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西方、印度和中国的古典文学理论体系是世界三大主要古典文学理论体系。西方古典文学理论以古希腊为源头，以欧洲为中心。印度雅利安语族属于印欧语系，公元前2000世纪的《梨俱吠陀》是印欧语系中最古老的诗歌总集。在最古的吠陀文献中只有零星的关于美和艺术的论述。公元前 六世纪左右，佛教、耆那教以及其他各派哲学有很大发展，但美学思想还没有完全系统化。这以后，对语言、诗律、祭仪、乐舞开始有所研究，史诗也开始创作并流传。公元前三世纪的时候，印度形成了统一的帝国，同古希腊的文化也有了交流，这促进了艺术的繁荣和哲学的进一步发展。在公元前后一段时期中，梵语学者对梵语文学的性质和特征进行探讨的最早成果被吸收在梵语戏剧学著作《舞论》中，这是第一部系统的艺术理论著作。《舞论》以“舞”为名，实际是戏曲学。它以“舞”为戏的核心和总名，包括情节、语言、詩律、乐歌、舞姿、舞台、演出等各方面，是综合性艺术。在第17 章就论述了诗相、庄严、诗德和诗病。其中的庄严、诗德和诗病成为后来梵语诗学的通用概念。
早期的梵语诗学的发展，一方面依靠梵语戏剧学，另一方面也借助梵语语言学。早期梵语诗学直接继承这个命题，认为诗是 “音和义的结合”，而诗的语言和普通语言的区别在于诗的 “音和义”是经过装饰的。韵散结合以诗体形式来论文学、论诗是印度古代的文化传统，是一种民族文化的历史积淀。印度梵语古典诗学从一诞生开始，就具有体系化的结构特点和理论框架。这种体系，是建立在古典哲学和修辞学的基础上的，因而使印度的传统诗学，也称之为“庄严论”。即是广义的修辞学。它的基本内容，主要是研究诗（即文学）的艺术技巧性；其基本形式，是章节编排的有序性和结构的严谨性。以梵语戏剧学为例，就总体而言，从檀丁的《诗境》到十四世纪宇主的《文镜》，整个梵语诗学建立了以 “庄严”、“曲语”、“味论”、“韵味”为核心的梵语诗学体系。从单方面来说，《诗镜》注重于诗是词和义的结合，即形式和内容的统一。 “诗德”和“诗病”， 婆摩诃的《诗庄严论》以庄严论为旨归，来探讨诗的语言美为核心内容。“庄严”，即“修饰”，着重于修辞的文体和风格； 恭多迦在《曲语生命论》中给诗下的定义：“诗是音和义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”但他始终坚持庄严论传统，认为曲语是诗的生命、文学的本质特征。他力图用曲语这个概念囊括一切文学表现手法。而婆罗多印度梵语诗学体制的一个最大的特点是歌诀体著作，以诗论诗。从古老的《诗庄严论》、《诗境》，到近代的《文镜》、《味海》，上下千百年，卷帙浩繁的印度古典诗学，大多采用两种体裁，一种是纯诗体， 一种是韵散间用体。就是韵文与散文间用，而以诗体为主。《诗境》是纯诗体，由660节诗歌组成，公元七世纪，由398节诗歌组成的《诗庄严论》也是属于纯诗体。这是现存的独立的第一部梵语诗学著作，由婆摩诃所著。与后来8世纪的优婆吒的《摄庄严论》和楼陀罗吒的《诗庄严论》共同形成梵语诗学中的一个重要的文学论派，庄严论派。“庄严”(Alankara)这个译名是沿用汉译佛经的译法，意思是修饰或装饰。庄严论派认为诗是一个需要装饰的身体，诗的身体是音和义的结合。诗的装饰也依此分为音庄严和义庄严。音庄严是指产生悦耳动听的声音效果的修辞手法，义庄严是指产生曲折动人的意义效果的修辞手法。九世纪以后，随着梵语诗学的诞生和发展，“庄严”的含义逐渐被局限于修辞方式。婆摩诃在《诗庄严论》中论述了39种庄严，其中包括谐音和迭声两种音庄严，隐喻、明喻、夸张、奇想和双关等37种义庄严。他说：“诗人应该通过这种，那种乃至一切曲语显示意义。没有曲语，哪有庄严？”，他认为“庄严是音和义的曲折表达”，比如他举例说：“‘太阳落山，月亮照耀，鸟儿回窝。’诸如此类，怎能称作是诗？那是直接称述事实。”所以，他认为诗歌应该有一种迂回曲折的意象美而非平白简单的称述。这说明他强调的是诗歌的曲折的含义，因此以曲折的表达方式成为文学表达的希望所在。在公元十一世纪，恭多迦在《曲语生命论》中给诗下的定义说：“诗是音和意义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”曲语分为六类：词音曲折性、词干曲折性、词缀曲折性、句子曲折性，故事成分曲折性、整篇作品曲折性。在具体的论述中，他也将韵和味纳入曲语的范畴，认为味和韵也是诗人的曲折表达方式。
《舞论》提出了以后印度美学传统中最基本的范畴“情”和“味”。它以“味”为中心、“情”为基础，认为戏曲表演要将统一情调的“味”传达给观众。同时它主张戏剧应模仿世间一切，应对不同的人起不同的作用。婆罗多在《舞论》中给味下的定义说： “味产生于情由、情态和不定情的结合。”他说： “正如思想正常的人享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众由关于各种情的语言、形体和心理表演，品尝到常情，感到高兴满意。”所以，婆罗多在这里指的是戏剧艺术的审美和感情效应，观众在观看戏剧时所体现的一种审美满足感。同时婆罗多在《舞论》中介绍了味有8种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与8种味相对应的常情是爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。
感情是艺术的要素之一， 依据《舞论》中所说，所谓“情”，兼指外在的情境和内在的情调。“情”是凭借表演以感染对方的内容。但表演中要有统一情调，这就是“味”。“味”又与多种的“情”配合。“情”又分为“固定的情”和“不定的情”。“味”一直是传统文艺理论的核心问题，各派解说不同。《舞论》实际上认为感情是戏剧的灵魂，因为婆罗多说： “离开了味，任何意义都不起作用。”公元十世纪的时候，由新护在《舞论注》中对味做了深刻而独到的解释：味是普遍化的知觉(或感情)。诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。如果说文学是语言的艺术，同样也可以说文学是情感审美的艺术。味论从文学的接受和心理审美的角度，对文学中的感情因素，即是说，审美的因素作了全面而深入的分析和探讨。
在谈论梵语诗歌和戏剧的时候，不谈到 “韵”似乎是一件并不合乎常情的事。而欢增在《韵光》中给韵下的定义是： “若诗中的音和义将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者们将这一类称为韵。”按照梵语语法理论，一个词是由几个音组成，其中个别的音不能传达任何意义，只有这几个音连接在一起才能传达某种意义。这种能传达某种意义的声音就叫做 “韵”。欢增在《韵光》中，从暗示的内容和暗示的因素两个角度对韵作了广泛的探讨和详细的分类，而他更看重的是味韵。《韵光》的 “韵” 是指暗示的言外之意。诗有了“暗示义”才算是上品。对于“韵”的解说也是一个重要美学问题。因为味通常是被暗示的，并且这种暗示的含义就可以传达给读者，激起读者内心潜伏的感情，从而真正品尝到味。 欢增还以味为准则，将诗分为三类：韵诗，以韵为辅的诗和画诗。因此，韵论派通常将这三类诗分别称作上品诗、中品诗和下品诗。其中分类的标准是以诗中有无暗含义作为上下之分，比如诗韵是以诗中的暗示义占主要地位的就称为上品诗，以韵为辅的诗是指诗中表示义占主要地位而暗含义占附属地位的就称中品诗，而下品的画诗是指诗中缺乏暗示义。他还强调指出：“对味的领会与味的名称无干，只能通过特殊的情由，情态和不定情。只有味的名称，无从领会味。”情由是指诗中的背景和人物，情态是指诗中人物感情的外在表现，不定情是指辅助基本感情的各种感情。情由、情态和不定情的结合激起常情，读者品尝到味，而 “即使诗中出现味的名称，对味的领会也主要是依靠诗中特殊的情由、情态和不定情的描述。”正如司空图所说：“不著一字，尽得风流。”
庄严论、曲语论、味论和韵论是梵语诗学理论中很重要的理论，其中以庄严论作为核心，由其延伸的曲语论、韵味论的逐步完善和健全，因此在印度梵语诗学中而具有举足轻重的作用。所以，对印度这一理论的解读和运用是我们文学审美中的又一瑰宝。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生译,人民文学出版社,1982.
[2]黄宝生.印度古典诗学和西方现代文论.
[4]季羡林译.罗摩衍那[M].人民文学出版社,1986.
（作者简介：杨玲（1977—）女，汉族，四川，四川大学文学硕士，教师，研究方向：比较文学与世界文学。王立（1976—）女，汉族四川，四川大学文学硕士，教师，研究方向：比较文学与世界文学。）
早期的梵语诗学的发展，一方面依靠梵语戏剧学，另一方面也借助梵语语言学。早期梵语诗学直接继承这个命题，认为诗是 “音和义的结合”，而诗的语言和普通语言的区别在于诗的 “音和义”是经过装饰的。韵散结合以诗体形式来论文学、论诗是印度古代的文化传统，是一种民族文化的历史积淀。印度梵语古典诗学从一诞生开始，就具有体系化的结构特点和理论框架。这种体系，是建立在古典哲学和修辞学的基础上的，因而使印度的传统诗学，也称之为“庄严论”。即是广义的修辞学。它的基本内容，主要是研究诗（即文学）的艺术技巧性；其基本形式，是章节编排的有序性和结构的严谨性。以梵语戏剧学为例，就总体而言，从檀丁的《诗境》到十四世纪宇主的《文镜》，整个梵语诗学建立了以 “庄严”、“曲语”、“味论”、“韵味”为核心的梵语诗学体系。从单方面来说，《诗镜》注重于诗是词和义的结合，即形式和内容的统一。 “诗德”和“诗病”， 婆摩诃的《诗庄严论》以庄严论为旨归，来探讨诗的语言美为核心内容。“庄严”，即“修饰”，着重于修辞的文体和风格； 恭多迦在《曲语生命论》中给诗下的定义：“诗是音和义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”但他始终坚持庄严论传统，认为曲语是诗的生命、文学的本质特征。他力图用曲语这个概念囊括一切文学表现手法。而婆罗多印度梵语诗学体制的一个最大的特点是歌诀体著作，以诗论诗。从古老的《诗庄严论》、《诗境》，到近代的《文镜》、《味海》，上下千百年，卷帙浩繁的印度古典诗学，大多采用两种体裁，一种是纯诗体， 一种是韵散间用体。就是韵文与散文间用，而以诗体为主。《诗境》是纯诗体，由660节诗歌组成，公元七世纪，由398节诗歌组成的《诗庄严论》也是属于纯诗体。这是现存的独立的第一部梵语诗学著作，由婆摩诃所著。与后来8世纪的优婆吒的《摄庄严论》和楼陀罗吒的《诗庄严论》共同形成梵语诗学中的一个重要的文学论派，庄严论派。“庄严”(Alankara)这个译名是沿用汉译佛经的译法，意思是修饰或装饰。庄严论派认为诗是一个需要装饰的身体，诗的身体是音和义的结合。诗的装饰也依此分为音庄严和义庄严。音庄严是指产生悦耳动听的声音效果的修辞手法，义庄严是指产生曲折动人的意义效果的修辞手法。九世纪以后，随着梵语诗学的诞生和发展，“庄严”的含义逐渐被局限于修辞方式。婆摩诃在《诗庄严论》中论述了39种庄严，其中包括谐音和迭声两种音庄严，隐喻、明喻、夸张、奇想和双关等37种义庄严。他说：“诗人应该通过这种，那种乃至一切曲语显示意义。没有曲语，哪有庄严？”，他认为“庄严是音和义的曲折表达”，比如他举例说：“‘太阳落山，月亮照耀，鸟儿回窝。’诸如此类，怎能称作是诗？那是直接称述事实。”所以，他认为诗歌应该有一种迂回曲折的意象美而非平白简单的称述。这说明他强调的是诗歌的曲折的含义，因此以曲折的表达方式成为文学表达的希望所在。在公元十一世纪，恭多迦在《曲语生命论》中给诗下的定义说：“诗是音和意义的结合，体现诗人的曲折表达，使知音欢愉。”曲语分为六类：词音曲折性、词干曲折性、词缀曲折性、句子曲折性，故事成分曲折性、整篇作品曲折性。在具体的论述中，他也将韵和味纳入曲语的范畴，认为味和韵也是诗人的曲折表达方式。
《舞论》提出了以后印度美学传统中最基本的范畴“情”和“味”。它以“味”为中心、“情”为基础，认为戏曲表演要将统一情调的“味”传达给观众。同时它主张戏剧应模仿世间一切，应对不同的人起不同的作用。婆罗多在《舞论》中给味下的定义说： “味产生于情由、情态和不定情的结合。”他说： “正如思想正常的人享用配有各种调料的食物，品尝到味，感到高兴满意，同样，思想正常的观众由关于各种情的语言、形体和心理表演，品尝到常情，感到高兴满意。”所以，婆罗多在这里指的是戏剧艺术的审美和感情效应，观众在观看戏剧时所体现的一种审美满足感。同时婆罗多在《舞论》中介绍了味有8种：艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。与8种味相对应的常情是爱、笑、悲、怒、勇、惧、厌和惊。
感情是艺术的要素之一， 依据《舞论》中所说，所谓“情”，兼指外在的情境和内在的情调。“情”是凭借表演以感染对方的内容。但表演中要有统一情调，这就是“味”。“味”又与多种的“情”配合。“情”又分为“固定的情”和“不定的情”。“味”一直是传统文艺理论的核心问题，各派解说不同。《舞论》实际上认为感情是戏剧的灵魂，因为婆罗多说： “离开了味，任何意义都不起作用。”公元十世纪的时候，由新护在《舞论注》中对味做了深刻而独到的解释：味是普遍化的知觉(或感情)。诗人描写的是特殊的人物和故事，但传达的是普遍化的知觉。如果说文学是语言的艺术，同样也可以说文学是情感审美的艺术。味论从文学的接受和心理审美的角度，对文学中的感情因素，即是说，审美的因素作了全面而深入的分析和探讨。
在谈论梵语诗歌和戏剧的时候，不谈到 “韵”似乎是一件并不合乎常情的事。而欢增在《韵光》中给韵下的定义是： “若诗中的音和义将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者们将这一类称为韵。”按照梵语语法理论，一个词是由几个音组成，其中个别的音不能传达任何意义，只有这几个音连接在一起才能传达某种意义。这种能传达某种意义的声音就叫做 “韵”。欢增在《韵光》中，从暗示的内容和暗示的因素两个角度对韵作了广泛的探讨和详细的分类，而他更看重的是味韵。《韵光》的 “韵” 是指暗示的言外之意。诗有了“暗示义”才算是上品。对于“韵”的解说也是一个重要美学问题。因为味通常是被暗示的，并且这种暗示的含义就可以传达给读者，激起读者内心潜伏的感情，从而真正品尝到味。 欢增还以味为准则，将诗分为三类：韵诗，以韵为辅的诗和画诗。因此，韵论派通常将这三类诗分别称作上品诗、中品诗和下品诗。其中分类的标准是以诗中有无暗含义作为上下之分，比如诗韵是以诗中的暗示义占主要地位的就称为上品诗，以韵为辅的诗是指诗中表示义占主要地位而暗含义占附属地位的就称中品诗，而下品的画诗是指诗中缺乏暗示义。他还强调指出：“对味的领会与味的名称无干，只能通过特殊的情由，情态和不定情。只有味的名称，无从领会味。”情由是指诗中的背景和人物，情态是指诗中人物感情的外在表现，不定情是指辅助基本感情的各种感情。情由、情态和不定情的结合激起常情，读者品尝到味，而 “即使诗中出现味的名称，对味的领会也主要是依靠诗中特殊的情由、情态和不定情的描述。”正如司空图所说：“不著一字，尽得风流。”
庄严论、曲语论、味论和韵论是梵语诗学理论中很重要的理论，其中以庄严论作为核心，由其延伸的曲语论、韵味论的逐步完善和健全，因此在印度梵语诗学中而具有举足轻重的作用。所以，对印度这一理论的解读和运用是我们文学审美中的又一瑰宝。
参考文献：
[1]亚里士多德.诗学[M].罗念生译,人民文学出版社,1982.
[2]黄宝生.印度古典诗学和西方现代文论.
[4]季羡林译.罗摩衍那[M].人民文学出版社,1986.
（作者简介：杨玲（1977—）女，汉族，四川，四川大学文学硕士，教师，研究方向：比较文学与世界文学。王立（1976—）女，汉族四川，四川大学文学硕士，教师，研究方向：比较文学与世界文学。）