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不论什么时代，英雄——永远不能忘记！
不论什么时代，信仰——永远不能忘记！
本剧节目单封底语
以尽可能完美的歌剧艺术形式表现爱国主义和革命英雄主义主题，是总政歌剧团艺术家们在以往创作中始终坚持和追求的宗旨和目标。新时期以来，继《党的女儿》、《野火春风斗古城》、《太阳雪》等优秀剧目之后，为庆祝中国共产党成立９０周年，该团又一部力作《永不消逝的电波》在解放军歌剧院成功献演。尽管，饱满的艺术热情、高度的文化使命感是歌剧创作的重要前提，但一部歌剧要想获得预期的成功，最终必须落脚于作品艺术表现的深度和综合魅力的强度；对表现“主旋律题材”的歌剧尤其如此。故此在《永》剧创作中，如何遵循歌剧艺术的独有规律、充分整合一切音乐戏剧手段来歌颂英雄、赞美信仰，并让观众与之同歌哭、共悲欢，仍然是该剧主创人员所面临的首要命题。
笔者专程赴京观看了该剧的首演，认为《永》剧创作者在上述诸多创作命题上进行了努力开掘和有益探索，既留下了值得借鉴的可贵经验，也引发笔者的进一步思考。
以音乐戏剧性为核心的歌剧思维实践
诚如瓦格纳所说，歌剧是“用音乐展开的戏剧”。无论我国歌剧理论界对“歌剧思维”阐释的本义以及由此引申出的范畴和概念有多少，在歌剧创作中坚持以音乐戏剧性思维为基础和核心，调动一切音乐手段为展开戏剧情节、推动戏剧矛盾、加强戏剧冲突、塑造人物形象、组织戏剧场面、营造戏剧氛围服务的中心命题已然十分明确且在认识上并无歧见。但在实际创作中，真正做到以“歌剧思维”贯穿始终，有效体现歌剧思维统摄下整合多种构成元素和艺术手段以达成歌剧综合美感的有机整一性，却决非易事。
综观《永》剧的创作，已基本体现出歌剧思维下音乐戏剧性的整体性要求，注重音乐与戏剧两大构成元素相互关系的把握和处理——既注重音乐本身表现力和特殊美质（如动听的旋律、唯美的音响、多彩的和声和丰富的织体等）的充分发挥，更重视将这种音乐之美与戏剧表达的需要有机结合起来，较好地完成了歌剧所承担的表现使命。
与同名电影相比，该剧故事的主干脉络并无太多差异，作品同样表现了在上世纪３０年代末的上海，中共地下情报网及“空中通讯线”被摧毁，延安来的发报员李侠、年轻护士何兰芬与敌人展开了艰苦卓绝斗争的故事。但有所不同的是，它并没有像同名电影那样着眼于紧张情节和戏剧细节的描述，在剧本结构上显示出一定的开放性和自由度，给音乐、舞蹈等留下具有表现意义的“空白”，体现出某种“召唤结构”特征。像第二场景“夜莺死了”以及“夜莺来了”中，并无任何情节的具体描写，除“左翼青年及行人相继隐去，孙明仁、白桦、中村、柳妮娜、何兰芬相继在各自空间”之外，亦无明确的舞台指示；作曲家除在这里安排了大段合唱外，又以交响化的乐队音乐将开场具有悲剧意蕴的主题做充分变奏，象征和表现了李侠将生命置之度外的英雄气节，并与大量的舞蹈场面相互交融，使整个舞台从音响到画面都具有张力，有效地推动了舞台情绪。
为歌剧艺术独特性质和表现要求所决定，其情节的叙述结构和呈现方式必须充分考虑到音乐展开的可能性而不能与音乐相剥离。看来，该剧主创人员对此进行过充分的歌剧化和音乐化考量，将这一情节性很强且具惊险样式和谍战意味的题材做了简化处理，使之变成了一个有利于人物情感宣泄和心灵咏叹的可唱故事，既有生动性更有音乐性。除将白色恐怖下地下斗争的若干具体事件巧妙隐去、将“湘绣介绍”这类事件加以彰显增加可唱性之外，花众多笔墨对在艰苦斗争背景下的男女主人公各自的情感进行渲染，尤其通过情节的安排和设置对男主人公李侠的情感世界从多个层面（包括对妹妹的亲情、对何兰芬的爱情，对未出世孩子的柔情）做了音乐化的揭示；特别是以较大篇幅表现李侠完成上级任务被捕后在狱中与何兰芬互诉衷肠，以及牺牲前组织安排他们隔着铁窗遥遥相见，表现夫妻生离死别等等，均较好地突出了音乐元素在全剧表现及构成中的重要作用。以我揣度，这很可能与该剧作曲者张卓娅、王祖皆较早介入剧本创作有关，因为，无论从剧本所需要的以音乐推动和展开剧情的结构看，还是对情节设置和人物塑造所需要的具体音乐手段看，若无作曲家在剧目创作中以音乐戏剧性为核心的歌剧思维的整体性把握，恐怕难以取得这样的效果。
《永》剧在主题音乐的多样化呈现方面亦有新的建树。无论是西洋歌剧的主题贯穿发展技法，还是民族歌剧的主题歌手段，主题音乐在歌剧作品中通常是不可缺少的。与《党的女儿》中有“杜鹃花”、《野火春风斗古城》有“乡谣”一样，《永》剧同样有一首真切、动听的主题歌“永不消逝”。作曲家巧妙地将此分别以“戏剧代言人”左翼青年的通俗音乐语汇作为开场的叙述，以庄严的四部合唱作为全剧终曲，用以呈现和揭示整个戏剧主题。值得注意的是，作曲家不仅从中凝练出一个主题音调贯穿全剧表现李侠与兰芬的爱情，以此强化音乐在戏剧进行中的整体性和形象性，而且以多样化的手法，根据剧情和人物的需要，创作和凝练出多个不同风格的音乐主题，通过相互交叉和多重融合，反复出现且贯穿全剧，不仅使各个音乐主题下的人物形象更加丰满富有音乐性，而且使整个作品的音乐表现更有色彩富有戏剧性。此外，从３０年代上海的流行音乐中凝练出的主题表现柳妮娜的妖媚，而以日本音乐调式，通过采用不协和弦、增加打击乐声部等手段形成的主题，将日本特务中村的狂躁和残暴也表现得十分形象。总之，各个性格迥异的音乐主题在不同的场景和情节中都得到呈现和发展，对几个主要人物性格的音乐刻画十分贴切且有戏剧张力，给观众留下了深刻的印象。
以歌剧时尚化审美为目标的风格手法创新
在多元化审美成为时代潮流的当下，为给歌剧争取更多观众和更广阔的生存空间，在恪守歌剧艺术独有的形式规范前提下，如何寻求语言风格和表现手法的突破，便是当代歌剧家面临的又一创作难题。
我们欣喜地看到，本剧依然坚守歌剧艺术的形式规律和审美品格，以歌剧思维统摄作品的音乐戏剧性展开，有机整合各个综合元素为表现歌剧主题、推动情节和戏剧冲突发展、塑造歌剧形象服务；与此同时，又顺应当代中国观众审美情趣的变化，在作品的风格、手法及呈现方式上大胆突破，非但将通俗、民族、美声多种唱法汇于一炉，将音乐剧中的舞蹈场面、流行节拍与正歌剧的音乐技法有机结合，将民族歌剧、严肃歌剧、歌舞剧多种体裁表现特征融为一体，更为追求和实现歌剧艺术时尚化审美这一目标，在开放性戏剧结构、唱段旋律的如歌动人、雅俗关系的相互渗透等方面做了卓有成效的探索。
《永》剧的戏剧结构注重戏剧情节的完整，同时其具体形态又呈开放性。它不仅打破了传统的场、幕界限，通过灯光变化、表现区域的移动等多种手法，开放式地置换场景、变换空间，而且又使用“间离效果”手法，专门设置左翼青年这样一个特殊人物并让其贯穿全剧始终，将历史与现实勾连起来，拓展了戏剧发展的时间与空间，增加剧情发展的跨度；甚至大胆借鉴西方戏剧中的表现主义手法，通过大量的舞蹈性场面，以抽象的形体语言揭示和刻画人物心理，拓展人物表现的心理空间，增加了戏剧表现的内涵。
就本剧的音乐创作而言，无论大段舞蹈场面的渲染，还是对谍战斗争、脱离险情、遭遇逮捕所需要的戏剧氛围营造，甚至是包括“挽歌”合唱这样声乐唱段的伴奏，器乐部分表现都相当丰富，既有调式调性的变化，又有各种技法的创新，尤其是和声的表现十分丰满，在各种织体与旋律的多重声部运用中显得富有立体感。
然而，仅仅依靠丰满的音响还不够，中国歌剧观众的欣赏事实证明，一部歌剧拥有动听的旋律是最为重要的。居其宏在《中国当代歌剧创作四大结症》一文中所指出的“如歌旋律失语症”可谓切中时弊。也正因此，当《永》剧的观众散场时哼着主题歌，甚至有人断断续续低吟着何兰芬段咏叹调“一切都是未知”中优美而动听的旋律时，就显得非常难得。《永》剧的音乐旋律动听入耳、贴切人物。既具有较强的地域性风格，又有传统戏曲板腔展衍的手段，并不是简单“顺口溜式的大路货”。像李侠唱段“双面绣”所采用的江浙一带民歌元素，像李侠与何兰芬的二重唱“孩子，未来”中表现出的沪剧音调，甚至是柳妮娜所唱的“活着”中所用的“夜来香”、“何日君再来”等上世纪３０年代上海流行歌曲音调，地域特征均十分显豁。何兰芬、柳妮娜、李侠唱三重唱“欢迎光临”所借用传统戏曲“背弓唱”手段，将各自富有个性的旋律进行巧妙的糅合，使不同人物的心态在特定的同一场景中得到生动的表现。
诚如该剧作曲者之一王祖皆所说：文化多元的时代，歌剧艺术也呈现出多种风格、多种样式互相交融并行发展的的态势，在现今，任何单一的风格、样式已远远不能满足群众的审美需求了。②
总政歌剧团的艺术家们在近年来的创作中，一直在追求与时代发展同步、具有现代表现手段的舞台形式。音乐剧通俗、时尚，具有现代性、多元性、灵活性的特征，将这些时尚特征和手法与堪称高雅的正统歌剧加以融合，可以扩大歌剧舞台表现的空间，强化对观众的视听冲击力。与之前的《野火春风斗古城》相比，《永》剧在这一次雅俗融合与创新中，不仅通过舞美手段和舞蹈场面增加了舞台的艺术表现力，使之更具有时尚感，而且给主要演员的歌唱和表演也增加了很大的空间。他们可以根据人物和角色的需要，以不同的演唱及表演方法尽情咏叹、充分展现。严肃的戏剧事件“寓雅于俗”的例子，可以举出百乐门灯红酒绿的动感场景中，李侠与柳妮娜以音乐剧的表演形式，通过夸张的肢体语言和通俗的音乐语汇进行表现；“寓俗于雅”的例子，如李侠、柳妮娜、孙明仁、白桦、何兰芬五重唱，将“随机应变”这类通常所采用动态表现的戏剧动作以正歌剧形式表现出来。尤其是“铁窗相望”这场戏，则十分明显地融合了音乐剧风格，演员在十分夸张的高度空间中表演，做到在演中唱、在唱中演。此外，《永》剧的宣叙调写作和运用非常成功，它不仅通过通俗、流行的音调巧妙地解决了汉语四声的问题，而且在与道白相互交替的运用中显得比较自然而协调。
以打造“红色经典”为旨归的锤炼之路
总政歌剧团对《永》剧创作明确提出了“打造红色经典”的目标。在这里，“经典”至少有两层含义：一是被改编的原作是“经典”，二是改编成的歌剧同样是“经典”。这显然并非是艺术形式的简单转换，而是一次新的创造。
从歌剧家的主观努力和艺术创造这个角度来衡量，《永》剧的确已经具有了成为经典的某些质素，或者说，首演版为未来的经典打造之路提供了一个良好的基础文本，但以我个人陋见，在其艺术本体中还存在若干值得推敲、有待打磨、尚需提高之处。因此，要使它成为名副其实的经典，仍有不少创作难题横亘在剧组面前。
电影中李侠发完最后一份电文，被捕时将文稿吞入嘴中的定格画面无疑是经典。在戏曲中，这一镜头也可以通过夸张的动作、表情甚至是形体的造型、亮相来完成。但在歌剧中这一经典画面就很难得到恰当的艺术表现。有鉴于此，《永》剧根据人物原型李白牺牲前由组织安排其妻带着刚出生的孩子与之隔窗相见以作永别这一史实，主创人员在场景、音乐等方面进行渲染；作为全剧的终场戏，应该说这一构思很有创意。但是，如何使这一场景的戏剧内核通过隔窗相见这样的形式充分表达出来，如何以包括音乐在内的多种手段加强其艺术表现力，爆发全剧高潮，直至最终凝练成歌剧的经典场面等，仍有改进和提高的空间。
《永》剧虽有一个赞美谍战英雄的戏剧主题，但在剧情发展的主要事件和脉络的交代方面仍觉不够突出。李侠接受中共派遣潜伏白区、以胆识和智慧向延安秘密传送情报，尤其是在已经完成任务准备撤离却遇到重大突发事件而最终毅然放弃撤离、冒着生命危险将截获的江防情报传送出去这一戏剧主线，在剧本中未能得到清晰有力的表现，男女主人公在全剧情节主线展开中有意义的戏剧行动较为贫弱；于是便导致主要人物情感的大段抒发、重点渲染和多次重复因失去了戏剧行动的依托而令戏剧节奏陷于停滞、不少场面略显沉闷；与之恰成反对的是，创作者在柳妮娜这个反面形象的刻画上用力过猛，反有夺戏之嫌。这类“绿肥红瘦”现象，在《野火春风斗古城》处理杨晓冬和高自萍主次关系上即已存在，可见如何贯彻“立主脑，减头绪”原则仍是一个重要课题。
此外，人物情感发展的逻辑尚需加强。人物是戏剧内容构成的中心环节，人物在情节展开中的感情欲求是戏剧行动和戏剧冲突的源泉。本剧的正面人物不多，关系也不复杂，两对夫妻，同为战友。或许担心人物关系过于简单，难以产生情感纠葛和戏剧冲突，剧本为李侠虚设了一个“小妹”，尽管这一角色没有登场，但在戏剧故事中分量很足。从李侠第一首咏叹调“再闻白兰花儿香”围绕“小妹的身影”展开，到柳妮娜将被枪杀的小妹照片展示在他面前，通过与柳妮娜的二重唱表现强忍悲痛之后，又以咏叹调“一颗心生生撕裂成碎片”表现其痛苦难耐等等，全剧上半部围绕这个小妹花了不少篇幅。然而，恰恰因为这一虚设人物与李侠之间的感情没有舞台上得到直接而生动的表现，非但令这种“兄妹之情”因缺乏真情实感的支撑而陷入空壳化，更使歌剧在有限篇幅内对李侠与何兰芬之间情感发展线及其逻辑过程的表现不得不有所削弱。虽然李、何之间感情产生的基础与发展的方向是清楚的，但是，两人如何由革命同志发展成一对相互爱慕的恋人直至生死与共的夫妻，却必须通过一系列真实自然的细节描写和情感铺陈方能在令人信服之余，更要让观众为之感动。
再者，《永》剧的编剧与剧诗作者分别由不同的主创人员承担，剧诗所体现出的现代语汇的开放式特征显得时尚、轻松，与剧本开放式结构和多元舞台呈现样式在总体风格上是协调的。但是，如何将剧诗与剧情紧密相扣，注重对人物性格的描写与刻画，围绕戏剧表达所需要的形象和生动性等方面还有较大的提高余地。
总而言之，一部歌剧的成功上演，必定凝聚了院团领导、主创人员和所有演职员的智慧和汗水。最令人欣喜的是，该剧二度创作阵容强大，表现十分突出。无论是青年女指挥家王燕，抑或是青年演员吴静（饰演何兰芬）、王泽南（饰演李侠）、黄华丽（饰演白桦）、冯瑞丽（饰演柳妮娜）、汤子兴（饰演左翼青年）、张海庆（饰演中村），都在出色地完成了各自的艺术创造使命。看来，打造经典的真正关键和最大难度还在于一度创作，尤其是剧本、剧诗和音乐创作。我相信，总政歌剧团的艺术家凭着他们对歌剧艺术的巨大热情以及在艺术创作和表现上的执著追求，只要在广泛听取同行和观众意见基础上择善而从，再经过不断打磨和艰苦锤炼，《永》剧成为留得下、传得开的中国歌剧经典，是值得期待的。
①本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国歌剧音乐剧发展状况研究》（课题批号08JJD760083）之阶段性成果。
②王祖皆《让“红色经典”绽放出新时代的光芒——现代民族歌剧“野火春风斗古城”创作谈》，《中国歌剧2008论坛文集》，北京大学出版社2010年版，第121页。
戈晓毅 南京财经大学副教授，南京艺术学院2008级博士研究生（责任编辑 张萌）
不论什么时代，信仰——永远不能忘记！
本剧节目单封底语
以尽可能完美的歌剧艺术形式表现爱国主义和革命英雄主义主题，是总政歌剧团艺术家们在以往创作中始终坚持和追求的宗旨和目标。新时期以来，继《党的女儿》、《野火春风斗古城》、《太阳雪》等优秀剧目之后，为庆祝中国共产党成立９０周年，该团又一部力作《永不消逝的电波》在解放军歌剧院成功献演。尽管，饱满的艺术热情、高度的文化使命感是歌剧创作的重要前提，但一部歌剧要想获得预期的成功，最终必须落脚于作品艺术表现的深度和综合魅力的强度；对表现“主旋律题材”的歌剧尤其如此。故此在《永》剧创作中，如何遵循歌剧艺术的独有规律、充分整合一切音乐戏剧手段来歌颂英雄、赞美信仰，并让观众与之同歌哭、共悲欢，仍然是该剧主创人员所面临的首要命题。
笔者专程赴京观看了该剧的首演，认为《永》剧创作者在上述诸多创作命题上进行了努力开掘和有益探索，既留下了值得借鉴的可贵经验，也引发笔者的进一步思考。
以音乐戏剧性为核心的歌剧思维实践
诚如瓦格纳所说，歌剧是“用音乐展开的戏剧”。无论我国歌剧理论界对“歌剧思维”阐释的本义以及由此引申出的范畴和概念有多少，在歌剧创作中坚持以音乐戏剧性思维为基础和核心，调动一切音乐手段为展开戏剧情节、推动戏剧矛盾、加强戏剧冲突、塑造人物形象、组织戏剧场面、营造戏剧氛围服务的中心命题已然十分明确且在认识上并无歧见。但在实际创作中，真正做到以“歌剧思维”贯穿始终，有效体现歌剧思维统摄下整合多种构成元素和艺术手段以达成歌剧综合美感的有机整一性，却决非易事。
综观《永》剧的创作，已基本体现出歌剧思维下音乐戏剧性的整体性要求，注重音乐与戏剧两大构成元素相互关系的把握和处理——既注重音乐本身表现力和特殊美质（如动听的旋律、唯美的音响、多彩的和声和丰富的织体等）的充分发挥，更重视将这种音乐之美与戏剧表达的需要有机结合起来，较好地完成了歌剧所承担的表现使命。
与同名电影相比，该剧故事的主干脉络并无太多差异，作品同样表现了在上世纪３０年代末的上海，中共地下情报网及“空中通讯线”被摧毁，延安来的发报员李侠、年轻护士何兰芬与敌人展开了艰苦卓绝斗争的故事。但有所不同的是，它并没有像同名电影那样着眼于紧张情节和戏剧细节的描述，在剧本结构上显示出一定的开放性和自由度，给音乐、舞蹈等留下具有表现意义的“空白”，体现出某种“召唤结构”特征。像第二场景“夜莺死了”以及“夜莺来了”中，并无任何情节的具体描写，除“左翼青年及行人相继隐去，孙明仁、白桦、中村、柳妮娜、何兰芬相继在各自空间”之外，亦无明确的舞台指示；作曲家除在这里安排了大段合唱外，又以交响化的乐队音乐将开场具有悲剧意蕴的主题做充分变奏，象征和表现了李侠将生命置之度外的英雄气节，并与大量的舞蹈场面相互交融，使整个舞台从音响到画面都具有张力，有效地推动了舞台情绪。
为歌剧艺术独特性质和表现要求所决定，其情节的叙述结构和呈现方式必须充分考虑到音乐展开的可能性而不能与音乐相剥离。看来，该剧主创人员对此进行过充分的歌剧化和音乐化考量，将这一情节性很强且具惊险样式和谍战意味的题材做了简化处理，使之变成了一个有利于人物情感宣泄和心灵咏叹的可唱故事，既有生动性更有音乐性。除将白色恐怖下地下斗争的若干具体事件巧妙隐去、将“湘绣介绍”这类事件加以彰显增加可唱性之外，花众多笔墨对在艰苦斗争背景下的男女主人公各自的情感进行渲染，尤其通过情节的安排和设置对男主人公李侠的情感世界从多个层面（包括对妹妹的亲情、对何兰芬的爱情，对未出世孩子的柔情）做了音乐化的揭示；特别是以较大篇幅表现李侠完成上级任务被捕后在狱中与何兰芬互诉衷肠，以及牺牲前组织安排他们隔着铁窗遥遥相见，表现夫妻生离死别等等，均较好地突出了音乐元素在全剧表现及构成中的重要作用。以我揣度，这很可能与该剧作曲者张卓娅、王祖皆较早介入剧本创作有关，因为，无论从剧本所需要的以音乐推动和展开剧情的结构看，还是对情节设置和人物塑造所需要的具体音乐手段看，若无作曲家在剧目创作中以音乐戏剧性为核心的歌剧思维的整体性把握，恐怕难以取得这样的效果。
《永》剧在主题音乐的多样化呈现方面亦有新的建树。无论是西洋歌剧的主题贯穿发展技法，还是民族歌剧的主题歌手段，主题音乐在歌剧作品中通常是不可缺少的。与《党的女儿》中有“杜鹃花”、《野火春风斗古城》有“乡谣”一样，《永》剧同样有一首真切、动听的主题歌“永不消逝”。作曲家巧妙地将此分别以“戏剧代言人”左翼青年的通俗音乐语汇作为开场的叙述，以庄严的四部合唱作为全剧终曲，用以呈现和揭示整个戏剧主题。值得注意的是，作曲家不仅从中凝练出一个主题音调贯穿全剧表现李侠与兰芬的爱情，以此强化音乐在戏剧进行中的整体性和形象性，而且以多样化的手法，根据剧情和人物的需要，创作和凝练出多个不同风格的音乐主题，通过相互交叉和多重融合，反复出现且贯穿全剧，不仅使各个音乐主题下的人物形象更加丰满富有音乐性，而且使整个作品的音乐表现更有色彩富有戏剧性。此外，从３０年代上海的流行音乐中凝练出的主题表现柳妮娜的妖媚，而以日本音乐调式，通过采用不协和弦、增加打击乐声部等手段形成的主题，将日本特务中村的狂躁和残暴也表现得十分形象。总之，各个性格迥异的音乐主题在不同的场景和情节中都得到呈现和发展，对几个主要人物性格的音乐刻画十分贴切且有戏剧张力，给观众留下了深刻的印象。
以歌剧时尚化审美为目标的风格手法创新
在多元化审美成为时代潮流的当下，为给歌剧争取更多观众和更广阔的生存空间，在恪守歌剧艺术独有的形式规范前提下，如何寻求语言风格和表现手法的突破，便是当代歌剧家面临的又一创作难题。
我们欣喜地看到，本剧依然坚守歌剧艺术的形式规律和审美品格，以歌剧思维统摄作品的音乐戏剧性展开，有机整合各个综合元素为表现歌剧主题、推动情节和戏剧冲突发展、塑造歌剧形象服务；与此同时，又顺应当代中国观众审美情趣的变化，在作品的风格、手法及呈现方式上大胆突破，非但将通俗、民族、美声多种唱法汇于一炉，将音乐剧中的舞蹈场面、流行节拍与正歌剧的音乐技法有机结合，将民族歌剧、严肃歌剧、歌舞剧多种体裁表现特征融为一体，更为追求和实现歌剧艺术时尚化审美这一目标，在开放性戏剧结构、唱段旋律的如歌动人、雅俗关系的相互渗透等方面做了卓有成效的探索。
《永》剧的戏剧结构注重戏剧情节的完整，同时其具体形态又呈开放性。它不仅打破了传统的场、幕界限，通过灯光变化、表现区域的移动等多种手法，开放式地置换场景、变换空间，而且又使用“间离效果”手法，专门设置左翼青年这样一个特殊人物并让其贯穿全剧始终，将历史与现实勾连起来，拓展了戏剧发展的时间与空间，增加剧情发展的跨度；甚至大胆借鉴西方戏剧中的表现主义手法，通过大量的舞蹈性场面，以抽象的形体语言揭示和刻画人物心理，拓展人物表现的心理空间，增加了戏剧表现的内涵。
就本剧的音乐创作而言，无论大段舞蹈场面的渲染，还是对谍战斗争、脱离险情、遭遇逮捕所需要的戏剧氛围营造，甚至是包括“挽歌”合唱这样声乐唱段的伴奏，器乐部分表现都相当丰富，既有调式调性的变化，又有各种技法的创新，尤其是和声的表现十分丰满，在各种织体与旋律的多重声部运用中显得富有立体感。
然而，仅仅依靠丰满的音响还不够，中国歌剧观众的欣赏事实证明，一部歌剧拥有动听的旋律是最为重要的。居其宏在《中国当代歌剧创作四大结症》一文中所指出的“如歌旋律失语症”可谓切中时弊。也正因此，当《永》剧的观众散场时哼着主题歌，甚至有人断断续续低吟着何兰芬段咏叹调“一切都是未知”中优美而动听的旋律时，就显得非常难得。《永》剧的音乐旋律动听入耳、贴切人物。既具有较强的地域性风格，又有传统戏曲板腔展衍的手段，并不是简单“顺口溜式的大路货”。像李侠唱段“双面绣”所采用的江浙一带民歌元素，像李侠与何兰芬的二重唱“孩子，未来”中表现出的沪剧音调，甚至是柳妮娜所唱的“活着”中所用的“夜来香”、“何日君再来”等上世纪３０年代上海流行歌曲音调，地域特征均十分显豁。何兰芬、柳妮娜、李侠唱三重唱“欢迎光临”所借用传统戏曲“背弓唱”手段，将各自富有个性的旋律进行巧妙的糅合，使不同人物的心态在特定的同一场景中得到生动的表现。
诚如该剧作曲者之一王祖皆所说：文化多元的时代，歌剧艺术也呈现出多种风格、多种样式互相交融并行发展的的态势，在现今，任何单一的风格、样式已远远不能满足群众的审美需求了。②
总政歌剧团的艺术家们在近年来的创作中，一直在追求与时代发展同步、具有现代表现手段的舞台形式。音乐剧通俗、时尚，具有现代性、多元性、灵活性的特征，将这些时尚特征和手法与堪称高雅的正统歌剧加以融合，可以扩大歌剧舞台表现的空间，强化对观众的视听冲击力。与之前的《野火春风斗古城》相比，《永》剧在这一次雅俗融合与创新中，不仅通过舞美手段和舞蹈场面增加了舞台的艺术表现力，使之更具有时尚感，而且给主要演员的歌唱和表演也增加了很大的空间。他们可以根据人物和角色的需要，以不同的演唱及表演方法尽情咏叹、充分展现。严肃的戏剧事件“寓雅于俗”的例子，可以举出百乐门灯红酒绿的动感场景中，李侠与柳妮娜以音乐剧的表演形式，通过夸张的肢体语言和通俗的音乐语汇进行表现；“寓俗于雅”的例子，如李侠、柳妮娜、孙明仁、白桦、何兰芬五重唱，将“随机应变”这类通常所采用动态表现的戏剧动作以正歌剧形式表现出来。尤其是“铁窗相望”这场戏，则十分明显地融合了音乐剧风格，演员在十分夸张的高度空间中表演，做到在演中唱、在唱中演。此外，《永》剧的宣叙调写作和运用非常成功，它不仅通过通俗、流行的音调巧妙地解决了汉语四声的问题，而且在与道白相互交替的运用中显得比较自然而协调。
以打造“红色经典”为旨归的锤炼之路
总政歌剧团对《永》剧创作明确提出了“打造红色经典”的目标。在这里，“经典”至少有两层含义：一是被改编的原作是“经典”，二是改编成的歌剧同样是“经典”。这显然并非是艺术形式的简单转换，而是一次新的创造。
从歌剧家的主观努力和艺术创造这个角度来衡量，《永》剧的确已经具有了成为经典的某些质素，或者说，首演版为未来的经典打造之路提供了一个良好的基础文本，但以我个人陋见，在其艺术本体中还存在若干值得推敲、有待打磨、尚需提高之处。因此，要使它成为名副其实的经典，仍有不少创作难题横亘在剧组面前。
电影中李侠发完最后一份电文，被捕时将文稿吞入嘴中的定格画面无疑是经典。在戏曲中，这一镜头也可以通过夸张的动作、表情甚至是形体的造型、亮相来完成。但在歌剧中这一经典画面就很难得到恰当的艺术表现。有鉴于此，《永》剧根据人物原型李白牺牲前由组织安排其妻带着刚出生的孩子与之隔窗相见以作永别这一史实，主创人员在场景、音乐等方面进行渲染；作为全剧的终场戏，应该说这一构思很有创意。但是，如何使这一场景的戏剧内核通过隔窗相见这样的形式充分表达出来，如何以包括音乐在内的多种手段加强其艺术表现力，爆发全剧高潮，直至最终凝练成歌剧的经典场面等，仍有改进和提高的空间。
《永》剧虽有一个赞美谍战英雄的戏剧主题，但在剧情发展的主要事件和脉络的交代方面仍觉不够突出。李侠接受中共派遣潜伏白区、以胆识和智慧向延安秘密传送情报，尤其是在已经完成任务准备撤离却遇到重大突发事件而最终毅然放弃撤离、冒着生命危险将截获的江防情报传送出去这一戏剧主线，在剧本中未能得到清晰有力的表现，男女主人公在全剧情节主线展开中有意义的戏剧行动较为贫弱；于是便导致主要人物情感的大段抒发、重点渲染和多次重复因失去了戏剧行动的依托而令戏剧节奏陷于停滞、不少场面略显沉闷；与之恰成反对的是，创作者在柳妮娜这个反面形象的刻画上用力过猛，反有夺戏之嫌。这类“绿肥红瘦”现象，在《野火春风斗古城》处理杨晓冬和高自萍主次关系上即已存在，可见如何贯彻“立主脑，减头绪”原则仍是一个重要课题。
此外，人物情感发展的逻辑尚需加强。人物是戏剧内容构成的中心环节，人物在情节展开中的感情欲求是戏剧行动和戏剧冲突的源泉。本剧的正面人物不多，关系也不复杂，两对夫妻，同为战友。或许担心人物关系过于简单，难以产生情感纠葛和戏剧冲突，剧本为李侠虚设了一个“小妹”，尽管这一角色没有登场，但在戏剧故事中分量很足。从李侠第一首咏叹调“再闻白兰花儿香”围绕“小妹的身影”展开，到柳妮娜将被枪杀的小妹照片展示在他面前，通过与柳妮娜的二重唱表现强忍悲痛之后，又以咏叹调“一颗心生生撕裂成碎片”表现其痛苦难耐等等，全剧上半部围绕这个小妹花了不少篇幅。然而，恰恰因为这一虚设人物与李侠之间的感情没有舞台上得到直接而生动的表现，非但令这种“兄妹之情”因缺乏真情实感的支撑而陷入空壳化，更使歌剧在有限篇幅内对李侠与何兰芬之间情感发展线及其逻辑过程的表现不得不有所削弱。虽然李、何之间感情产生的基础与发展的方向是清楚的，但是，两人如何由革命同志发展成一对相互爱慕的恋人直至生死与共的夫妻，却必须通过一系列真实自然的细节描写和情感铺陈方能在令人信服之余，更要让观众为之感动。
再者，《永》剧的编剧与剧诗作者分别由不同的主创人员承担，剧诗所体现出的现代语汇的开放式特征显得时尚、轻松，与剧本开放式结构和多元舞台呈现样式在总体风格上是协调的。但是，如何将剧诗与剧情紧密相扣，注重对人物性格的描写与刻画，围绕戏剧表达所需要的形象和生动性等方面还有较大的提高余地。
总而言之，一部歌剧的成功上演，必定凝聚了院团领导、主创人员和所有演职员的智慧和汗水。最令人欣喜的是，该剧二度创作阵容强大，表现十分突出。无论是青年女指挥家王燕，抑或是青年演员吴静（饰演何兰芬）、王泽南（饰演李侠）、黄华丽（饰演白桦）、冯瑞丽（饰演柳妮娜）、汤子兴（饰演左翼青年）、张海庆（饰演中村），都在出色地完成了各自的艺术创造使命。看来，打造经典的真正关键和最大难度还在于一度创作，尤其是剧本、剧诗和音乐创作。我相信，总政歌剧团的艺术家凭着他们对歌剧艺术的巨大热情以及在艺术创作和表现上的执著追求，只要在广泛听取同行和观众意见基础上择善而从，再经过不断打磨和艰苦锤炼，《永》剧成为留得下、传得开的中国歌剧经典，是值得期待的。
①本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《中国歌剧音乐剧发展状况研究》（课题批号08JJD760083）之阶段性成果。
②王祖皆《让“红色经典”绽放出新时代的光芒——现代民族歌剧“野火春风斗古城”创作谈》，《中国歌剧2008论坛文集》，北京大学出版社2010年版，第121页。
戈晓毅 南京财经大学副教授，南京艺术学院2008级博士研究生（责任编辑 张萌）