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【摘要】在以男性为主流的中国绘画艺术发展的历史长河中，女性的足迹往往被隐而不彰。然在晚明清初有关女画家及其艺术的记述相对其他时期较为丰富。李因——晚明清初的一名女画家，擅长墨笔山水，花鸟。山水法宋人米芾父子，大多水墨点染，评论者称其花鸟画“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”李因师从米氏，陈道复等人，但是并没有完全拘泥在其中，而是通过掌握一定的适合自己情趣的笔墨规范来传达自己的感受。
【关键词】晚明清初；李因；水墨花鸟
在以男性为主流的中国绘画艺术发展的历史长河中，女性的足迹往往被隐而不彰。然在晚明清初有关女画家及其艺术的记述相对其他时期要丰富的多。
李因——晚明清初的一名女画家，字今生，号是庵，海昌女史，钱塘人。早年为江浙名妓，后嫁给光禄寺少卿葛征奇为妾。她擅长墨笔山水，花鸟。山水法宋人米芾父子，大多水墨点染，评论者称其花鸟画“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”
清初名士陈维崧在《妇人集》中这样写李因花鸟画：“是庵作水墨花鸟，幽淡欲绝。王吏部尝题其芙蓉鹭丝画云‘寒入金塘花叶孤，非烟非雨态模糊......’”，这是针对其花鸟画的意境来讲。清初的徐沁《明画录》中关于李因画作的笔墨风格这样品评：“苍秀入格，点染生动，大幅益佳，此闺阁而得士气者”。从这些可看出，清初的鉴赏家认为在李因文人画的笔墨风格形式中体现着某种韵致。那么李因的这种笔墨形式是怎样形成的呢，又是如何体现出来的呢，我们须从其师承和绘画特点来具体分析。
李因在明崇祯年间便在绘画方面崭露头角，其诗画才能的发展与丈夫有着相当的联系。首先，两人的姻缘使李因的生活发生了很大的变化转折，使其得以涉足文人的生活氛围，其次是李因本身便有着对诗书画的热爱和追求，两人在此方面的志同道合有益于她的诗画才能的发展。其夫在李因的诗集的序中这样写到：“时余方挟有画癖，宗云林，子久，梅道人辄不得恒似。是庵独摩大小米，具体而微，所谓以云烟供养也。顾谓余有孟頫，不可无仲姬。然止风篁雨箨，尝鼎一脔耳。盍为白阳先遗迹乎，遂刻沉香而事之，悉臻堂奥”。这些话反应了夫妻两人共同的生活爱好，同时也让我们看出尽管他们在绘画实践方面有着自己不同的师法对象，但总体追求的审美对象都是文人画系统。那么李因的师法到底是谁呢，这我们可以从她的《和家禄勋介龛画帐二绝》中看出来：“月落空庭树影高，开窗自起读离骚。闲心索和花间集，试擘长笺倩彩毫。竹榻香风散篆烟，官衔清冷得安眠。秋风落叶惊残梦，闲理香光论画禅。”诗中的“香光论画禅”应该是指董其昌的《画禅室随笔》。故我们可以断定李因画作受董其昌影响深远。董其昌的《画禅室随笔》的要旨是将文人画从中国绘画的历史长河中剥离出来，提出“南北宗论”，并以此确定自己的正宗地位。李因山水画所追摹的米家山水也是董其昌所推崇的。而其花鸟画的师法对象选择陈道复也与当时文人写意花鸟的发展息息相关。花鸟画从五代成熟开始逐渐形成“黄荃富贵，徐熙野逸”的两支文脉，一路发展，到明代的陈淳承沈周衣钵发展了借花之形抒发自我感受及个性的表现形式，开启了大写意花鸟画的大门。李因取法道复的文人写意画无疑是最适合其性情的抒发表达。再者，道复距离李因生活的年代不过半个世纪，想必家中也有其精品供其学习参考。
根据目前留存下来的李因的作品来看，其40岁之前的这段时间是主要创作时期。上海博物馆的李因的《花鸟卷》，是其二十多岁的作品，尚处于对前人的临摹学习阶段，墨笔，绫本，所画有四时花卉如玉兰，牡丹，月季，荷花，芙蓉，石榴，绣球，菊花和梅花共九种，期间穿插有雀，翠鸟和燕子等8只。我们从其卷中花卉的笔法，墨法和构图等可以看出她对陈道复晚年写意画如《四季花卉卷》《墨花图册》的师摹。此图笔墨技法上还有些许刻意，墨色的浓淡变化也较为呆板，花枝的运笔上欠缺沉稳顺畅，但是图中各花卉的布局比较疏朗，加之群鸟的穿插是的整体画面富有生气活力。相比之下，李因三四十岁间的水墨花鸟已经具备自己的个性了。同样是四时花卉的表现，她的另一幅花鸟卷——故宫本的《花鸟图》不仅枝干钩花等处用笔娴熟，在点叶的用墨上也很注意浓淡变化，花枝以及禽鸟的穿插更加协调细腻，清新脱俗，整体给人一种灵动和娟美之感。从这些作品中我们可以发现，李因虽然在学习绘画时是从陈淳入手，但是并没有完全拘泥在其中，而是通过掌握一定的适合自己情趣的笔墨规范来传达自己的感受。
可以这么说，晚明清初中国的女性具有的诗画才能是我国绘画发展的历史长河中一种可内化的精神财富，而李因算是这一时期相当具有代表性的女性。
参考文献：
【1】徐沁.明画录[M].于安澜编“画史丛书”本
【2】陈维崧.妇人集[M].“昭代丛书.巳集”卷三十六，清刻本
【3】王伯敏．中国绘画史[M].上海人民美术出版社，1982，第一版
【4】董其昌.画禅室随笔[M].上海书画出版社，1992，第一版
【关键词】晚明清初；李因；水墨花鸟
在以男性为主流的中国绘画艺术发展的历史长河中，女性的足迹往往被隐而不彰。然在晚明清初有关女画家及其艺术的记述相对其他时期要丰富的多。
李因——晚明清初的一名女画家，字今生，号是庵，海昌女史，钱塘人。早年为江浙名妓，后嫁给光禄寺少卿葛征奇为妾。她擅长墨笔山水，花鸟。山水法宋人米芾父子，大多水墨点染，评论者称其花鸟画“画花鸟，叶大年授以笔法，苍秀入格，点染生动，大幅亦佳，此闺阁中而得士气者。”
清初名士陈维崧在《妇人集》中这样写李因花鸟画：“是庵作水墨花鸟，幽淡欲绝。王吏部尝题其芙蓉鹭丝画云‘寒入金塘花叶孤，非烟非雨态模糊......’”，这是针对其花鸟画的意境来讲。清初的徐沁《明画录》中关于李因画作的笔墨风格这样品评：“苍秀入格，点染生动，大幅益佳，此闺阁而得士气者”。从这些可看出，清初的鉴赏家认为在李因文人画的笔墨风格形式中体现着某种韵致。那么李因的这种笔墨形式是怎样形成的呢，又是如何体现出来的呢，我们须从其师承和绘画特点来具体分析。
李因在明崇祯年间便在绘画方面崭露头角，其诗画才能的发展与丈夫有着相当的联系。首先，两人的姻缘使李因的生活发生了很大的变化转折，使其得以涉足文人的生活氛围，其次是李因本身便有着对诗书画的热爱和追求，两人在此方面的志同道合有益于她的诗画才能的发展。其夫在李因的诗集的序中这样写到：“时余方挟有画癖，宗云林，子久，梅道人辄不得恒似。是庵独摩大小米，具体而微，所谓以云烟供养也。顾谓余有孟頫，不可无仲姬。然止风篁雨箨，尝鼎一脔耳。盍为白阳先遗迹乎，遂刻沉香而事之，悉臻堂奥”。这些话反应了夫妻两人共同的生活爱好，同时也让我们看出尽管他们在绘画实践方面有着自己不同的师法对象，但总体追求的审美对象都是文人画系统。那么李因的师法到底是谁呢，这我们可以从她的《和家禄勋介龛画帐二绝》中看出来：“月落空庭树影高，开窗自起读离骚。闲心索和花间集，试擘长笺倩彩毫。竹榻香风散篆烟，官衔清冷得安眠。秋风落叶惊残梦，闲理香光论画禅。”诗中的“香光论画禅”应该是指董其昌的《画禅室随笔》。故我们可以断定李因画作受董其昌影响深远。董其昌的《画禅室随笔》的要旨是将文人画从中国绘画的历史长河中剥离出来，提出“南北宗论”，并以此确定自己的正宗地位。李因山水画所追摹的米家山水也是董其昌所推崇的。而其花鸟画的师法对象选择陈道复也与当时文人写意花鸟的发展息息相关。花鸟画从五代成熟开始逐渐形成“黄荃富贵，徐熙野逸”的两支文脉，一路发展，到明代的陈淳承沈周衣钵发展了借花之形抒发自我感受及个性的表现形式，开启了大写意花鸟画的大门。李因取法道复的文人写意画无疑是最适合其性情的抒发表达。再者，道复距离李因生活的年代不过半个世纪，想必家中也有其精品供其学习参考。
根据目前留存下来的李因的作品来看，其40岁之前的这段时间是主要创作时期。上海博物馆的李因的《花鸟卷》，是其二十多岁的作品，尚处于对前人的临摹学习阶段，墨笔，绫本，所画有四时花卉如玉兰，牡丹，月季，荷花，芙蓉，石榴，绣球，菊花和梅花共九种，期间穿插有雀，翠鸟和燕子等8只。我们从其卷中花卉的笔法，墨法和构图等可以看出她对陈道复晚年写意画如《四季花卉卷》《墨花图册》的师摹。此图笔墨技法上还有些许刻意，墨色的浓淡变化也较为呆板，花枝的运笔上欠缺沉稳顺畅，但是图中各花卉的布局比较疏朗，加之群鸟的穿插是的整体画面富有生气活力。相比之下，李因三四十岁间的水墨花鸟已经具备自己的个性了。同样是四时花卉的表现，她的另一幅花鸟卷——故宫本的《花鸟图》不仅枝干钩花等处用笔娴熟，在点叶的用墨上也很注意浓淡变化，花枝以及禽鸟的穿插更加协调细腻，清新脱俗，整体给人一种灵动和娟美之感。从这些作品中我们可以发现，李因虽然在学习绘画时是从陈淳入手，但是并没有完全拘泥在其中，而是通过掌握一定的适合自己情趣的笔墨规范来传达自己的感受。
可以这么说，晚明清初中国的女性具有的诗画才能是我国绘画发展的历史长河中一种可内化的精神财富，而李因算是这一时期相当具有代表性的女性。
参考文献：
【1】徐沁.明画录[M].于安澜编“画史丛书”本
【2】陈维崧.妇人集[M].“昭代丛书.巳集”卷三十六，清刻本
【3】王伯敏．中国绘画史[M].上海人民美术出版社，1982，第一版
【4】董其昌.画禅室随笔[M].上海书画出版社，1992，第一版