一种世界性的色彩。 四、结语
残雪的创作很好的继承了鲁迅先生笔下的那种指向自我、直面灵魂的独特“诗意”。作品成了人性展现的平台，既呈示了其黑暗丑恶的一种潜在内容，肮脏的欲望、生命意识的躁动，同时又超越单纯的丑恶化，深层地表达了对人性真与善的追求。而对于人心和人性的表达，恰恰使得创作本身不再局限于某一地域或某一文化而更加具有开拓性。
当然，残雪的文学观也有值得商榷之处。固然，表达“人性的分裂”是很好的，而且这一点可以说是中国传统文学中很少有的一种可贵的文学样式。然而过度的追求并且否定非“分裂化”的写作却又似乎值得思量。曾在一篇文章中看到残雪对于《红楼梦》的评述，认为黛玉在得知宝钗与宝玉二人成婚时的内心表现没有被曹雪芹用语言表达出来，仅仅是“宝玉，你好······”。的确，黛玉的內心活动若放在国外很多大家的笔下，定然是洋洋洒洒数千言，然而中国艺术中的“留白”却也并非没有其独到之处吧。文学表达并非除了不说、就是全部展现，还应当有一片欲说而不说的“想象空间”。
参考文献：
[1]王富仁.中国文化的守夜人——鲁迅[M].人民文学出版社，2002：140.
[2][6]残雪.艺术复仇——读鲁迅《铸剑》[A].残雪.残雪文学观[M].广西师范大学出版社，2007：150，158.
[3]残雪.暗夜[M].人民文学出版社，2016：24.
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