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【摘要】：“情以物迁，辞以情发”是刘勰论述的关于文学与自然之间的关系，他认为文学中的情感产生于外物的感发，而文辞则又产生于情感的激荡，这种对文学与自然客观辩证的看法显然是受到儒家诗学中的“物感说”的影响而生成的。刘勰在传统物感说的基础上予以创新，不仅承认了物对于与情的触发作用，同时也认识到情对于物的主导作用，这便是所谓的“心物赠答”之说。
【关键词】：物感说;《文心雕龙》;文学发生
关于诗歌的产生与发生情况，最早在儒家经典《诗大序》中就已有说明：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”这里提到的是诗歌的产生情况，却没有言明诗歌是如何产生的，而在荀子的《乐论》当中，论及音乐之时也说：“夫乐者，乐也，人情所不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。”很显然，此处也是主要说明音乐的产生是自然而然、不可避免的事情，也没有具体说明音乐是如何产生的。这些言论虽有物感说的影子，但都还不是真正的物感说，真正的物感说是源于中国古代重要的音乐美学著作《乐记》。《乐记》的“物感说”是对先秦“情”与“物”关系的一个总结性认识，其对后代的物感说的发展以及成熟起到了决定性作用。《礼记·乐记》是直承荀子《乐论》而来，其中诸多的篇章都直接来源于荀子《乐论》，有的甚至连文字也大致相同。因此，可以说，《礼记·乐记》继承了孔子以来儒家各学派的文艺思想而有所创新与发展的。
《礼记·乐记》全面深刻的论述了人心与音乐之间的复杂关系：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故声变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旗，谓之乐。”①这段话明确地指出了音乐的发生和生成的全过程，以及“物感”在音乐艺术创作过程中所发挥的重要作用。同时，《礼记·乐记》对于物——心——乐三者之间的关系也做了明确的理论阐明。从这段话中可以发现几点关键之处，第一，音乐产生的基础就是“物”对人心的触发;第二，“感于物”的结果是由“人心之动”造成的，这样一来，人心就处于一种感应的受动地位，而物则成为了使人心感动的主动方面，因此，传统的心物感应理论就被称之为“物感说”;第三，“‘乐’（文艺）是物感人心而使之动的产物，这样，文艺的产生就不能简单地归为物，或者归于人心，而是二者共同作用的结果。”②
《乐记》对于文艺创作审美发生的根源——心物交融的共同作用这一观念进行了详细而全面的论述，但是《乐记》的论述大体上还是沿着“物—心—乐”这一思维逻辑展开的，本质上还是侧重于物，认为物才是文艺创作审美发生的基点。由此，在《乐记》思维的影响下，中国儒家传统的物感明显的偏向于对“物”之强调，人心虽具有一定的能动性，但仅表现在“应感起物而动”， 依心而成声（文）这些方面。从整个触物而感的发生阶段来考察，此处的“应”还单纯的局限于“心”运用丰富多样的情感对“物”的感触的被动接受和反应。从《乐记》文本中反复强调的“物使之然”、“感于物而动”、“应感起物”等观念来看，“物”之作用始终是凌驾于“心”之上的。
刘勰作为儒家文化的继承者与弘扬者也极力标举“物感说”，但刘勰又根据对于文学的独特见解和感悟，对物感说做了进一步推进和创新。在《文心雕龙·明诗》中，刘勰说：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。刘勰所谓的“应物斯感，感物吟志”显然是对传统物感说的继承，指出了人之情感受外物触发而形成心物感应。但刘勰却敏锐的看到，在传统物感说当中仅仅强调了其中的一个侧面，那就是“物”在心物交感中作为“感”的实施者的决定性地位和作用，而“人”却只是单纯的甚至是被动的接受者，所谓的“物感”仅仅只是“物”所引起的人的各种情绪和感受。刘勰认识到单纯的从物感发人心的角度来分析心物感应是具有一定的片面性和有失偏颇的，所以，他提出了“感物吟志，莫非自然”、“诗人感物，联类不穷”等说法，运用“感悟”从新归纳和概括了心物感应的思维模式。
在魏晋南北朝时期，对“物感说”论述较多且有深意的还有稍前于刘勰的陆机。他的《文赋》当中就有一段关于物感说的经典描述：
伫中区以玄览，颐情志于典坟;遵四时以叹逝，瞻万物而思纷; 悲落叶於劲秋，喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜，志眇眇而临云;咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬;慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
这段文字不仅文辞优美而且论述深刻，向我们生动形象的展示了文学创作审美的发生过程、途径以及结果。首先，作者进入玄览之境并广泛阅读前人的著作与文章，“玄览”出自《老子》，河上公注云： “心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”，其实指的就是一种虚静凝神的状态;其次，自然万物给作者带来了各种情感和思绪，并使作者沉浸其中，引发出无限的情怀;最后，在丰富多彩的情感推动下，作则投篇援笔，即性成文。这就是陆机所领悟的“物感”的情境之下，文学创作审美的发生过程、途径以及结果。很明显，陆机在这里还是继承了传统物感说的“物—意—文”审美思维路线，这与《乐记》所遵循的“物—心—乐”的思维路线是如出一辙的。陆机的这种观点为刘勰继承法创新“感悟说”而提出“心物赠答”说提供了诸多的借鉴和启示。然而，陆机的弊端是未能够有意识的将自己的这两者认识有机结合形成心物交融的感应思维理论。他在这里实际上陷入了一种矛盾当中，这一矛盾在《思归赋》中有所体现。陆机提出了：“悲缘情以自诱，忧触物而生端”的观点，“悲”与“忧”其实本来就是两种较为相似的主体情感状态，但他认为悲乃“缘情自诱”，忧乃“触物生端”，一种是发自内心的情感，一种则是触发外物的情感，但是“感”究竟是如何发生的，陆机却没有能够弄明白。而刘勰则利用“心物赠答”理论解决了这一问题。
刘勰所谓的“感物”之说，如果从狭义上理解，就是人主动地去寻求外物的感发。即：“所谓‘感物’就是‘以情感物，‘情’是‘感物’的审美前提，而不是‘感物’的审美结果。”④刘勰充分借鉴传统“物感说”的思想，又吸收和融合了陆机的感物之说，将“心”的能动性进一步提升和擴大，令其从“感于物而动”的被动消极的状态当中解脱出来而获得了更多所谓的“动”的意味，使得“心”一方面能够应物之所感，另一方面又能够去主动的感受外物。由此，刘勰的“感物”理论具有了更为广泛的新意蕴，那就是融合了“应物斯感”和“感物吟志”的双向交流和共鸣的心理思维模式。这种思维模式在《诠赋》中也有鲜明的体现：“愿夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅;物以情观， 故词必巧丽。”
随物宛转即此处的情以物兴，就是物—情—文的思维模式，而心而徘徊即此处的物以情观，就是一种情—物—文的新思维模式。从《乐记》到《文赋》主要还延续的是物—情—文的单一思维模式，而到了刘勰则将“情以物兴”和“物以情观”两相结合，形成了“应物斯感”和“感物吟志”的心物交融的思维模式，这是文学创作过程当中人的生命体验与外物的感兴触发完全自由结合的过程，同时也是刘勰对物感说的创新与超越。
注释：
① （清）阮元：《十三经注疏·礼记正义》[M].中华书局，1980： 1074
② 刘欣：《文心雕龙》的美学思维探析[D].山东师范大学，2015：18
③ 刘欣：《文心雕龙》的美学思维探析[D].山东师范大学，2015：18
④ 蒲友俊：《“感物”与“观物”：兼论山水诗的产生》[J].《四川师范大学学报》（社会科学版），1995 年第3期。
【关键词】：物感说;《文心雕龙》;文学发生
关于诗歌的产生与发生情况，最早在儒家经典《诗大序》中就已有说明：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中，而形于言。”这里提到的是诗歌的产生情况，却没有言明诗歌是如何产生的，而在荀子的《乐论》当中，论及音乐之时也说：“夫乐者，乐也，人情所不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。”很显然，此处也是主要说明音乐的产生是自然而然、不可避免的事情，也没有具体说明音乐是如何产生的。这些言论虽有物感说的影子，但都还不是真正的物感说，真正的物感说是源于中国古代重要的音乐美学著作《乐记》。《乐记》的“物感说”是对先秦“情”与“物”关系的一个总结性认识，其对后代的物感说的发展以及成熟起到了决定性作用。《礼记·乐记》是直承荀子《乐论》而来，其中诸多的篇章都直接来源于荀子《乐论》，有的甚至连文字也大致相同。因此，可以说，《礼记·乐记》继承了孔子以来儒家各学派的文艺思想而有所创新与发展的。
《礼记·乐记》全面深刻的论述了人心与音乐之间的复杂关系：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故声变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旗，谓之乐。”①这段话明确地指出了音乐的发生和生成的全过程，以及“物感”在音乐艺术创作过程中所发挥的重要作用。同时，《礼记·乐记》对于物——心——乐三者之间的关系也做了明确的理论阐明。从这段话中可以发现几点关键之处，第一，音乐产生的基础就是“物”对人心的触发;第二，“感于物”的结果是由“人心之动”造成的，这样一来，人心就处于一种感应的受动地位，而物则成为了使人心感动的主动方面，因此，传统的心物感应理论就被称之为“物感说”;第三，“‘乐’（文艺）是物感人心而使之动的产物，这样，文艺的产生就不能简单地归为物，或者归于人心，而是二者共同作用的结果。”②
《乐记》对于文艺创作审美发生的根源——心物交融的共同作用这一观念进行了详细而全面的论述，但是《乐记》的论述大体上还是沿着“物—心—乐”这一思维逻辑展开的，本质上还是侧重于物，认为物才是文艺创作审美发生的基点。由此，在《乐记》思维的影响下，中国儒家传统的物感明显的偏向于对“物”之强调，人心虽具有一定的能动性，但仅表现在“应感起物而动”， 依心而成声（文）这些方面。从整个触物而感的发生阶段来考察，此处的“应”还单纯的局限于“心”运用丰富多样的情感对“物”的感触的被动接受和反应。从《乐记》文本中反复强调的“物使之然”、“感于物而动”、“应感起物”等观念来看，“物”之作用始终是凌驾于“心”之上的。
刘勰作为儒家文化的继承者与弘扬者也极力标举“物感说”，但刘勰又根据对于文学的独特见解和感悟，对物感说做了进一步推进和创新。在《文心雕龙·明诗》中，刘勰说：人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。刘勰所谓的“应物斯感，感物吟志”显然是对传统物感说的继承，指出了人之情感受外物触发而形成心物感应。但刘勰却敏锐的看到，在传统物感说当中仅仅强调了其中的一个侧面，那就是“物”在心物交感中作为“感”的实施者的决定性地位和作用，而“人”却只是单纯的甚至是被动的接受者，所谓的“物感”仅仅只是“物”所引起的人的各种情绪和感受。刘勰认识到单纯的从物感发人心的角度来分析心物感应是具有一定的片面性和有失偏颇的，所以，他提出了“感物吟志，莫非自然”、“诗人感物，联类不穷”等说法，运用“感悟”从新归纳和概括了心物感应的思维模式。
在魏晋南北朝时期，对“物感说”论述较多且有深意的还有稍前于刘勰的陆机。他的《文赋》当中就有一段关于物感说的经典描述：
伫中区以玄览，颐情志于典坟;遵四时以叹逝，瞻万物而思纷; 悲落叶於劲秋，喜柔条于芳春;心懔懔以怀霜，志眇眇而临云;咏世德之骏烈，诵先人之清芬;游文章之林府，嘉丽藻之彬彬;慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
这段文字不仅文辞优美而且论述深刻，向我们生动形象的展示了文学创作审美的发生过程、途径以及结果。首先，作者进入玄览之境并广泛阅读前人的著作与文章，“玄览”出自《老子》，河上公注云： “心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览。”，其实指的就是一种虚静凝神的状态;其次，自然万物给作者带来了各种情感和思绪，并使作者沉浸其中，引发出无限的情怀;最后，在丰富多彩的情感推动下，作则投篇援笔，即性成文。这就是陆机所领悟的“物感”的情境之下，文学创作审美的发生过程、途径以及结果。很明显，陆机在这里还是继承了传统物感说的“物—意—文”审美思维路线，这与《乐记》所遵循的“物—心—乐”的思维路线是如出一辙的。陆机的这种观点为刘勰继承法创新“感悟说”而提出“心物赠答”说提供了诸多的借鉴和启示。然而，陆机的弊端是未能够有意识的将自己的这两者认识有机结合形成心物交融的感应思维理论。他在这里实际上陷入了一种矛盾当中，这一矛盾在《思归赋》中有所体现。陆机提出了：“悲缘情以自诱，忧触物而生端”的观点，“悲”与“忧”其实本来就是两种较为相似的主体情感状态，但他认为悲乃“缘情自诱”，忧乃“触物生端”，一种是发自内心的情感，一种则是触发外物的情感，但是“感”究竟是如何发生的，陆机却没有能够弄明白。而刘勰则利用“心物赠答”理论解决了这一问题。
刘勰所谓的“感物”之说，如果从狭义上理解，就是人主动地去寻求外物的感发。即：“所谓‘感物’就是‘以情感物，‘情’是‘感物’的审美前提，而不是‘感物’的审美结果。”④刘勰充分借鉴传统“物感说”的思想，又吸收和融合了陆机的感物之说，将“心”的能动性进一步提升和擴大，令其从“感于物而动”的被动消极的状态当中解脱出来而获得了更多所谓的“动”的意味，使得“心”一方面能够应物之所感，另一方面又能够去主动的感受外物。由此，刘勰的“感物”理论具有了更为广泛的新意蕴，那就是融合了“应物斯感”和“感物吟志”的双向交流和共鸣的心理思维模式。这种思维模式在《诠赋》中也有鲜明的体现：“愿夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅;物以情观， 故词必巧丽。”
随物宛转即此处的情以物兴，就是物—情—文的思维模式，而心而徘徊即此处的物以情观，就是一种情—物—文的新思维模式。从《乐记》到《文赋》主要还延续的是物—情—文的单一思维模式，而到了刘勰则将“情以物兴”和“物以情观”两相结合，形成了“应物斯感”和“感物吟志”的心物交融的思维模式，这是文学创作过程当中人的生命体验与外物的感兴触发完全自由结合的过程，同时也是刘勰对物感说的创新与超越。
注释：
① （清）阮元：《十三经注疏·礼记正义》[M].中华书局，1980： 1074
② 刘欣：《文心雕龙》的美学思维探析[D].山东师范大学，2015：18
③ 刘欣：《文心雕龙》的美学思维探析[D].山东师范大学，2015：18
④ 蒲友俊：《“感物”与“观物”：兼论山水诗的产生》[J].《四川师范大学学报》（社会科学版），1995 年第3期。