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一
作曲家秦文琛的民族室内乐《太阳的影子Ⅳ》是受中国古筝演奏家徐凤霞的邀约，于2000年在德国创作并首演。而我初听此曲是在2015年的夏至，第十届中国音乐美学学术研讨会暨中国音乐美学学会成立三十周年之际的一场现代民乐室内乐作品音乐会上。听罢全场五位作曲家的五部作品，感觉这部只用一件弦乐器——古筝，来描摹既立于意象又源于现实中光影的独奏曲《太阳的影子Ⅳ》着实是独树一帜、别具一格。
古筝作为中国民乐弦乐器的代表，在国民心中一直暗含着标签性的情感投射。自古以来，古筝在不同的时期也曾被赋予过不同的文化内涵与艺术价值。形制也从16弦增为21弦，极大地增强了音乐的表现力。而在当代音乐作品《太阳的影子Ⅳ》中，作曲家秦文琛则另辟蹊径，以迂回的形式将耳熟能详的“筝”陌生化，构成了一种全新乐器的音响模仿——马头琴、四胡。循着这条独特的音色音响的脉络聆听，实现了对草原的广袤、流动的团云以及日照下的流光溢彩的丰富想象。彼时的秦文琛已赴德国留学，跟随埃森国立音乐学院知名作曲家胡巴尔研习作曲。置身于弥漫着先锋性与实验性交织的西方乐坛文化背景中，他一端深深扎根于底蕴深厚的中国传统音乐的思想内涵，一端伸向技法超前的西方音乐的创作理念，如此多元文化融合的音乐思维构成了其兼收并蓄的创作观念，成功地实现了作曲家自身创作风格上的一次转型。正如作曲家所言：“对异国文化的学习，就像是在湖面上看倒影，你既看到了风景，也看到了风景中的自己。这是一种文化的折射所产生的结果。但是，这里面，你自己是很重要的。”{1}
二
按照作曲家的解释，在自然界中太阳是没有影子的。但是，太阳是生活在草原上的人掌握时间的一个参照，人们判断时间是以太阳为准则的，即取决于阳光下物体影子的长短。之所以使用“影子”这一概念，我认为作曲家是想用没有影子的“影子”来表达抽象的时间概念，即用抽象的音乐语言来表述抽象的“时间”。这种与大自然巧妙衔接的亲和度，这种基于个人生命经验下的独特感受，是从小生长在内蒙古大草原的作曲家探索自然的真实写照，而“太阳的影子”也正是通过作曲家自身的创作气质呈现出的一部分“自然”。
全曲共包括五个部分，演奏时长约9’22”。{2}第一部分《籟》（时长2’20”），以“9”为基数，形成了36个稀疏的、点描式织体为主的音响组合群。乐曲初始至第五小节，虽间隔出现长约两小节的时值缄默，但弦韵并没有不胫而走。原因在于作曲家运用了承递{3}的手法，将乐逗之间紧密衔接，以和声型的“点”为乐思，艺术性地将它们碰撞在一起。气断丝连，声断蕴接，色彩各异，浓淡相宜，宛若“大珠小珠落玉盘”。留白多于点缀，动静结合，呈现出黎明前的岑寂，草原上的苍茫空旷，广阔延展。
第二部分《长调》（时长0’32”），用了“9”个音高，高低结合，以点及线，贯穿旋律的进行。虽然该部分是全曲中最为短暂的篇章，但蕴含着厚积薄发的力量，欲扬先抑，昭示着太阳喷薄而出。
旋律在作横向线条运动的同时，以微分音化进行装饰拖腔，悠长持续的流动性旋律线条包含着丰富的节奏变化，勾勒出跌宕起伏的波浪态势，这正是蒙古族传统音乐长调的旋律特征。以音行腔，由零星点点触及拉长的线状吟音，气息悠长，缓慢而富有色彩。节奏自由，散板结构，音乐句法接近文学中的“散文式”。看似平稳的进行，不疾不徐中却隐藏着潜在的动力。揉弦的余韵，映衬着太阳刚刚从地平线上升起的微弱晨曦，慢慢浸润，娓娓道来。
行文至此，也许会疑惑，为什么每个部分都与数字“9”有关呢？
据资料记载，由于“9”在个位数中最大，有至尊的含义，发音也同“久”，即永恒。所以，蒙古人一向视其为最吉祥的数字。蒙俗取其“9”，象征着广阔、幸福、长寿。作曲家将“数字的象征”自然地贯穿于整部作品的结构布局，看似有心，实则从心所欲，不逾矩。
第三部分《静谧与光》（时长2’20”）。弓，这件独特器具的加入，仿若太阳的嗡声，噙着一条金色的光带，由点、线及面，铺陈开来，单一的线条折射出不同色彩的光影。以四、五度音程构成的音块型织体和条带状的拉奏织体，在不同音区上进行展衍式的对比呼应。从开始到81秒之前起于低音区，随后从低音区至中音区再至高音区做循环变化性的重复，听任心底的情思卷挟着音符自然的流淌。心里所感的情趣与眼中所见的意象卒然相遇，默然相契，通过拉奏的方式模仿马头琴的音色音响，用音乐的语言推进音响资源的深度挖掘，从作品里层散发着光影的脉搏气息，像是不断拉长抑或缩短的影子。
第四部分《行云》（时长2’54”），为全曲中最长的篇章，像是一个集大成者，将整体的音乐氛围推至高潮。在秦文琛的多数音乐作品中，始终有一个主题不绝于耳——“行走”，这是学界默认的主题，也是其创作中的一个十分突出的音乐形象。左手声部在持续的十六分音符上形成节奏律动作为背景音乐，暗喻云彩在不断地行走。右手声部用弓子拉奏出带状线条，在特殊的演奏技法——敲击筝码的两小节里， 分别出現了9个音符数和18个音符数。拨奏、弓子的拉奏、按压弦、叩击琴码、拍击古筝的底部，不同的演奏技法产生不同的织体形态。自然界中一切有序的韵律和失序的混乱，在彼此融合中配合得天衣无缝、扣人心弦。
第五部分《弦上的歌》（时长1’11”），共9个小节，出现了27个音响，右手声部仍以固定的节奏，用拨子进行上下刮奏、拨奏，模仿四胡的抹音音效，二度为主游奏于高音和低音区，向四周发散。细碎的擦弦声，宛若游丝，颤颤微微、由远及近。左手声部运用宽音程旋律线条进行“驼峰式”迂回的上下行进，最后随着力度的收敛，一切归于平静……
夕阳西下，袅袅炊烟，碧草接天，晚归的牧人挥舞扬鞭，唱着欢快的旋律，平野万里，策马飞驰，悠悠流转，最后的光影，停留在草尖，滴落……一切归于沉寂，一切周而复始，一切都在凝固与变幻之间，时间的光影，在变与不变之间消逝。
太阳的影子，时光流逝的意境，生命就像伯格森所说的，时时在变化中，即时时在创造中。 三
作曲家在《太阳的影子Ⅳ》中有意识地对光影的形态进行勾勒，各个层面中都凸显着抽象的时间印象。虽然只有一件乐器，却无碍于谛视万事万物的“踪影”。从对新音色的挖掘、空间感的营造、蒙古族音乐素材的加入再至同音控制法的使用，他将极其微小的单音放大成了一部和声化交响曲，通过声音的内在裂变，旁征博引，抑扬开合，并且在探索新方法的同时，丝毫没有怠慢音乐的可听性。置于音乐的听觉效果上，可以明显地感受到“一种音色的有序替换和一种力度的自觉张弛”。{4}虽然节奏是略显突兀的，但这一过程是通过点、线、面缓动逐渐成型的。形体的长短高低，宏纤急缓，音色的深浅浓淡，互为调和，蔓延浸润，同调共鸣，还是这么一点点声音，却有了不同的意味。
从宏观角度而言，作品的整体结构具有中国音乐的“起承转合”，{5}并借鉴了文学结构，大标题下又设立了五个具有画面感的小标题，这五个段落可自成一曲，独立演奏，并采用了“散-慢-中-快-散”的渐变原则和弹性速度布局。同时，其单乐章“套曲化”与西方浪漫主义时期的单乐章交响诗的结构类似，体现了中西音乐结构模式相结合的特征。
在作品的内部，作曲家遵循以五声调式的传统定弦，表现了中国传统音乐“中和”“写意”的美学观念。但他又对音阶进行了重新排列，另附加了两个琴码，全曲以D为主音使用多种调式（d角调式、d羽调式、d商调式）并置，突出调性特征的同时强调调式主音，而羽调式和商调式恰恰是蒙古族音乐中广泛使用的。
作曲家在织体写作上的讲究使全曲的背景浅近易明， 线条走向清晰又不单调。虽以横向旋律发挥为主，单音音乐为基本形态，但在各声部间加进的微妙交错，产生了丰富多彩的复音层叠效果。“如同草原上的叶子，整片的绿色背景，条条走向不一的纹缕，该浓处浓，该淡处淡，毫不含糊。”{6}
《太阳的影子Ⅳ》以古筝独奏的形式为载体，对极限音域、单音音响的深度挖掘，使作品的基本音响表征并不像是一部筝独奏曲。作曲家将蒙古族音乐元素与西方现代作曲技法相结合，形成了自己独特的创作风格和音响体验，并在听觉的音响中试图留住转瞬即逝的光景，呈现出一种声、光、色、韵合一的音画世界。
每一件乐器实际上就是一种文化的结晶，其中就包含着美学的意味。草原的空旷孕育了孤独，也孕育了人类情感的内在能量。草原对生命的馈赠是具备丰富想象力的作曲家的内心听觉。草原文化的地域背景，铸就了作品中辽阔深邃的美学意蕴。这些源自作曲家内心深处的创作将内心的情感音乐化，凭借音色音响实现了一种草原情结、地方神韵。曲尽其蕴，“个人的性格、民族特征以及时代精神都可以从音乐中窥出一斑”。{7}这是一种复现，亦是一种创新，以致讲座时作曲家的一句话至今仍在我的耳边回想：“民乐的创作，我觉得首先要对民族乐器重新认识，要回到乐器本身上。”{8}
四
黑格尔曾言“太阳下面没有新事物”{9}从《太阳的影子Ⅳ》这部作品中，可以看出我国当代作曲家对于传统音乐的领悟与吸收，以及用传统的音乐素材创造出的新意。民族音乐文化的传承与传播，需要对其传统的音乐素材进行保护和升华，更需要寻求顺应时代发展的创新形式和理路。
这部作品虽然首创于2000年，但时隔十余年之久再度聆听，却丝毫没有时代的疏离感。更何况当年的秦文琛只是一位年轻的作曲家，却对音乐的音色问题有了如此深入的研究，让人不得不惊异于其熟练的创作技法、严谨的结构逻辑以及是在怎样的语境下开展的这场时空对话。
受多大束缚，获多大自由——正是当代作曲家在创作时的真情流露。要想实现对音乐意境表达的随心所欲，得意忘形的自由之境，就须在对传统及传统经典的充分认同和尊重的基础之上进行再理解和再创作。理性的极致就是信仰，唯有信仰才能给我们真正的自由。
传统的音乐素材是这部作品的底色。何为传统？不是过去的东西都叫传统，一定是过去并延续到今天仍可发挥效用且得到认同的才称之为传统。所以，时间会给予正确的答案，该留下来的，终究会留下来。
{1} 陈丽春《秦文琛古筝独奏曲〈太阳的影子Ⅳ〉的音乐观念及创作技法探析》，西安音乐学院硕士学位论文，2015年。
{2} 以2003年北京京文唱片有限公司发行的《秦文琛作品集》中袁莎的演奏版本为主。
{3} 承递，即文学中所指的“顶真格”，又叫连锁、串珠或扯不断等。下一乐逗开始的音与上一乐逗结束的音相同或相似。形成“节节如长蛇，起伏有致，其情韵绵长，扬抑动听的特点。”（杜亚雄、秦德祥《中国乐理》，上海音乐学院出版社2007年版，第248页）。
{4} 韩锺恩《通过声音发掘太阳的影子》，《人民音乐》2003年第6期，第8页。
{5} 第I段为“起”，第II段為“承”，第III、IV段落为“转”，第V段落为“合”。
{6} 金湘《金湘点评秦文琛》，《音乐周报》2002年12月13日，第3版。
{7} 朱光潜《朱光潜美学文集》（第一卷），上海文艺出版社1982年版，第308页。
{8} 马国伟《走进现代音乐——作曲家与音乐美学家的对话纪要》，《中央音乐学院学报》2015年第4期，第45—54页。
{9} “There is nothing new under the sun”。语出《圣经·旧约·传道书》第一章第九节，全文如下：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下，并无新事”，反映了一种循环论的历史观。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘雨矽 上海音乐学院博士二年级研究生
（责任编辑 于庆新）
作曲家秦文琛的民族室内乐《太阳的影子Ⅳ》是受中国古筝演奏家徐凤霞的邀约，于2000年在德国创作并首演。而我初听此曲是在2015年的夏至，第十届中国音乐美学学术研讨会暨中国音乐美学学会成立三十周年之际的一场现代民乐室内乐作品音乐会上。听罢全场五位作曲家的五部作品，感觉这部只用一件弦乐器——古筝，来描摹既立于意象又源于现实中光影的独奏曲《太阳的影子Ⅳ》着实是独树一帜、别具一格。
古筝作为中国民乐弦乐器的代表，在国民心中一直暗含着标签性的情感投射。自古以来，古筝在不同的时期也曾被赋予过不同的文化内涵与艺术价值。形制也从16弦增为21弦，极大地增强了音乐的表现力。而在当代音乐作品《太阳的影子Ⅳ》中，作曲家秦文琛则另辟蹊径，以迂回的形式将耳熟能详的“筝”陌生化，构成了一种全新乐器的音响模仿——马头琴、四胡。循着这条独特的音色音响的脉络聆听，实现了对草原的广袤、流动的团云以及日照下的流光溢彩的丰富想象。彼时的秦文琛已赴德国留学，跟随埃森国立音乐学院知名作曲家胡巴尔研习作曲。置身于弥漫着先锋性与实验性交织的西方乐坛文化背景中，他一端深深扎根于底蕴深厚的中国传统音乐的思想内涵，一端伸向技法超前的西方音乐的创作理念，如此多元文化融合的音乐思维构成了其兼收并蓄的创作观念，成功地实现了作曲家自身创作风格上的一次转型。正如作曲家所言：“对异国文化的学习，就像是在湖面上看倒影，你既看到了风景，也看到了风景中的自己。这是一种文化的折射所产生的结果。但是，这里面，你自己是很重要的。”{1}
二
按照作曲家的解释，在自然界中太阳是没有影子的。但是，太阳是生活在草原上的人掌握时间的一个参照，人们判断时间是以太阳为准则的，即取决于阳光下物体影子的长短。之所以使用“影子”这一概念，我认为作曲家是想用没有影子的“影子”来表达抽象的时间概念，即用抽象的音乐语言来表述抽象的“时间”。这种与大自然巧妙衔接的亲和度，这种基于个人生命经验下的独特感受，是从小生长在内蒙古大草原的作曲家探索自然的真实写照，而“太阳的影子”也正是通过作曲家自身的创作气质呈现出的一部分“自然”。
全曲共包括五个部分，演奏时长约9’22”。{2}第一部分《籟》（时长2’20”），以“9”为基数，形成了36个稀疏的、点描式织体为主的音响组合群。乐曲初始至第五小节，虽间隔出现长约两小节的时值缄默，但弦韵并没有不胫而走。原因在于作曲家运用了承递{3}的手法，将乐逗之间紧密衔接，以和声型的“点”为乐思，艺术性地将它们碰撞在一起。气断丝连，声断蕴接，色彩各异，浓淡相宜，宛若“大珠小珠落玉盘”。留白多于点缀，动静结合，呈现出黎明前的岑寂，草原上的苍茫空旷，广阔延展。
第二部分《长调》（时长0’32”），用了“9”个音高，高低结合，以点及线，贯穿旋律的进行。虽然该部分是全曲中最为短暂的篇章，但蕴含着厚积薄发的力量，欲扬先抑，昭示着太阳喷薄而出。
旋律在作横向线条运动的同时，以微分音化进行装饰拖腔，悠长持续的流动性旋律线条包含着丰富的节奏变化，勾勒出跌宕起伏的波浪态势，这正是蒙古族传统音乐长调的旋律特征。以音行腔，由零星点点触及拉长的线状吟音，气息悠长，缓慢而富有色彩。节奏自由，散板结构，音乐句法接近文学中的“散文式”。看似平稳的进行，不疾不徐中却隐藏着潜在的动力。揉弦的余韵，映衬着太阳刚刚从地平线上升起的微弱晨曦，慢慢浸润，娓娓道来。
行文至此，也许会疑惑，为什么每个部分都与数字“9”有关呢？
据资料记载，由于“9”在个位数中最大，有至尊的含义，发音也同“久”，即永恒。所以，蒙古人一向视其为最吉祥的数字。蒙俗取其“9”，象征着广阔、幸福、长寿。作曲家将“数字的象征”自然地贯穿于整部作品的结构布局，看似有心，实则从心所欲，不逾矩。
第三部分《静谧与光》（时长2’20”）。弓，这件独特器具的加入，仿若太阳的嗡声，噙着一条金色的光带，由点、线及面，铺陈开来，单一的线条折射出不同色彩的光影。以四、五度音程构成的音块型织体和条带状的拉奏织体，在不同音区上进行展衍式的对比呼应。从开始到81秒之前起于低音区，随后从低音区至中音区再至高音区做循环变化性的重复，听任心底的情思卷挟着音符自然的流淌。心里所感的情趣与眼中所见的意象卒然相遇，默然相契，通过拉奏的方式模仿马头琴的音色音响，用音乐的语言推进音响资源的深度挖掘，从作品里层散发着光影的脉搏气息，像是不断拉长抑或缩短的影子。
第四部分《行云》（时长2’54”），为全曲中最长的篇章，像是一个集大成者，将整体的音乐氛围推至高潮。在秦文琛的多数音乐作品中，始终有一个主题不绝于耳——“行走”，这是学界默认的主题，也是其创作中的一个十分突出的音乐形象。左手声部在持续的十六分音符上形成节奏律动作为背景音乐，暗喻云彩在不断地行走。右手声部用弓子拉奏出带状线条，在特殊的演奏技法——敲击筝码的两小节里， 分别出現了9个音符数和18个音符数。拨奏、弓子的拉奏、按压弦、叩击琴码、拍击古筝的底部，不同的演奏技法产生不同的织体形态。自然界中一切有序的韵律和失序的混乱，在彼此融合中配合得天衣无缝、扣人心弦。
第五部分《弦上的歌》（时长1’11”），共9个小节，出现了27个音响，右手声部仍以固定的节奏，用拨子进行上下刮奏、拨奏，模仿四胡的抹音音效，二度为主游奏于高音和低音区，向四周发散。细碎的擦弦声，宛若游丝，颤颤微微、由远及近。左手声部运用宽音程旋律线条进行“驼峰式”迂回的上下行进，最后随着力度的收敛，一切归于平静……
夕阳西下，袅袅炊烟，碧草接天，晚归的牧人挥舞扬鞭，唱着欢快的旋律，平野万里，策马飞驰，悠悠流转，最后的光影，停留在草尖，滴落……一切归于沉寂，一切周而复始，一切都在凝固与变幻之间，时间的光影，在变与不变之间消逝。
太阳的影子，时光流逝的意境，生命就像伯格森所说的，时时在变化中，即时时在创造中。 三
作曲家在《太阳的影子Ⅳ》中有意识地对光影的形态进行勾勒，各个层面中都凸显着抽象的时间印象。虽然只有一件乐器，却无碍于谛视万事万物的“踪影”。从对新音色的挖掘、空间感的营造、蒙古族音乐素材的加入再至同音控制法的使用，他将极其微小的单音放大成了一部和声化交响曲，通过声音的内在裂变，旁征博引，抑扬开合，并且在探索新方法的同时，丝毫没有怠慢音乐的可听性。置于音乐的听觉效果上，可以明显地感受到“一种音色的有序替换和一种力度的自觉张弛”。{4}虽然节奏是略显突兀的，但这一过程是通过点、线、面缓动逐渐成型的。形体的长短高低，宏纤急缓，音色的深浅浓淡，互为调和，蔓延浸润，同调共鸣，还是这么一点点声音，却有了不同的意味。
从宏观角度而言，作品的整体结构具有中国音乐的“起承转合”，{5}并借鉴了文学结构，大标题下又设立了五个具有画面感的小标题，这五个段落可自成一曲，独立演奏，并采用了“散-慢-中-快-散”的渐变原则和弹性速度布局。同时，其单乐章“套曲化”与西方浪漫主义时期的单乐章交响诗的结构类似，体现了中西音乐结构模式相结合的特征。
在作品的内部，作曲家遵循以五声调式的传统定弦，表现了中国传统音乐“中和”“写意”的美学观念。但他又对音阶进行了重新排列，另附加了两个琴码，全曲以D为主音使用多种调式（d角调式、d羽调式、d商调式）并置，突出调性特征的同时强调调式主音，而羽调式和商调式恰恰是蒙古族音乐中广泛使用的。
作曲家在织体写作上的讲究使全曲的背景浅近易明， 线条走向清晰又不单调。虽以横向旋律发挥为主，单音音乐为基本形态，但在各声部间加进的微妙交错，产生了丰富多彩的复音层叠效果。“如同草原上的叶子，整片的绿色背景，条条走向不一的纹缕，该浓处浓，该淡处淡，毫不含糊。”{6}
《太阳的影子Ⅳ》以古筝独奏的形式为载体，对极限音域、单音音响的深度挖掘，使作品的基本音响表征并不像是一部筝独奏曲。作曲家将蒙古族音乐元素与西方现代作曲技法相结合，形成了自己独特的创作风格和音响体验，并在听觉的音响中试图留住转瞬即逝的光景，呈现出一种声、光、色、韵合一的音画世界。
每一件乐器实际上就是一种文化的结晶，其中就包含着美学的意味。草原的空旷孕育了孤独，也孕育了人类情感的内在能量。草原对生命的馈赠是具备丰富想象力的作曲家的内心听觉。草原文化的地域背景，铸就了作品中辽阔深邃的美学意蕴。这些源自作曲家内心深处的创作将内心的情感音乐化，凭借音色音响实现了一种草原情结、地方神韵。曲尽其蕴，“个人的性格、民族特征以及时代精神都可以从音乐中窥出一斑”。{7}这是一种复现，亦是一种创新，以致讲座时作曲家的一句话至今仍在我的耳边回想：“民乐的创作，我觉得首先要对民族乐器重新认识，要回到乐器本身上。”{8}
四
黑格尔曾言“太阳下面没有新事物”{9}从《太阳的影子Ⅳ》这部作品中，可以看出我国当代作曲家对于传统音乐的领悟与吸收，以及用传统的音乐素材创造出的新意。民族音乐文化的传承与传播，需要对其传统的音乐素材进行保护和升华，更需要寻求顺应时代发展的创新形式和理路。
这部作品虽然首创于2000年，但时隔十余年之久再度聆听，却丝毫没有时代的疏离感。更何况当年的秦文琛只是一位年轻的作曲家，却对音乐的音色问题有了如此深入的研究，让人不得不惊异于其熟练的创作技法、严谨的结构逻辑以及是在怎样的语境下开展的这场时空对话。
受多大束缚，获多大自由——正是当代作曲家在创作时的真情流露。要想实现对音乐意境表达的随心所欲，得意忘形的自由之境，就须在对传统及传统经典的充分认同和尊重的基础之上进行再理解和再创作。理性的极致就是信仰，唯有信仰才能给我们真正的自由。
传统的音乐素材是这部作品的底色。何为传统？不是过去的东西都叫传统，一定是过去并延续到今天仍可发挥效用且得到认同的才称之为传统。所以，时间会给予正确的答案，该留下来的，终究会留下来。
{1} 陈丽春《秦文琛古筝独奏曲〈太阳的影子Ⅳ〉的音乐观念及创作技法探析》，西安音乐学院硕士学位论文，2015年。
{2} 以2003年北京京文唱片有限公司发行的《秦文琛作品集》中袁莎的演奏版本为主。
{3} 承递，即文学中所指的“顶真格”，又叫连锁、串珠或扯不断等。下一乐逗开始的音与上一乐逗结束的音相同或相似。形成“节节如长蛇，起伏有致，其情韵绵长，扬抑动听的特点。”（杜亚雄、秦德祥《中国乐理》，上海音乐学院出版社2007年版，第248页）。
{4} 韩锺恩《通过声音发掘太阳的影子》，《人民音乐》2003年第6期，第8页。
{5} 第I段为“起”，第II段為“承”，第III、IV段落为“转”，第V段落为“合”。
{6} 金湘《金湘点评秦文琛》，《音乐周报》2002年12月13日，第3版。
{7} 朱光潜《朱光潜美学文集》（第一卷），上海文艺出版社1982年版，第308页。
{8} 马国伟《走进现代音乐——作曲家与音乐美学家的对话纪要》，《中央音乐学院学报》2015年第4期，第45—54页。
{9} “There is nothing new under the sun”。语出《圣经·旧约·传道书》第一章第九节，全文如下：“已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下，并无新事”，反映了一种循环论的历史观。
（本文在第七届“中国-东盟音乐周”第三届“当代音乐评论”比赛中获二等奖）
刘雨矽 上海音乐学院博士二年级研究生
（责任编辑 于庆新）