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《牡丹亭》与昆曲相遇，谱写出戏曲史上最美的诗篇，至今在舞台上还闪耀着光芒，给观众带来美妙的精神享受。
《牡丹亭》自明万历年间横空出世后，从明末到清末，在戏曲舞台上一直有演出。2001年昆曲被联合国教科文组织列入非物质文化遗产代表作名录之后，《牡丹亭》的昆曲演出更为频繁，全国昆剧院团的演员基本上都会演《牡丹亭》。此外，其他地方剧种如浙江越剧、广东粤剧、湖北楚剧等，也改编演出过《牡丹亭》。只不过，用昆曲演《牡丹亭》历史最久，影响力也最大，也最能展现这出戏的古典内涵。。
自掐檀痕教小伶
《牡丹亭》刊刻后，最早的演出地应该是在汤显祖自己的家里—玉茗堂，当时汤显祖还写了一首诗，记录演戏情景：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”从中可以了解到汤显祖亲自执板击节，指导演员演出。据资料记载，这些伶人可能是半职业戏班的演员。有人据此诗说汤显祖蓄有家班，不太准确。但文人士夫蓄养家班，确实是明清时期的时尚。
所谓家班，就是有地位、有身份、经济实力雄厚的文人士夫在家里养的戏班。这种风气从明中叶开始兴盛。明代中叶，经济繁荣，市民阶层崛起，人们注重个人享乐，崇尚浮华，世风奢靡，蓄养家班应运而生。家班在园林或豪宅演出，以此招待宾客，或者自我娱乐，既是身份的象征，也是交际手段。明清时期著名的文人士夫多蓄有家班，如明代王锡爵、李开先、屠隆、沈璟，清代李明睿、李渔、冒襄，等等。
私人家班主要有三种形式。第一种是家班女乐，由女童和女伎组成，女童一般是买来的，女伎一般为家班主人的侍妾。第二种是家班优童，由男性童伶组成。第三种是家班梨园，就是家班主人将原来的职业班社购买来，成为个人所有，主要是男性演员。如明末阮大铖就蓄有职业家班，他创作的《燕子笺》就由自己的职业家班演出，“尽态极妍”，相当精彩，名声在外。当时复社成员侯方域、陈贞慧、吴应箕等人聚会时，想看《燕子笺》，就请阮家戏班来演出。侯方域等人尽管讨厌阮大铖的人品，但对他的家班演的《燕子笺》却大加称赞。后来清初孔尚任在其创作的传奇剧本《桃花扇》第四出《侦戏》中就曾对此事有所叙述。
私人家班大部分蓄养的是女伶。明清时期会演《牡丹亭》的女演员很多。有一个女演员演《牡丹亭》的故事，流传较广。该故事中女演员名字叫商小玲，故事发生在明末，商小玲是否为私人家班的女伶，因文献资料没有说明，无法确定。商小玲擅演《牡丹亭》，据说她曾爱上一位俊俏书生，因故不得遂愿，忧郁成疾，每演《牡丹亭》中《寻梦》《闹殇》等出戏时，她如身临其事，缠绵凄婉，泪痕盈目。一天她正在舞台上演出《寻梦》，唱到“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，悲歌哀痛，如泣如诉，突然仆地身亡。
全方位的技能学习与训练
私人家班演《牡丹亭》最有名的是徽州吴越石家班。吴越石是安徽商人，他有一套专门训练家班的方式。比如，排戏时，会邀请文学家、音乐家、表演家分别在文字、音乐、表演方面对家班女伶进行全方位的技能学习与训练，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”，协助提高女伶的表演技艺。传奇剧本的唱词典雅深奥，有些还夹杂着典故，如果在文字方面不理解，就无法准确地进行表演，塑造人物。
因吴越石注重剧本文学的通读和解析，他家的女伶对剧中人物有深刻的理解，表演时就能较为准确地表达出来，所以他的家班女伶表演技艺明显具有优势。江孺和昌孺表演的《牡丹亭》被当时的戏曲家潘之恒多次赞赏，说江孺“情隐于幻，登场字字尋幻，而终离幻”，昌孺“情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬”，认为她们的表演把握住了汤显祖“至情”的精髓，字字思幻终离幻，步步思扬未能扬，表演有层次感，表现出若即若离、似真实幻的意境。
这些女演员学戏、演戏时，大部分年龄很小。十一岁至十三岁这个年龄段的孩子正长身体，身体的柔韧度和音色的可塑性处于最佳状态，最适合学戏。
《牡丹亭》属于长篇巨制，全本共有五十五出，出场人物有三十多位，既有女性角色如杜丽娘、春香，也有男性角色如柳梦梅、杜宝等，女演员除了要扮演女性角色，还要扮演男性角色。剧中生、旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑八个行当都需要由女演员来应工。对于女演员来说，学演旦、小旦相对容易些，学演生、外、末、净、丑行当相对会难些，需要突破女性身体的限制，向男性行当靠近。李元鼎曾写过绝句咏叹李明睿家班女演员表演《燕子笺》《牡丹亭》等剧的八个行当—生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑，说明这些家班女演员演出《牡丹亭》时完全能够胜任不同的行当。对女演员来说，能够胜任不同的行当、不同的角色，是对自身表演能力的突破。
这些女演员在表演《牡丹亭》时，还各有一技之长，或以唱工见长，或以做工擅场。像《游园》《惊梦》以唱工为主，查继佐家班的澄些表演《惊梦》，“流丽幽遥”;像《拾画》《叫画》以做工为主，四喜表演《拾画》《叫画》“含态腾芳，传神阿堵，能使观者感心嫮目”。
推进生旦表演艺术的发展
《牡丹亭》的主人公是杜丽娘与柳梦梅，这就决定了该剧以生旦戏为主。女演员经常演这些生旦戏，极大地推进了昆曲生旦表演艺术的成熟与发展。李香君演《惊梦》《寻梦》，商小玲演《寻梦》《闹殇》，喜官演《寻梦》，四喜演《拾画》《叫画》，都是生旦戏。由此也可以知道，昆曲的净行和丑行的成熟相对晚于生行与旦行，因明清传奇剧本以才子佳人戏为主，净行、丑行多作为反面人物或陪衬人物出现。《牡丹亭》里的石道姑由净行扮演，就是配角。清初李玉创作《清忠谱》时，让“五义士”之首颜佩韦由净角来应工，并用多出关目来刻画颜佩韦的个性，开创了净角塑造正面人物的先河。到了清中叶，昆曲净行发展为正净即大面，丑形成了二面和三面，表演艺术比起明末清初的女演员扮丑的技艺更为成熟，形成自己的特色。
当然，我们谈论《牡丹亭》的女演员演出，并不是排斥男伶，《牡丹亭》昆曲表演的发展是由女演员和男伶共同创造的。《牡丹亭》演出史上，著名的昆曲男伶有金德辉和董抡标，金德辉演《牡丹亭·寻梦》，“如春蚕欲死”;董抡标擅演柳梦梅，“手未曾一出袍袖”。尽管大家认为昆曲没有流派，但金德辉和董抡标的表演还是被人称为金派和董派，足见他们杰出的创造才能。这些表演大家都是后来女演员学习、模仿的对象，女演员演《寻梦》，都会学习金德辉的唱口。
当然女演员在演出《牡丹亭》时也有独创。文献记载清代女伶翠林、巧官表演《惊梦》《离魂》时，“声情毕肖，歌态非凡，恐菊部老生亦应退舍”“遥动歌尘，仿佛临风倩女也”。翠林、巧官表演《惊梦》《离魂》时声情并茂，非常感人，可与老艺人的表演相媲美，说明了明清时期女演员在表演《牡丹亭》时积累了不少经验，为《牡丹亭》的广泛流传奠定了基础。
《牡丹亭》主要以昆腔的方式流播四方，昆腔又擅长敷演生旦戏，因此明清女伶表演水平的成熟和提高意味着整个昆腔系统演员表演水平的逐渐提高。清乾隆时期，江南苏州、扬州一带盛行女子昆班，这些女昆班的出现应该与女伶表演能力的提高大有关系。
由年轻的女演员来扮演青春年少的杜丽娘与柳梦梅，非常合适、贴切。清中叶以后，昆曲舞台上经常演出的是《牡丹亭》折子戏，如《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》《冥判》《吊打》等，昆曲旦行演员必学《惊梦》《寻梦》，生行演员必学《拾画》《叫画》。到了民国期间，很多京剧演员也在学习《惊梦》《寻梦》等折子戏。《牡丹亭》与昆曲相遇，谱写出戏曲史上的最美的诗篇，至今在舞台上还闪耀着光芒，给观众带来美妙的精神享受。
谢雍君，中国艺术研究院戏曲研究所研究员。
《牡丹亭》自明万历年间横空出世后，从明末到清末，在戏曲舞台上一直有演出。2001年昆曲被联合国教科文组织列入非物质文化遗产代表作名录之后，《牡丹亭》的昆曲演出更为频繁，全国昆剧院团的演员基本上都会演《牡丹亭》。此外，其他地方剧种如浙江越剧、广东粤剧、湖北楚剧等，也改编演出过《牡丹亭》。只不过，用昆曲演《牡丹亭》历史最久，影响力也最大，也最能展现这出戏的古典内涵。。
自掐檀痕教小伶
《牡丹亭》刊刻后，最早的演出地应该是在汤显祖自己的家里—玉茗堂，当时汤显祖还写了一首诗，记录演戏情景：“玉茗堂开春翠屏，新词传唱《牡丹亭》。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”从中可以了解到汤显祖亲自执板击节，指导演员演出。据资料记载，这些伶人可能是半职业戏班的演员。有人据此诗说汤显祖蓄有家班，不太准确。但文人士夫蓄养家班，确实是明清时期的时尚。
所谓家班，就是有地位、有身份、经济实力雄厚的文人士夫在家里养的戏班。这种风气从明中叶开始兴盛。明代中叶，经济繁荣，市民阶层崛起，人们注重个人享乐，崇尚浮华，世风奢靡，蓄养家班应运而生。家班在园林或豪宅演出，以此招待宾客，或者自我娱乐，既是身份的象征，也是交际手段。明清时期著名的文人士夫多蓄有家班，如明代王锡爵、李开先、屠隆、沈璟，清代李明睿、李渔、冒襄，等等。
私人家班主要有三种形式。第一种是家班女乐，由女童和女伎组成，女童一般是买来的，女伎一般为家班主人的侍妾。第二种是家班优童，由男性童伶组成。第三种是家班梨园，就是家班主人将原来的职业班社购买来，成为个人所有，主要是男性演员。如明末阮大铖就蓄有职业家班，他创作的《燕子笺》就由自己的职业家班演出，“尽态极妍”，相当精彩，名声在外。当时复社成员侯方域、陈贞慧、吴应箕等人聚会时，想看《燕子笺》，就请阮家戏班来演出。侯方域等人尽管讨厌阮大铖的人品，但对他的家班演的《燕子笺》却大加称赞。后来清初孔尚任在其创作的传奇剧本《桃花扇》第四出《侦戏》中就曾对此事有所叙述。
私人家班大部分蓄养的是女伶。明清时期会演《牡丹亭》的女演员很多。有一个女演员演《牡丹亭》的故事，流传较广。该故事中女演员名字叫商小玲，故事发生在明末，商小玲是否为私人家班的女伶，因文献资料没有说明，无法确定。商小玲擅演《牡丹亭》，据说她曾爱上一位俊俏书生，因故不得遂愿，忧郁成疾，每演《牡丹亭》中《寻梦》《闹殇》等出戏时，她如身临其事，缠绵凄婉，泪痕盈目。一天她正在舞台上演出《寻梦》，唱到“待打并香魂一片，阴雨梅天，守得个梅根相见”时，悲歌哀痛，如泣如诉，突然仆地身亡。
全方位的技能学习与训练
私人家班演《牡丹亭》最有名的是徽州吴越石家班。吴越石是安徽商人，他有一套专门训练家班的方式。比如，排戏时，会邀请文学家、音乐家、表演家分别在文字、音乐、表演方面对家班女伶进行全方位的技能学习与训练，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”，协助提高女伶的表演技艺。传奇剧本的唱词典雅深奥，有些还夹杂着典故，如果在文字方面不理解，就无法准确地进行表演，塑造人物。
因吴越石注重剧本文学的通读和解析，他家的女伶对剧中人物有深刻的理解，表演时就能较为准确地表达出来，所以他的家班女伶表演技艺明显具有优势。江孺和昌孺表演的《牡丹亭》被当时的戏曲家潘之恒多次赞赏，说江孺“情隐于幻，登场字字尋幻，而终离幻”，昌孺“情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬”，认为她们的表演把握住了汤显祖“至情”的精髓，字字思幻终离幻，步步思扬未能扬，表演有层次感，表现出若即若离、似真实幻的意境。
这些女演员学戏、演戏时，大部分年龄很小。十一岁至十三岁这个年龄段的孩子正长身体，身体的柔韧度和音色的可塑性处于最佳状态，最适合学戏。
《牡丹亭》属于长篇巨制，全本共有五十五出，出场人物有三十多位，既有女性角色如杜丽娘、春香，也有男性角色如柳梦梅、杜宝等，女演员除了要扮演女性角色，还要扮演男性角色。剧中生、旦、贴旦、老旦、外、末、净、丑八个行当都需要由女演员来应工。对于女演员来说，学演旦、小旦相对容易些，学演生、外、末、净、丑行当相对会难些，需要突破女性身体的限制，向男性行当靠近。李元鼎曾写过绝句咏叹李明睿家班女演员表演《燕子笺》《牡丹亭》等剧的八个行当—生、旦、小生、小旦、末、外、净、丑，说明这些家班女演员演出《牡丹亭》时完全能够胜任不同的行当。对女演员来说，能够胜任不同的行当、不同的角色，是对自身表演能力的突破。
这些女演员在表演《牡丹亭》时，还各有一技之长，或以唱工见长，或以做工擅场。像《游园》《惊梦》以唱工为主，查继佐家班的澄些表演《惊梦》，“流丽幽遥”;像《拾画》《叫画》以做工为主，四喜表演《拾画》《叫画》“含态腾芳，传神阿堵，能使观者感心嫮目”。
推进生旦表演艺术的发展
《牡丹亭》的主人公是杜丽娘与柳梦梅，这就决定了该剧以生旦戏为主。女演员经常演这些生旦戏，极大地推进了昆曲生旦表演艺术的成熟与发展。李香君演《惊梦》《寻梦》，商小玲演《寻梦》《闹殇》，喜官演《寻梦》，四喜演《拾画》《叫画》，都是生旦戏。由此也可以知道，昆曲的净行和丑行的成熟相对晚于生行与旦行，因明清传奇剧本以才子佳人戏为主，净行、丑行多作为反面人物或陪衬人物出现。《牡丹亭》里的石道姑由净行扮演，就是配角。清初李玉创作《清忠谱》时，让“五义士”之首颜佩韦由净角来应工，并用多出关目来刻画颜佩韦的个性，开创了净角塑造正面人物的先河。到了清中叶，昆曲净行发展为正净即大面，丑形成了二面和三面，表演艺术比起明末清初的女演员扮丑的技艺更为成熟，形成自己的特色。
当然，我们谈论《牡丹亭》的女演员演出，并不是排斥男伶，《牡丹亭》昆曲表演的发展是由女演员和男伶共同创造的。《牡丹亭》演出史上，著名的昆曲男伶有金德辉和董抡标，金德辉演《牡丹亭·寻梦》，“如春蚕欲死”;董抡标擅演柳梦梅，“手未曾一出袍袖”。尽管大家认为昆曲没有流派，但金德辉和董抡标的表演还是被人称为金派和董派，足见他们杰出的创造才能。这些表演大家都是后来女演员学习、模仿的对象，女演员演《寻梦》，都会学习金德辉的唱口。
当然女演员在演出《牡丹亭》时也有独创。文献记载清代女伶翠林、巧官表演《惊梦》《离魂》时，“声情毕肖，歌态非凡，恐菊部老生亦应退舍”“遥动歌尘，仿佛临风倩女也”。翠林、巧官表演《惊梦》《离魂》时声情并茂，非常感人，可与老艺人的表演相媲美，说明了明清时期女演员在表演《牡丹亭》时积累了不少经验，为《牡丹亭》的广泛流传奠定了基础。
《牡丹亭》主要以昆腔的方式流播四方，昆腔又擅长敷演生旦戏，因此明清女伶表演水平的成熟和提高意味着整个昆腔系统演员表演水平的逐渐提高。清乾隆时期，江南苏州、扬州一带盛行女子昆班，这些女昆班的出现应该与女伶表演能力的提高大有关系。
由年轻的女演员来扮演青春年少的杜丽娘与柳梦梅，非常合适、贴切。清中叶以后，昆曲舞台上经常演出的是《牡丹亭》折子戏，如《游园》《惊梦》《寻梦》《拾画》《叫画》《冥判》《吊打》等，昆曲旦行演员必学《惊梦》《寻梦》，生行演员必学《拾画》《叫画》。到了民国期间，很多京剧演员也在学习《惊梦》《寻梦》等折子戏。《牡丹亭》与昆曲相遇，谱写出戏曲史上的最美的诗篇，至今在舞台上还闪耀着光芒，给观众带来美妙的精神享受。
谢雍君，中国艺术研究院戏曲研究所研究员。