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田川同志（1926-2013）离开我们快两年了，歌剧界的人们时常怀念他，因为他是一位大家公认并十分爱戴的大好人、厚道人，是民族歌剧的又一面旗帜。他的成名作歌剧《小二黑结婚》，与贺敬之、马可等人的《白毛女》都是民族歌剧的经典之作，人称“一白一黑”。他与合作者马可、杨兰春等人的名字，与《白毛女》的作者们贺敬之、丁毅、马可、张鲁、瞿维、向隅、李焕之、陈紫、刘炽等一起，都已载入中国歌剧史册。
一、从“红小鬼”到戏剧全才
田川，原名朱溥钧，安徽六安人。抗日战争年代，和革命队伍中很多“红小鬼”一样，1938年，田川12岁就投身抗日救亡的少年宣传团活动，13岁参加了新四军。1940年，他参加抗敌剧团，后进了华中“鲁艺”，先后在文学系、戏剧系学习，并加入了中国共产党，多次参加了反“扫荡”。苏北敌后八年，少年田川与战友们并肩战斗，艰苦卓绝，九死一生。1945年抗战胜利后，他随军北上，“横跨五个省，疾行三千里”，奔赴东北战场。解放战争时期，他参加了辽沈、平津两大战役，又随军渡江南下，穿越两湖、直达广西。正如田川夫人乔佩娟同志在《田川文集·后记》中所回忆的：“从1938年到1950年，他从少年到青年，从孩提成为共产党员，成长为一名坚定的革命战士。”
这12年中，在部队这座革命大熔炉中，田川历经千锤百炼，从抗日的少年宣传员一步步成长为一位革命的文艺战士、杰出的戏剧全才。他是演员，主演过话剧《小三子》中的小三子和《李闯王》中的李岩以及歌剧《白毛女》中的穆仁智等角色；他又是导演，曾导演过话剧《丁赞亭》《李闯王》《刘胡兰》等剧目。在炮火硝烟中，他不仅能文能武、能演能导，还刻苦自学、博览群书，写了很多短诗与歌词，以配合战地的鼓动宣传。正因为他出众的才华与出色的成绩，到1950年他进入中央戏剧学院歌剧系深造之前，已是中南军区第39军文工团团长。
进城之前，田川主要从事的是话剧。他与歌剧结缘是因为1946年转战到了东北，在哈尔滨看了延安“鲁艺”演出的歌剧《白毛女》，他感动得失声痛哭。他认为世界上最能撼人心魄、感染力最强的艺术就是歌剧，他决心从话剧转向歌剧。这一转变，不仅成就了田川这位杰出的歌剧艺术家，也成就了中国民族歌剧，产生了以歌剧《小二黑结婚》为代表的一大批优秀歌剧剧目。
二、喜歌剧《小二黑结婚》独创性的艺术成就
田川在中央戏剧学院歌剧系学习期间，与作曲家、歌剧系系主任马可合作创作了歌剧《小二黑结婚》（剧本改编者还有杨兰春）。该剧一经首演便获得了巨大的成功，迅速传遍全国。各地的歌剧、戏曲团体纷纷前来学习，或复排、或移植。一时间在全国掀起了一阵歌剧“小二黑”热。且不说该剧在当时配合宣传新婚姻法、宣传男女平等、婚姻自由所起的巨大宣传教育作用，单就其对建国之后五六十年代歌剧“黄金时代”的形成所起的推动作用与持久影响，歌剧《小二黑结婚》所具有的艺术价值与历史地位，都是不可替代、不能低估的。
我认为，该剧至少在以下四个方面具有独创性的建树
其一，该剧产生于新中国成立之初，对於民族歌剧的形成与发展，起着独特的“承前启后”的作用。“承前”，指的是该剧继承新中国成立之前革命战争年代所产生的以《白毛女》为代表的一批革命新歌剧的成功经验；“启后”，则是该剧以内容与形式完美的结合所产生的艺术成就，不仅进一步步确立了新歌剧这一新的音乐戏剧品种的不可动摇的地位，使之成为新中国最具代表性的音乐戏剧艺术之花，而且对后来产生的一大批“紅色歌剧”如《刘胡兰》（新中国成立后版）《洪湖赤卫队》《红霞》《江姐》《红珊瑚》等，都有着启迪与示范作用。从此，以“一白一黑”为代表的“新歌剧”便具有经典的品格与高度，在广大城乡广为传播，为中国老百姓所“喜闻乐见”。又因为它不同于西方歌剧固有的模式而具有中国独有的民族特色，人们又习惯称之为“民族歌剧”。这一个时期，也被称为民族歌剧大繁荣的“黄金时代”。
其二，就剧作而言，该剧有两大特点：一是改编名著，一是现实题材。这两点与《白毛女》大同小异。两者均为切合革命斗争实际的活生生的“现实题材”。“我是人！”《白毛女》争取的是被压迫者“人”的生存权利；《小二黑结婚》争取的则是“人”爱的自由与权利。敢于直面现实生活的严酷，表现现实斗争中的英雄人物，后来也成为中国民族歌剧的特点与优势，成为其优秀的传统之一。当时戏曲大批移植歌剧的结果，是大大促进了戏曲“推陈出新”的改革，戏曲纷纷从表现“帝王将相、才子佳人”的旧模式中解放出来，转而表现现实生活，形成了“戏曲现代戏”的热潮。
该剧改编自赵树理的中篇小说《小二黑结婚》，这又与《白毛女》素材来自民间传说略有不同。像《白毛女》那样既产生于现实生活中又适合於歌剧选材的民间故事是不常见的，可说是“可遇而不可求”，其剧作更具有“原创性”，难度也更大，成功的几率也相对较低。而改编名著则是“站在巨人的肩上”，写起来容易收到“事半功倍”之效。所以有人就主张歌剧应走“改编”的路。上世纪五六十年代有很多歌剧就是走“小二黑”名著改编的路而获得成功，如《王贵与李香香》《窦娥冤》《江姐》等。
其三，就音乐而言，该剧是马可继《白毛女》之后的又一部新作，音乐上又有所拓展，结构更加完整缜密，布局更加合理匀称，正反人物的主题更加自然顺畅。（《白毛女》音乐正是因为有结构不够完整、布局不够合理、人物主题不够酣畅淋漓等不足，1962年版才补写了喜儿的一大段静场唱《恨是高山仇似海》（咏叹调）、《雷暴雨来了》（合唱）以及山洞中喜儿的独唱《我是人》、喜儿大春的二重唱《咱俩同生在杨各村》等诸多唱段。最为突出的一点是，马可在《小二黑结婚》中更加自觉地借鉴与运用戏曲的“板腔体”手法，并将其视为中国民族歌剧在音乐创作方面的一条极为重要的途径。此后出现的一大批歌剧新作大都走的也是这种“板腔体”的路，如《刘胡兰》《槐荫记》《窦娥冤》以及《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》等等。
关于民族歌剧是否应该向戏曲学习与借鉴，是一个值得下大功夫研究的问题。过去虽有不同意见，但还没有如近年有人所指斥的那样，认为是“死路一条”的极端意见。我的看法与这种极端意见正相反：中国歌剧如果不向戏曲（包括民歌）学习与借鉴，一味地模仿西洋歌剧的模式，那才是真正的“死路一条”！而且，这种学习与借鉴不只是音乐一门，而应是全方位的，包括编剧、作曲、表导演与舞美等。 据当年歌剧系学员、第一位小芹扮演者乔佩娟同志说，上世纪50年代初，张庚同志在为“中戏”歌剧系作“歌剧概论”的讲座中提出：要在中国戏曲的基础上发展新歌剧。他要求每一位新歌剧演员应该学习并掌握两三种地方戏曲。当时学院邀请昆曲名家白云生、韩世昌教昆曲《思凡》，请河北梆子名角李桂云教《孔雀东南飞》，请评剧名角筱白玉霜教《王少安赶船》，请郭兰英教山西民歌。学院用了一个学期，安排她们好几位学生演员一对一地向戏曲名家拜师学艺，负责教她的就是著名的评剧名旦“筱白玉霜”（艺名，本名李再雯）。
其四，就该剧的喜剧风格而言，田川、马可他们创造性地塑造了几个著名的喜剧性丑角：三仙姑与二孔明，还有“一肚子坏水”的村干部金旺与坑蒙拐骗、油嘴滑舌的媒婆。这使该剧一诞生，便为中国歌剧增添了一部喜歌剧风格的经典之作。中国歌剧八九十年的历史，大多是悲剧与正剧，喜歌剧几乎是凤毛麟角，足见其创作之难。该剧在喜剧风格的整体把握上，尤其是丑角的性格刻画及其音乐形象的捕捉上，都准确入微、令人捧腹，这为民族喜歌剧的创作，提供了十分宝贵的经验。
三、民族歌剧的实践者、坚守者与引领者
自歌剧名作《小二黑结婚》之后，田川便以歌剧剧作家的身份令人瞩目。他是民族歌剧的创作实践者。他一生所写的三十部左右的大、中、小歌剧，都坚定地沿着《白毛女》所开创的革命民族歌剧的道路，一步一个脚印地探索前行。这之中，尽管也有过曲折、失望甚至苦闷，但他从未动摇过创作“中国作风和中国气派、为中国老百姓所喜闻乐见”的民族歌剧的信念，就像他在任何大风大浪面前，从未动摇过对党对革命的立场和对马列主义、毛泽东思想的信仰一样。他既是一位忠诚的共产党员、坚定的革命老战士，也是一位民族歌剧的坚守者。
新中国成立后的十七年，除了歌剧《小二黑结婚》外，田川创作的其他歌剧作品如《志愿军的未婚妻》《李月娥还乡》《翠玉岛》《雷锋》等都是成功之作。“文革”十年，歌剧出现断层，田川本人也难逃恶运。“文革”之后，他和很多歌剧前辈一样，都深感岁月蹉跎、人渐老去、时不我待，便不失时机地抓紧创作。六年中他与人合作，先后创作并上演了《海霞》《傲雷·一兰》《同心结》（又名《黄继光》）《火红的木棉花》等四部大型歌剧，在歌剧界产生较大的反响。上世纪80年代，新剧目有如雨后春笋般涌现。他领导的总政歌剧团与全国各地的歌剧院团一起，共同掀起了“文革”后的第一次“歌剧浪潮”。
所以说，“文革”之后，田川不仅是民族歌剧的坚守者，还是旗帜鲜明的引领者。1988年离休之前，他担任了全国歌剧重镇之一——总政歌剧团团长多年。连他的老领导、老战友都笑他：“年轻时叫你干你不干，现在这么大年纪了，又弄个七品芝麻官当干什么？”他本是个淡泊名利之人，年轻时一心扑在创作上。为此他不想耽误光阴或受任何杂务的干拢，不仅不愿当官，甚至连“留苏”深造都放弃了。他大概过于相信那句著名的古话：“文章经国之大业，不朽之盛事。”（曹丕：《典论·论文》）在他看来，当官、留洋算什么？岂不是瞎耽误功夫？有那几年功夫，能写出多少部歌剧新作？而一场“文革”的大风大浪，让他耽误了十年之久，也让他悟出了很多。他和很多歌剧前辈都有一种紧迫感和使命感：要把失去的十年追回来。尤其是，新歌剧是他们这一代人创立并使之繁荣的，“决不能让新歌剧在我们这代人手中衰亡！”（贺敬之语）他知道，民族歌剧是一个大的事业，光靠个把人、几个人是不能形成大气候、大局面的。因此，从1981年到1988年他毅然担起总政歌剧团团长的担子。其实，要论当“官”，团长这个“官”，对他这样老资格、有成就的大艺术家来说，是太小太微不足道了。1988年他离休时，在全团的欢送会上他动情地说：“这个事业，好比接力赛跑，一个人不可能跑到终点。”“‘落红不是无情物，化作春泥更护花’。我把总政歌剧团比作一朵花，我就是化作春泥，也还是愿意来维护这朵花的！”（《田川文集卷三》：《向歌剧团同志们话别》）
也正是出于同样的原因，田川离休后，从1988年至2008年的二十年间，在中国歌剧研究会先后担任了主席团常务副主席、主席、名誉主席。他多次组织带领歌研会的前辈专家到各地帮助研讨、修改剧本。田川他们采取的这种方式，是行之有效的。在他们这些有丰富创作经验的歌剧前辈的帮助下，各地很多剧本经过修改打磨，推上了舞台，有的并晋京演出，广受好评。上世纪八九十年代全国歌剧创作曾经一度呈现出欣欣向荣的景象，与田川所率领的歌剧前辈们的切实有效的工作是分不开的。这二十年中，田川确实起了一位德高望重的举旗人、引领人的作用，并赢得了歌剧界的尊敬与爱戴。
作为一位老剧作家，田川深知：“剧本剧本，一剧之本”，歌剧的成败，首先是剧本。当今的许多歌剧院团的做法正与此大相迳庭：往往剧本还不行，便开始作曲；曲子还不理想，便急着投入排练，——其结果可想而知。每年不知有多少这样匆匆推上舞台、演了几场便偃旗息鼓、草草收场的新剧目。抓一个扔一个，人讥为“狗熊掰棒子”。急功近利，劳民伤财。年年都有新戏，很少留得下来，——留下的只是满地的“棒子”。
回顾田川的一生及其业绩，我想起了老子的话。老子说：“上善若水，水善利万物而不争，……唯不争，故无尤。”“以其不争，故天下莫能与之争。”（《道德经·第八章》）田川一生淡泊名利，早岁居然一剧成名；他从来“不争”，最后是名也有了，荣誉也有了；他早先从未想过搞歌剧，却当了歌剧作家；年轻时绝不想当“官”，老了反倒当上了；生前甚至也不想出什么“文集”，身后四卷本的《田川文集》出版了……。——有的人不争而得，有的人争而不得，这就是辨证法的作用与魅力。这让我深为感慨：人的一生，无论得与失、成与败、荣辱与进败……，一切的一切，似乎都不以自已的意志为转移，似乎有一只无形的手在掌控着。这只手，就是伴随你一生的“辨证法”。萬事万物，千变万化，该是你的不用争，不该是你的争也没用。
从田川身上，我们能领悟的还有很多很多……
古人关于人的一生的评价，有“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”（《左传·襄公二十四年》）。立言——立功——立德的“三不朽”，在古代，标准高得吓人，一般认为只有“孔圣人”才做到了。在现代，毛主席说鲁迅是“圣人”，他自己也不是。
按马克思主义观点看来，真理只有相对性，没有绝对真理。同样，“三不朽”也是相对而不是绝对的，不能只有“圣人”才有、百姓没有。如果秉持“人天生平等”的信念，破除“圣人崇拜”的旧框，公道地说，应该把“三不朽”的荣誉还给平民百姓。天安门广场上人民英雄纪念碑所纪念的，难道不也包括成千成万个不朽的英勇战士吗？
那么，田川作为革命队伍中的一名老战士，这“三不朽”，若问他做到了没有？他一定会毫不犹豫地说没有做到。他自己怕是连想都不想的。他离休时在总政歌剧团为他举行的欢送会上，坦诚地说了很多自已的不足，动情之处，还含泪说了很多想做而没能做到的事，留下遗憾而离开，心里很是难过。
我无意也无须为田川争什么“三不朽”的“荣誉”与“光环”，只是觉得，如果不按古“圣人”的高规格而是按现代普通人的一般标准，我认为他还是做到了：立言，有四卷本《田川文集》足以为证；立功，他那一代“红小鬼”出身的文工团员、文艺战士，冒着枪林弹雨、转战南北，为新中国的建立赴汤蹈火、舍生忘死，难道不是名符其实的“开国功臣”？（1957年田川荣获中国人民解放军三级独立自由勋章和三级解放勋章）。开国的一代既有领袖、将帅，也有千万个战士。至於立德，田川一生的道德人品，堪为楷模、有口皆碑。
最后，我想引用贺敬之同志为《田川文集》所写的题词作为本文的结束：
“田川同志是忠诚的革命文艺老战士，是杰出的中国民族歌剧艺术家。他一生在歌剧文学创作、理论批评和组织领导等各方面都做出了宝贵的贡献。他的名字在中国歌剧发展史上占有重要地位。
我们永远怀念他，永远学习他。
贺敬之二O一四年七月
黄奇石剧作家，中国歌剧舞剧院原副院长，一级编剧
（特约编辑 于庆新）
一、从“红小鬼”到戏剧全才
田川，原名朱溥钧，安徽六安人。抗日战争年代，和革命队伍中很多“红小鬼”一样，1938年，田川12岁就投身抗日救亡的少年宣传团活动，13岁参加了新四军。1940年，他参加抗敌剧团，后进了华中“鲁艺”，先后在文学系、戏剧系学习，并加入了中国共产党，多次参加了反“扫荡”。苏北敌后八年，少年田川与战友们并肩战斗，艰苦卓绝，九死一生。1945年抗战胜利后，他随军北上，“横跨五个省，疾行三千里”，奔赴东北战场。解放战争时期，他参加了辽沈、平津两大战役，又随军渡江南下，穿越两湖、直达广西。正如田川夫人乔佩娟同志在《田川文集·后记》中所回忆的：“从1938年到1950年，他从少年到青年，从孩提成为共产党员，成长为一名坚定的革命战士。”
这12年中，在部队这座革命大熔炉中，田川历经千锤百炼，从抗日的少年宣传员一步步成长为一位革命的文艺战士、杰出的戏剧全才。他是演员，主演过话剧《小三子》中的小三子和《李闯王》中的李岩以及歌剧《白毛女》中的穆仁智等角色；他又是导演，曾导演过话剧《丁赞亭》《李闯王》《刘胡兰》等剧目。在炮火硝烟中，他不仅能文能武、能演能导，还刻苦自学、博览群书，写了很多短诗与歌词，以配合战地的鼓动宣传。正因为他出众的才华与出色的成绩，到1950年他进入中央戏剧学院歌剧系深造之前，已是中南军区第39军文工团团长。
进城之前，田川主要从事的是话剧。他与歌剧结缘是因为1946年转战到了东北，在哈尔滨看了延安“鲁艺”演出的歌剧《白毛女》，他感动得失声痛哭。他认为世界上最能撼人心魄、感染力最强的艺术就是歌剧，他决心从话剧转向歌剧。这一转变，不仅成就了田川这位杰出的歌剧艺术家，也成就了中国民族歌剧，产生了以歌剧《小二黑结婚》为代表的一大批优秀歌剧剧目。
二、喜歌剧《小二黑结婚》独创性的艺术成就
田川在中央戏剧学院歌剧系学习期间，与作曲家、歌剧系系主任马可合作创作了歌剧《小二黑结婚》（剧本改编者还有杨兰春）。该剧一经首演便获得了巨大的成功，迅速传遍全国。各地的歌剧、戏曲团体纷纷前来学习，或复排、或移植。一时间在全国掀起了一阵歌剧“小二黑”热。且不说该剧在当时配合宣传新婚姻法、宣传男女平等、婚姻自由所起的巨大宣传教育作用，单就其对建国之后五六十年代歌剧“黄金时代”的形成所起的推动作用与持久影响，歌剧《小二黑结婚》所具有的艺术价值与历史地位，都是不可替代、不能低估的。
我认为，该剧至少在以下四个方面具有独创性的建树
其一，该剧产生于新中国成立之初，对於民族歌剧的形成与发展，起着独特的“承前启后”的作用。“承前”，指的是该剧继承新中国成立之前革命战争年代所产生的以《白毛女》为代表的一批革命新歌剧的成功经验；“启后”，则是该剧以内容与形式完美的结合所产生的艺术成就，不仅进一步步确立了新歌剧这一新的音乐戏剧品种的不可动摇的地位，使之成为新中国最具代表性的音乐戏剧艺术之花，而且对后来产生的一大批“紅色歌剧”如《刘胡兰》（新中国成立后版）《洪湖赤卫队》《红霞》《江姐》《红珊瑚》等，都有着启迪与示范作用。从此，以“一白一黑”为代表的“新歌剧”便具有经典的品格与高度，在广大城乡广为传播，为中国老百姓所“喜闻乐见”。又因为它不同于西方歌剧固有的模式而具有中国独有的民族特色，人们又习惯称之为“民族歌剧”。这一个时期，也被称为民族歌剧大繁荣的“黄金时代”。
其二，就剧作而言，该剧有两大特点：一是改编名著，一是现实题材。这两点与《白毛女》大同小异。两者均为切合革命斗争实际的活生生的“现实题材”。“我是人！”《白毛女》争取的是被压迫者“人”的生存权利；《小二黑结婚》争取的则是“人”爱的自由与权利。敢于直面现实生活的严酷，表现现实斗争中的英雄人物，后来也成为中国民族歌剧的特点与优势，成为其优秀的传统之一。当时戏曲大批移植歌剧的结果，是大大促进了戏曲“推陈出新”的改革，戏曲纷纷从表现“帝王将相、才子佳人”的旧模式中解放出来，转而表现现实生活，形成了“戏曲现代戏”的热潮。
该剧改编自赵树理的中篇小说《小二黑结婚》，这又与《白毛女》素材来自民间传说略有不同。像《白毛女》那样既产生于现实生活中又适合於歌剧选材的民间故事是不常见的，可说是“可遇而不可求”，其剧作更具有“原创性”，难度也更大，成功的几率也相对较低。而改编名著则是“站在巨人的肩上”，写起来容易收到“事半功倍”之效。所以有人就主张歌剧应走“改编”的路。上世纪五六十年代有很多歌剧就是走“小二黑”名著改编的路而获得成功，如《王贵与李香香》《窦娥冤》《江姐》等。
其三，就音乐而言，该剧是马可继《白毛女》之后的又一部新作，音乐上又有所拓展，结构更加完整缜密，布局更加合理匀称，正反人物的主题更加自然顺畅。（《白毛女》音乐正是因为有结构不够完整、布局不够合理、人物主题不够酣畅淋漓等不足，1962年版才补写了喜儿的一大段静场唱《恨是高山仇似海》（咏叹调）、《雷暴雨来了》（合唱）以及山洞中喜儿的独唱《我是人》、喜儿大春的二重唱《咱俩同生在杨各村》等诸多唱段。最为突出的一点是，马可在《小二黑结婚》中更加自觉地借鉴与运用戏曲的“板腔体”手法，并将其视为中国民族歌剧在音乐创作方面的一条极为重要的途径。此后出现的一大批歌剧新作大都走的也是这种“板腔体”的路，如《刘胡兰》《槐荫记》《窦娥冤》以及《洪湖赤卫队》《江姐》《红珊瑚》等等。
关于民族歌剧是否应该向戏曲学习与借鉴，是一个值得下大功夫研究的问题。过去虽有不同意见，但还没有如近年有人所指斥的那样，认为是“死路一条”的极端意见。我的看法与这种极端意见正相反：中国歌剧如果不向戏曲（包括民歌）学习与借鉴，一味地模仿西洋歌剧的模式，那才是真正的“死路一条”！而且，这种学习与借鉴不只是音乐一门，而应是全方位的，包括编剧、作曲、表导演与舞美等。 据当年歌剧系学员、第一位小芹扮演者乔佩娟同志说，上世纪50年代初，张庚同志在为“中戏”歌剧系作“歌剧概论”的讲座中提出：要在中国戏曲的基础上发展新歌剧。他要求每一位新歌剧演员应该学习并掌握两三种地方戏曲。当时学院邀请昆曲名家白云生、韩世昌教昆曲《思凡》，请河北梆子名角李桂云教《孔雀东南飞》，请评剧名角筱白玉霜教《王少安赶船》，请郭兰英教山西民歌。学院用了一个学期，安排她们好几位学生演员一对一地向戏曲名家拜师学艺，负责教她的就是著名的评剧名旦“筱白玉霜”（艺名，本名李再雯）。
其四，就该剧的喜剧风格而言，田川、马可他们创造性地塑造了几个著名的喜剧性丑角：三仙姑与二孔明，还有“一肚子坏水”的村干部金旺与坑蒙拐骗、油嘴滑舌的媒婆。这使该剧一诞生，便为中国歌剧增添了一部喜歌剧风格的经典之作。中国歌剧八九十年的历史，大多是悲剧与正剧，喜歌剧几乎是凤毛麟角，足见其创作之难。该剧在喜剧风格的整体把握上，尤其是丑角的性格刻画及其音乐形象的捕捉上，都准确入微、令人捧腹，这为民族喜歌剧的创作，提供了十分宝贵的经验。
三、民族歌剧的实践者、坚守者与引领者
自歌剧名作《小二黑结婚》之后，田川便以歌剧剧作家的身份令人瞩目。他是民族歌剧的创作实践者。他一生所写的三十部左右的大、中、小歌剧，都坚定地沿着《白毛女》所开创的革命民族歌剧的道路，一步一个脚印地探索前行。这之中，尽管也有过曲折、失望甚至苦闷，但他从未动摇过创作“中国作风和中国气派、为中国老百姓所喜闻乐见”的民族歌剧的信念，就像他在任何大风大浪面前，从未动摇过对党对革命的立场和对马列主义、毛泽东思想的信仰一样。他既是一位忠诚的共产党员、坚定的革命老战士，也是一位民族歌剧的坚守者。
新中国成立后的十七年，除了歌剧《小二黑结婚》外，田川创作的其他歌剧作品如《志愿军的未婚妻》《李月娥还乡》《翠玉岛》《雷锋》等都是成功之作。“文革”十年，歌剧出现断层，田川本人也难逃恶运。“文革”之后，他和很多歌剧前辈一样，都深感岁月蹉跎、人渐老去、时不我待，便不失时机地抓紧创作。六年中他与人合作，先后创作并上演了《海霞》《傲雷·一兰》《同心结》（又名《黄继光》）《火红的木棉花》等四部大型歌剧，在歌剧界产生较大的反响。上世纪80年代，新剧目有如雨后春笋般涌现。他领导的总政歌剧团与全国各地的歌剧院团一起，共同掀起了“文革”后的第一次“歌剧浪潮”。
所以说，“文革”之后，田川不仅是民族歌剧的坚守者，还是旗帜鲜明的引领者。1988年离休之前，他担任了全国歌剧重镇之一——总政歌剧团团长多年。连他的老领导、老战友都笑他：“年轻时叫你干你不干，现在这么大年纪了，又弄个七品芝麻官当干什么？”他本是个淡泊名利之人，年轻时一心扑在创作上。为此他不想耽误光阴或受任何杂务的干拢，不仅不愿当官，甚至连“留苏”深造都放弃了。他大概过于相信那句著名的古话：“文章经国之大业，不朽之盛事。”（曹丕：《典论·论文》）在他看来，当官、留洋算什么？岂不是瞎耽误功夫？有那几年功夫，能写出多少部歌剧新作？而一场“文革”的大风大浪，让他耽误了十年之久，也让他悟出了很多。他和很多歌剧前辈都有一种紧迫感和使命感：要把失去的十年追回来。尤其是，新歌剧是他们这一代人创立并使之繁荣的，“决不能让新歌剧在我们这代人手中衰亡！”（贺敬之语）他知道，民族歌剧是一个大的事业，光靠个把人、几个人是不能形成大气候、大局面的。因此，从1981年到1988年他毅然担起总政歌剧团团长的担子。其实，要论当“官”，团长这个“官”，对他这样老资格、有成就的大艺术家来说，是太小太微不足道了。1988年他离休时，在全团的欢送会上他动情地说：“这个事业，好比接力赛跑，一个人不可能跑到终点。”“‘落红不是无情物，化作春泥更护花’。我把总政歌剧团比作一朵花，我就是化作春泥，也还是愿意来维护这朵花的！”（《田川文集卷三》：《向歌剧团同志们话别》）
也正是出于同样的原因，田川离休后，从1988年至2008年的二十年间，在中国歌剧研究会先后担任了主席团常务副主席、主席、名誉主席。他多次组织带领歌研会的前辈专家到各地帮助研讨、修改剧本。田川他们采取的这种方式，是行之有效的。在他们这些有丰富创作经验的歌剧前辈的帮助下，各地很多剧本经过修改打磨，推上了舞台，有的并晋京演出，广受好评。上世纪八九十年代全国歌剧创作曾经一度呈现出欣欣向荣的景象，与田川所率领的歌剧前辈们的切实有效的工作是分不开的。这二十年中，田川确实起了一位德高望重的举旗人、引领人的作用，并赢得了歌剧界的尊敬与爱戴。
作为一位老剧作家，田川深知：“剧本剧本，一剧之本”，歌剧的成败，首先是剧本。当今的许多歌剧院团的做法正与此大相迳庭：往往剧本还不行，便开始作曲；曲子还不理想，便急着投入排练，——其结果可想而知。每年不知有多少这样匆匆推上舞台、演了几场便偃旗息鼓、草草收场的新剧目。抓一个扔一个，人讥为“狗熊掰棒子”。急功近利，劳民伤财。年年都有新戏，很少留得下来，——留下的只是满地的“棒子”。
回顾田川的一生及其业绩，我想起了老子的话。老子说：“上善若水，水善利万物而不争，……唯不争，故无尤。”“以其不争，故天下莫能与之争。”（《道德经·第八章》）田川一生淡泊名利，早岁居然一剧成名；他从来“不争”，最后是名也有了，荣誉也有了；他早先从未想过搞歌剧，却当了歌剧作家；年轻时绝不想当“官”，老了反倒当上了；生前甚至也不想出什么“文集”，身后四卷本的《田川文集》出版了……。——有的人不争而得，有的人争而不得，这就是辨证法的作用与魅力。这让我深为感慨：人的一生，无论得与失、成与败、荣辱与进败……，一切的一切，似乎都不以自已的意志为转移，似乎有一只无形的手在掌控着。这只手，就是伴随你一生的“辨证法”。萬事万物，千变万化，该是你的不用争，不该是你的争也没用。
从田川身上，我们能领悟的还有很多很多……
古人关于人的一生的评价，有“三不朽”之说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”（《左传·襄公二十四年》）。立言——立功——立德的“三不朽”，在古代，标准高得吓人，一般认为只有“孔圣人”才做到了。在现代，毛主席说鲁迅是“圣人”，他自己也不是。
按马克思主义观点看来，真理只有相对性，没有绝对真理。同样，“三不朽”也是相对而不是绝对的，不能只有“圣人”才有、百姓没有。如果秉持“人天生平等”的信念，破除“圣人崇拜”的旧框，公道地说，应该把“三不朽”的荣誉还给平民百姓。天安门广场上人民英雄纪念碑所纪念的，难道不也包括成千成万个不朽的英勇战士吗？
那么，田川作为革命队伍中的一名老战士，这“三不朽”，若问他做到了没有？他一定会毫不犹豫地说没有做到。他自己怕是连想都不想的。他离休时在总政歌剧团为他举行的欢送会上，坦诚地说了很多自已的不足，动情之处，还含泪说了很多想做而没能做到的事，留下遗憾而离开，心里很是难过。
我无意也无须为田川争什么“三不朽”的“荣誉”与“光环”，只是觉得，如果不按古“圣人”的高规格而是按现代普通人的一般标准，我认为他还是做到了：立言，有四卷本《田川文集》足以为证；立功，他那一代“红小鬼”出身的文工团员、文艺战士，冒着枪林弹雨、转战南北，为新中国的建立赴汤蹈火、舍生忘死，难道不是名符其实的“开国功臣”？（1957年田川荣获中国人民解放军三级独立自由勋章和三级解放勋章）。开国的一代既有领袖、将帅，也有千万个战士。至於立德，田川一生的道德人品，堪为楷模、有口皆碑。
最后，我想引用贺敬之同志为《田川文集》所写的题词作为本文的结束：
“田川同志是忠诚的革命文艺老战士，是杰出的中国民族歌剧艺术家。他一生在歌剧文学创作、理论批评和组织领导等各方面都做出了宝贵的贡献。他的名字在中国歌剧发展史上占有重要地位。
我们永远怀念他，永远学习他。
贺敬之二O一四年七月
黄奇石剧作家，中国歌剧舞剧院原副院长，一级编剧
（特约编辑 于庆新）