论文部分内容阅读
引 语
交响序曲《节日》受“中国朝鲜族作曲家获奖作品音乐会”主办方委约，由中国音乐学院作曲系禹永一创作于2010年，并于同年10月9日由中国交响乐团在北京音乐厅首演，指挥为姜金一。2012年6月由深圳交响乐团在中国音乐学院音乐厅再次演出，指挥为张国勇。该曲首演后，受到了国内音乐评论界的关注。《中国音乐报》在对“中国朝鲜族作曲家获奖作品交响音乐会”的评论中指出：
禹永一创作的管弦乐《节日》无疑是上半场音乐会最大的闪光点。这部作品采用了朝鲜族民歌《阿里郎》的音乐素材，但是始终没有听到对《阿里郎》移植照搬的低级运用，神采飞扬的包括朝鲜族乐器在内的打击乐的运用为作品增添了灵气。……我们要关注的是技术为音乐所要表现的内容服务，而不是技术的堆砌，这样才可能出艺术精品。①
指挥家金平在首演音乐会后也对该作品给予了较高评价：
作品写得很有序，从情绪的掌握、节奏、高潮的设计。一步一步有层次、有对比，所以我感觉这是它成功的一个地方。同时，它运用了一些现代技法，而且运用得很好，没有痕迹，民族化融合得很好，这点我觉得是现在我们创作交响音乐的时候非常好的一个例子。”②
交响序曲《节日》采用了双管乐队编制，根据朝鲜族民歌“阿里郎”的音乐素材而创作，表现了朝鲜族人民在节日里载歌载舞的热闹氛围。该曲在结构上以传统序曲“快、慢、快”的三部性原则为基础，在朝鲜族常用节奏技法上进行了突破，使音乐更具有一种动感、欢悦、热烈的气氛和感染力。乐队写法层次清晰而又色彩斑斓，富有张力。？穴见表1）
近年来，禹永一连续创作了多部较有影响的力作，除了该作品外，还有大型历史歌舞剧《大舜》（2011）等。从这一系列成功作品中，我们可以看到作曲家较为稳定而成熟的创作理念，对传统音乐文化内涵的准确理解，对节奏、调式、结构等深层因素的出色把握，以及对汹涌澎湃的20世纪现代和后现代音乐文化及其形态的审视，并将积极的、可吸收为己用的观念与技术融入到自己的创作中，最终形成了他既富有传统色彩，又充满现代气息，既具有可感的形式美，又容易被理解的独特风格。下面分析在该作品中作曲家创作思维的基本特征，总结作曲家在后现代音乐语境的影响下对民族意蕴的融入、个人风格的塑造以及独特创作观念的追求等。
从技术到观念：交响序曲《节日》的创作特色
交响序曲《节日》的创作技术和观念，体现了作曲家在经历后现代音乐观念的洗礼、熏陶和技术的历练后，在经济发展与社会转型背景下，以自觉、自信的心态创作民族意蕴和个性化兼具的管弦乐作品，其表现的回归传统、回归大众的创作精神是立足多元文化、全球视野下的文化精神的主动寻踪。在创作技术上，以明确的调性功能体系作为多声创作的基础，在此基础上融合经作曲家提炼概括的民族音乐元素，匠心独具地将民族性、多元技术、创新特性等因素融汇为一体。概括起来，主要有如下两点：
一、对朝鲜族民间音乐元素的汲取与运用
（一）旋律。该曲旋律素材皆源于朝鲜族民歌《阿里郎》。作曲家在运用该民歌进行创作时，通过对由旋律衍生出的四个动机的积极展开，以及对主题音调的变奏与发展，多种主题变形技术的运用，改变了原民歌中凄婉悲痛的音乐性格，使作品具有了舞蹈性、庄严的颂歌性、轻快的抒情性等音乐性格，赋予了阿里郎旋律以新的表现空间。
由原民歌旋律衍生出的在材料上互相关联的四个动机（见表2①—④），构成了在全曲起结构和表现等重要作用的动机群。动机群或者单独呈示，或者成对呼应，或者复调性对位结合，或者转调模进等手法进行展开，运用在引子、展开段、过渡段等不稳定段落，结合节拍交替频度和调性的变化，造成不稳定的音乐效果。同时，相互关联的四个动机构成的动机群在展开、连接段落中的穿插运用，体现了其统一性结构功能。
谱例1 动机②和动机③的对位结合：
由阿里郎旋律衍生出的三个主题也各具特色。A部主题A1保留了阿里郎旋律三拍子的特点，变化为更具有抒情性的9/8拍，使得旋律气质舒展而有舞蹈性。值得注意的是，为了削弱主题的对比展开功能，作曲家将原民歌的起承转合结构变为匀称的复乐段结构（见谱例2A）。
由原民歌前两小节以音程扩展方法构成的B段主题A2，F羽调。羽调式在朝鲜族传统音乐理论中称为界面调，其音乐柔和、含蓄，略带有哀怨感。B段调式色彩的变换，描绘了朝鲜族生活中内在、柔美的精神世界。
表2 动机群、主题与阿里郎旋律的材料关系列表
（二）节奏。对朝鲜族音乐风格的准确把握还体现在节奏节拍层面。在该作品中，作曲家保留了朝鲜族音乐的三拍子特点，并根据表现的需要进行复杂化处理，运用了9种不同类型的三拍子，并尝试了将节拍变换与调性、动机展开等其他手法相结合，构成不稳定性较强的展开、连接段落，其中节拍变换次数最多的部分是引子，计15次。节拍的稳定是音乐性格稳定的一个重要因素，节拍的持续变化则产生不稳定性，节拍变化频度的不同结合其他的表情因素的共同作用，使音乐处于不稳定性的起伏状态中。作曲家正是运用这一变拍频度的变化，结合调性的转换，构成了独特的展开型音乐陈述方式。以上手法的运用形成了独特的节奏节拍体系，体现了民族风格与现代作曲技巧的深度融合。
（三）音色。对民间音乐元素的汲取和运用还体现在富有民族色彩的打击乐的运用上。在引子部分，运用了由打击乐器构成的五声部节奏对位织体层，作为主要的织体层次，与动机①在木管组的模仿以及弦乐组的持续长音等层次相结合，表现了喜庆热烈的节日氛围。而再现段开始部分，作曲家将乐曲开始部分其他的织体层次剥离，并将五声部节奏对位变化为音色更丰富的六声部，在长度上进行扩展（共20小节），将喜庆热烈的气氛推向高潮。
二、多种结构原则相融合的新结构模式的探索
在结构方面，该曲在以三部性原则作为表层结构形式的前提下，为使作品具有对比和冲突，体现出作品的交响性格，避免由于对民歌旋律的过度运用造成紧张度松弛的结果，作曲家尝试将变奏、奏鸣、循环、对称等多种结构原则以深层潜藏的方式融于三部性表层结构中。 （一）变奏原则。变奏原则主要体现在对原民歌旋律的处理上。作曲家保留了原民歌的旋律框架、乐句形态以及节拍特征等，并根据所处段落的不同音乐性格作各种变形处理，展现了作曲家高超的变奏技巧，体现了在创作大型交响作品时对民歌旋律超乎寻常的驾驭能力以及在传统音乐修养方面的深厚功底（详见表2和例2）。
（二）奏鸣原则。奏鸣原则主要体现在作品的整体调性布局上（见表1和图1）。引子从C调的属持续音开始，确立了主调后，随即经过连续的调性发展，引入了下属调F调来陈述主题A1，之后旋律移至弦乐高音区，在B调上进一步发展。在主调C上陈述的引子（第1—15小节）与在副调上两次陈述的A部主题构成了具有奏鸣意味的调性冲突。B段为近似抒情性的奏鸣曲式插部。而奏鸣原则的首要特征是调性附和，在尾声中鲜明地体现出来。尾声分为两部分，先是由铜管奏出气势庄严雄伟的主题A4，调性为B。之后是由动机②的变奏性反复造成的情绪热烈的补充性段落，调性为C。从表面上看，B和C属远关系调性，然而从现代调性理论上看，B大调是C大调同主音小调的同中音大调，也可以称为半音中音关系调性③。以此理论作为出发点，将传统调性理论中的远关系半音调性B纳入到扩展的C调调性中，并保持了半音调性关系的紧张度。由此可以看到，主题在扩展的C调再现性陈述，可以看做是奏鸣原则中调性冲突的最终解决。奏鸣原则的深层渗入，使得该作品虽以短小民歌作为旋律素材进行写作，却能有更广阔的对比、展开空间和更突出的不稳定性，赋予了该作品以更大表情容量的交响特质。
（三）循环原则。循环原则主要体现在以变奏思维呈示的原民歌旋律的四个变形主题（A1、A2、A3、A4）的循环出现上。以上四个主题陈述段落的稳定性陈述与主题间展开、连接段落的不稳定性陈述的循环，强化了该曲的结构统一性，同时在交响性音乐性格中涂抹了一层舞蹈性的轻盈色调。
（四）对称原则。对称原则主要体现在A部及再现部这两部分主题呈示与展开段落的对称性布局上，以及引子与尾声的调性统一、结构长度大致平衡、且内部结构均能划分为两个长度大致相同的段落等方面（引子为34小节，尾声为40小节）。
图1 乐曲多种结构原则相融合的示意图
后现代音乐语境下对音乐创作
话语的自觉构建
由以上对交响序曲《节日》音乐文本的分析可以看出，该作品在创作观念和技术层面体现了作曲家在后现代音乐语境中对音乐观念与创作实践的主动关照：如巧妙汲取朝鲜传统音乐元素，体现了多元文化背景下与朝鲜传统音乐的互文性（intertextualit）；对节拍变换技术和以三部性结构为主、融合多种结构原则于一体的独具创意的结构思维，坚持以调性进行创作，强调音乐的可听性、可理解性，以达到雅俗共赏的目的等等，体现了作曲家孜孜探求个性化音乐语言，确立独特个人音乐风格的不懈努力。
禹永一是从上世纪80年代末开始踏上专业音乐创作的道路的。对音乐有着较强感悟能力的他，先后在中国音乐学院和中央音乐学院求学，并获得了作曲专业的最高学位——博士学位。期间接受过系统的现代音乐（这个词语主要从作曲技术上谈的，与前所述的现代音乐、后现代音乐的含义不同）技术训练，接触了国内外许多现、当代音乐作品，其中不乏较为前卫、先锋，甚至是实验性的音乐作品，并对其中一些作品进行了较为细致而深入的技术分析，如亚当斯（John Adams，1947—）的《尼克松在中国》（Nixon in China），戴维斯（Peter Davies，1933—）的《疯国王的八首歌》（Eight songs for a mad king）等。对凯奇（John Cage，1912—1992）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、贝里奥（Luciano Berio，1925—2003）、古雷斯基（Górecki， Henrky，1933—2010）等作曲家的创作也耳熟能详。可以说，对西方后现代主义影响下的音乐观念与技术，无论是从感性还是理性层面都有较深刻的理解和把握。然而，禹永一始终坚持自己的创作理念，在对后现代音乐文化准确理解的基础上，自主选择创作技术，在追求可听性的前提下，擅长将多种元素融为一体。这一特征在该作品以及随后的一系列作品中鲜明地表现了出来。这些多种因素聚合在一起凝练而成的鲜明艺术特色，看似简单的回归传统，实质是在经历后现代音乐文化的洗礼后，以高度的文化自信，在21世纪日益频繁的平等文化对话、交融的背景下，对传统文化的自觉吸收、升华。这显然不同于上世纪五六十年代中国音乐创作中闭门造车式的民族化浪潮，而是一种螺旋式的上升，是音乐创作观念上的扬弃，是在后现代音乐语境下对音乐创作主流话语的自觉性构建。
参考文献
？眼1？演黄君《20世纪下半叶西方音乐的后现代文化特质》，《人民音乐》2002年第1期。
？眼2？演叶松荣《关于西方音乐中的现代主义与后现代主义问题的商讨——答钟子林教授》，《中央音乐学院学报》2009年第2期。
？眼3？演琼纳森·克雷默《音乐后现代的特点及其起源》，蒋存梅译，《中国音乐学》2005年第1期。
？眼4？演李怡《中国“反现代性”思潮：世界意义的保守主义》，《西南师范大学学报》2002年第3期。
？眼5？演盛翠兰《浅谈朝鲜族民间音乐艺术特点》，《长春师范学院学报》2006年第9期。
？眼6？演中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部《中国音乐词典续编》，人民音乐出版社1992年版。
？眼7？演薛艺兵《拆除藩篱——对中国民族音乐学的后现代反思》，《中国音乐学》2010年第3期。
？眼8？演杨沐《后现代理论与音乐研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期。
？眼9？演宋莉莉《对后现代主义音乐的审视和思考》，《齐鲁艺苑》2001年第2期。
？眼10？演于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社2003年版。
①摘自《中国音乐报》2010年11月12日中国音乐专刊，总第46期。
②整理自延边卫视专访指挥家金平的谈话录音，孙志鸿记录。
③库斯特卡《二十世纪的作曲素材》，宋瑾译，人民音乐出版社2000年版。
（本文由“泰山学者”专项资金资助。）
孙志鸿 博士，山东艺术学院音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）
交响序曲《节日》受“中国朝鲜族作曲家获奖作品音乐会”主办方委约，由中国音乐学院作曲系禹永一创作于2010年，并于同年10月9日由中国交响乐团在北京音乐厅首演，指挥为姜金一。2012年6月由深圳交响乐团在中国音乐学院音乐厅再次演出，指挥为张国勇。该曲首演后，受到了国内音乐评论界的关注。《中国音乐报》在对“中国朝鲜族作曲家获奖作品交响音乐会”的评论中指出：
禹永一创作的管弦乐《节日》无疑是上半场音乐会最大的闪光点。这部作品采用了朝鲜族民歌《阿里郎》的音乐素材，但是始终没有听到对《阿里郎》移植照搬的低级运用，神采飞扬的包括朝鲜族乐器在内的打击乐的运用为作品增添了灵气。……我们要关注的是技术为音乐所要表现的内容服务，而不是技术的堆砌，这样才可能出艺术精品。①
指挥家金平在首演音乐会后也对该作品给予了较高评价：
作品写得很有序，从情绪的掌握、节奏、高潮的设计。一步一步有层次、有对比，所以我感觉这是它成功的一个地方。同时，它运用了一些现代技法，而且运用得很好，没有痕迹，民族化融合得很好，这点我觉得是现在我们创作交响音乐的时候非常好的一个例子。”②
交响序曲《节日》采用了双管乐队编制，根据朝鲜族民歌“阿里郎”的音乐素材而创作，表现了朝鲜族人民在节日里载歌载舞的热闹氛围。该曲在结构上以传统序曲“快、慢、快”的三部性原则为基础，在朝鲜族常用节奏技法上进行了突破，使音乐更具有一种动感、欢悦、热烈的气氛和感染力。乐队写法层次清晰而又色彩斑斓，富有张力。？穴见表1）
近年来，禹永一连续创作了多部较有影响的力作，除了该作品外，还有大型历史歌舞剧《大舜》（2011）等。从这一系列成功作品中，我们可以看到作曲家较为稳定而成熟的创作理念，对传统音乐文化内涵的准确理解，对节奏、调式、结构等深层因素的出色把握，以及对汹涌澎湃的20世纪现代和后现代音乐文化及其形态的审视，并将积极的、可吸收为己用的观念与技术融入到自己的创作中，最终形成了他既富有传统色彩，又充满现代气息，既具有可感的形式美，又容易被理解的独特风格。下面分析在该作品中作曲家创作思维的基本特征，总结作曲家在后现代音乐语境的影响下对民族意蕴的融入、个人风格的塑造以及独特创作观念的追求等。
从技术到观念：交响序曲《节日》的创作特色
交响序曲《节日》的创作技术和观念，体现了作曲家在经历后现代音乐观念的洗礼、熏陶和技术的历练后，在经济发展与社会转型背景下，以自觉、自信的心态创作民族意蕴和个性化兼具的管弦乐作品，其表现的回归传统、回归大众的创作精神是立足多元文化、全球视野下的文化精神的主动寻踪。在创作技术上，以明确的调性功能体系作为多声创作的基础，在此基础上融合经作曲家提炼概括的民族音乐元素，匠心独具地将民族性、多元技术、创新特性等因素融汇为一体。概括起来，主要有如下两点：
一、对朝鲜族民间音乐元素的汲取与运用
（一）旋律。该曲旋律素材皆源于朝鲜族民歌《阿里郎》。作曲家在运用该民歌进行创作时，通过对由旋律衍生出的四个动机的积极展开，以及对主题音调的变奏与发展，多种主题变形技术的运用，改变了原民歌中凄婉悲痛的音乐性格，使作品具有了舞蹈性、庄严的颂歌性、轻快的抒情性等音乐性格，赋予了阿里郎旋律以新的表现空间。
由原民歌旋律衍生出的在材料上互相关联的四个动机（见表2①—④），构成了在全曲起结构和表现等重要作用的动机群。动机群或者单独呈示，或者成对呼应，或者复调性对位结合，或者转调模进等手法进行展开，运用在引子、展开段、过渡段等不稳定段落，结合节拍交替频度和调性的变化，造成不稳定的音乐效果。同时，相互关联的四个动机构成的动机群在展开、连接段落中的穿插运用，体现了其统一性结构功能。
谱例1 动机②和动机③的对位结合：
由阿里郎旋律衍生出的三个主题也各具特色。A部主题A1保留了阿里郎旋律三拍子的特点，变化为更具有抒情性的9/8拍，使得旋律气质舒展而有舞蹈性。值得注意的是，为了削弱主题的对比展开功能，作曲家将原民歌的起承转合结构变为匀称的复乐段结构（见谱例2A）。
由原民歌前两小节以音程扩展方法构成的B段主题A2，F羽调。羽调式在朝鲜族传统音乐理论中称为界面调，其音乐柔和、含蓄，略带有哀怨感。B段调式色彩的变换，描绘了朝鲜族生活中内在、柔美的精神世界。
表2 动机群、主题与阿里郎旋律的材料关系列表
（二）节奏。对朝鲜族音乐风格的准确把握还体现在节奏节拍层面。在该作品中，作曲家保留了朝鲜族音乐的三拍子特点，并根据表现的需要进行复杂化处理，运用了9种不同类型的三拍子，并尝试了将节拍变换与调性、动机展开等其他手法相结合，构成不稳定性较强的展开、连接段落，其中节拍变换次数最多的部分是引子，计15次。节拍的稳定是音乐性格稳定的一个重要因素，节拍的持续变化则产生不稳定性，节拍变化频度的不同结合其他的表情因素的共同作用，使音乐处于不稳定性的起伏状态中。作曲家正是运用这一变拍频度的变化，结合调性的转换，构成了独特的展开型音乐陈述方式。以上手法的运用形成了独特的节奏节拍体系，体现了民族风格与现代作曲技巧的深度融合。
（三）音色。对民间音乐元素的汲取和运用还体现在富有民族色彩的打击乐的运用上。在引子部分，运用了由打击乐器构成的五声部节奏对位织体层，作为主要的织体层次，与动机①在木管组的模仿以及弦乐组的持续长音等层次相结合，表现了喜庆热烈的节日氛围。而再现段开始部分，作曲家将乐曲开始部分其他的织体层次剥离，并将五声部节奏对位变化为音色更丰富的六声部，在长度上进行扩展（共20小节），将喜庆热烈的气氛推向高潮。
二、多种结构原则相融合的新结构模式的探索
在结构方面，该曲在以三部性原则作为表层结构形式的前提下，为使作品具有对比和冲突，体现出作品的交响性格，避免由于对民歌旋律的过度运用造成紧张度松弛的结果，作曲家尝试将变奏、奏鸣、循环、对称等多种结构原则以深层潜藏的方式融于三部性表层结构中。 （一）变奏原则。变奏原则主要体现在对原民歌旋律的处理上。作曲家保留了原民歌的旋律框架、乐句形态以及节拍特征等，并根据所处段落的不同音乐性格作各种变形处理，展现了作曲家高超的变奏技巧，体现了在创作大型交响作品时对民歌旋律超乎寻常的驾驭能力以及在传统音乐修养方面的深厚功底（详见表2和例2）。
（二）奏鸣原则。奏鸣原则主要体现在作品的整体调性布局上（见表1和图1）。引子从C调的属持续音开始，确立了主调后，随即经过连续的调性发展，引入了下属调F调来陈述主题A1，之后旋律移至弦乐高音区，在B调上进一步发展。在主调C上陈述的引子（第1—15小节）与在副调上两次陈述的A部主题构成了具有奏鸣意味的调性冲突。B段为近似抒情性的奏鸣曲式插部。而奏鸣原则的首要特征是调性附和，在尾声中鲜明地体现出来。尾声分为两部分，先是由铜管奏出气势庄严雄伟的主题A4，调性为B。之后是由动机②的变奏性反复造成的情绪热烈的补充性段落，调性为C。从表面上看，B和C属远关系调性，然而从现代调性理论上看，B大调是C大调同主音小调的同中音大调，也可以称为半音中音关系调性③。以此理论作为出发点，将传统调性理论中的远关系半音调性B纳入到扩展的C调调性中，并保持了半音调性关系的紧张度。由此可以看到，主题在扩展的C调再现性陈述，可以看做是奏鸣原则中调性冲突的最终解决。奏鸣原则的深层渗入，使得该作品虽以短小民歌作为旋律素材进行写作，却能有更广阔的对比、展开空间和更突出的不稳定性，赋予了该作品以更大表情容量的交响特质。
（三）循环原则。循环原则主要体现在以变奏思维呈示的原民歌旋律的四个变形主题（A1、A2、A3、A4）的循环出现上。以上四个主题陈述段落的稳定性陈述与主题间展开、连接段落的不稳定性陈述的循环，强化了该曲的结构统一性，同时在交响性音乐性格中涂抹了一层舞蹈性的轻盈色调。
（四）对称原则。对称原则主要体现在A部及再现部这两部分主题呈示与展开段落的对称性布局上，以及引子与尾声的调性统一、结构长度大致平衡、且内部结构均能划分为两个长度大致相同的段落等方面（引子为34小节，尾声为40小节）。
图1 乐曲多种结构原则相融合的示意图
后现代音乐语境下对音乐创作
话语的自觉构建
由以上对交响序曲《节日》音乐文本的分析可以看出，该作品在创作观念和技术层面体现了作曲家在后现代音乐语境中对音乐观念与创作实践的主动关照：如巧妙汲取朝鲜传统音乐元素，体现了多元文化背景下与朝鲜传统音乐的互文性（intertextualit）；对节拍变换技术和以三部性结构为主、融合多种结构原则于一体的独具创意的结构思维，坚持以调性进行创作，强调音乐的可听性、可理解性，以达到雅俗共赏的目的等等，体现了作曲家孜孜探求个性化音乐语言，确立独特个人音乐风格的不懈努力。
禹永一是从上世纪80年代末开始踏上专业音乐创作的道路的。对音乐有着较强感悟能力的他，先后在中国音乐学院和中央音乐学院求学，并获得了作曲专业的最高学位——博士学位。期间接受过系统的现代音乐（这个词语主要从作曲技术上谈的，与前所述的现代音乐、后现代音乐的含义不同）技术训练，接触了国内外许多现、当代音乐作品，其中不乏较为前卫、先锋，甚至是实验性的音乐作品，并对其中一些作品进行了较为细致而深入的技术分析，如亚当斯（John Adams，1947—）的《尼克松在中国》（Nixon in China），戴维斯（Peter Davies，1933—）的《疯国王的八首歌》（Eight songs for a mad king）等。对凯奇（John Cage，1912—1992）、斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）、贝里奥（Luciano Berio，1925—2003）、古雷斯基（Górecki， Henrky，1933—2010）等作曲家的创作也耳熟能详。可以说，对西方后现代主义影响下的音乐观念与技术，无论是从感性还是理性层面都有较深刻的理解和把握。然而，禹永一始终坚持自己的创作理念，在对后现代音乐文化准确理解的基础上，自主选择创作技术，在追求可听性的前提下，擅长将多种元素融为一体。这一特征在该作品以及随后的一系列作品中鲜明地表现了出来。这些多种因素聚合在一起凝练而成的鲜明艺术特色，看似简单的回归传统，实质是在经历后现代音乐文化的洗礼后，以高度的文化自信，在21世纪日益频繁的平等文化对话、交融的背景下，对传统文化的自觉吸收、升华。这显然不同于上世纪五六十年代中国音乐创作中闭门造车式的民族化浪潮，而是一种螺旋式的上升，是音乐创作观念上的扬弃，是在后现代音乐语境下对音乐创作主流话语的自觉性构建。
参考文献
？眼1？演黄君《20世纪下半叶西方音乐的后现代文化特质》，《人民音乐》2002年第1期。
？眼2？演叶松荣《关于西方音乐中的现代主义与后现代主义问题的商讨——答钟子林教授》，《中央音乐学院学报》2009年第2期。
？眼3？演琼纳森·克雷默《音乐后现代的特点及其起源》，蒋存梅译，《中国音乐学》2005年第1期。
？眼4？演李怡《中国“反现代性”思潮：世界意义的保守主义》，《西南师范大学学报》2002年第3期。
？眼5？演盛翠兰《浅谈朝鲜族民间音乐艺术特点》，《长春师范学院学报》2006年第9期。
？眼6？演中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部《中国音乐词典续编》，人民音乐出版社1992年版。
？眼7？演薛艺兵《拆除藩篱——对中国民族音乐学的后现代反思》，《中国音乐学》2010年第3期。
？眼8？演杨沐《后现代理论与音乐研究》，《中央音乐学院学报》2001年第1期。
？眼9？演宋莉莉《对后现代主义音乐的审视和思考》，《齐鲁艺苑》2001年第2期。
？眼10？演于润洋主编《西方音乐通史》，上海音乐出版社2003年版。
①摘自《中国音乐报》2010年11月12日中国音乐专刊，总第46期。
②整理自延边卫视专访指挥家金平的谈话录音，孙志鸿记录。
③库斯特卡《二十世纪的作曲素材》，宋瑾译，人民音乐出版社2000年版。
（本文由“泰山学者”专项资金资助。）
孙志鸿 博士，山东艺术学院音乐学院副教授
（责任编辑 张萌）