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[摘 要]审美理论的探究一直是艺术工作者无法忽视的问题。本文以卡西莫多的艺术形象作为引子，通过对藝术与审美的源起的探究，重点分析古希腊与尼采的审美理论，揭示审美理论的形而上的特质，并进一步阐述形而上的审美的重要意义。
[关键词]卡西莫多；艺术；审美；日神；酒神
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0124-02
[收稿日期]2018-05-14
[作者简介]张士洁（1995— ），女，河南安阳人，河南师范大学硕士研究生。（新乡 453000）
雨果在其作品《巴黎圣母院》中塑造了一个既聋又结巴，奇丑无比的敲钟人卡西莫多。敲钟人本是一个孤儿，被高级僧侣作为奴仆收养在圣母院里。后来被驱使去绑架一个吉卜赛舞女，也就是女主。可是在劫掠女主途中，敲钟人受到毒打，奄奄一息，极度干渴时，恰恰是他绑架的对象，这位舞女出面给了他一口水喝。也正是这一口水，使敲钟人认识到什么是美。而后敲钟人屡次搭救舞女，甚至最后舞女被作为巫女被处死，他依然追随，死在一起。在敲钟人眼里，舞女无疑是美的。也正是出于对美的不懈追求，敲钟人作为处于社会底层，外貌又丑陋不堪的小人物，一步步地做出了常人所不能及的大智大勇大爱之事，甚至达到慈悲的境界。雨果把最美的灵魂置于最丑的躯壳，创造出了一个艺术意象上的极致。雨果创作这个形象的前提，无疑是掌握了相当的审美标准及审美理论的。但是，雨果看到的美，与其笔下敲钟人自己看到的美，又有什么样的区别与联系呢？他们面对“什么是美”这样的问题，又会给出怎样不同的答案呢？
一、艺术审美与艺术创造的自然性
不论东西方，人类对艺术与审美很早就开始了创作与探索。
以艺术作品的产生来说，音乐与美术开启了对自然的模仿。音乐由于其本身的特性，我们无法对其原始的状态进行考证，但在文艺理论界，目前占主导的有劳动产生说。劳动创造了人，从而创造了音乐产生的生理条件。恩格斯对此做过这样的论述：“首先劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成人的脑髓。”再例如《淮南子·道应训》的记载：“今夫举木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”由此可见，劳动与音乐创作密不可分。原始音乐是在集体劳动过程中创造的，一开始就是社会的产物。劳动中有节奏的呼声，就是原始音乐的最初萌芽。而对于美术来说，现已发现了旧石器时代晚期人类的一些装饰品和欧洲的洞穴壁画，以及一些小型雕刻。其内容来源于人类当时的生活与生产，但其创作行为的本身则摆脱了生存与繁衍的必要，体现了艺术非功利性的性质。
不过关于音乐等艺术的起源还有一大假说值得一提，那就是模仿说。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，艺术大都是模仿的产物。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式或种类的艺术。他们认为人类是具有“模仿本能”的，并进一步把艺术的起源、艺术的本质都断论为“模仿”。中国古代也有类似的猜测，如“师蜘蛛而结网”（《抱朴子》）、“作律，有凤凰之鸣以别十二律”（《吕氏春秋》）。继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达·芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。
且不论劳动说与模仿说哪一个更为合理，这里我们需要看到的是，艺术作品虽然是先于艺术理论产生的。对于茹毛饮血刀耕火种的祖先们来说，无论是充满野性的号子，还是古拙洗练的石刻，都是非常自然地出现，并天生地作用于人的精神层面。人类的行为动机，归根结底，都发源于本能。例如，圣母院里的敲钟人看见那吉卜赛舞女，会结结巴巴地使劲叫道“美！美……”一样，是发自内心而不自知的。相信原始人也会憧憬野兽的强壮，飞鸟的翱翔。不过这种审美，是原始的而不成系统的。野性的号子与古拙的石刻，也同样不会蕴含特别深刻的理念。但是艺术行为的两个方面：审美与创造，都已经自然地、不自觉地，而又浑然一体地出现了。
二、形而上审美理论的意义
当艺术工作者进行艺术创作时，或个体对艺术作品进行欣赏时，自觉或不自觉地，都要面对如何审美的问题，这是涉及艺术本质的问题之一；也是艺术理念脱胎于艺术品，开始呈现其形而上学性的时候；同时也是学者们开始对人类自身的身体与灵魂，感性与理性进行思索的时候。
提出灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想的，柏拉图是很有代表性的一个。他认为美的理念、美本身作为一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且一旦联系上感性的形式，就会使它失去无限性和永恒性，而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的（或者说在理论层面统一的）对象的，它不能认识事物的共同性，所以 “只有思维才能认识事物的真相，只有思维才能领略事物的存在”。柏拉图对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动情欲、使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术。所以他根据“所见真理之多少”，亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为若干等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”，而“诗人或其他模仿艺术家”则排在了后面。
柏拉图认为，包括艺术之美在内，这些理念性的东西是一种超验的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下，对于他们拥有肉体之前，从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”，因此他对于对自然进行模仿的艺术创作不是特别看重，他认为模仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。但是他在审美教育中特别看重音乐，因为在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”。而真正的人的生活也不应该只囿于物质上和肉体上的满足，而应该具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。 这种为灵魂加上适当的约束，不希望沉溺于声色犬马的理性，造就了希腊人眼中的日神形象。如尼采《悲剧的诞生》所讲：“在日神的形象中这条线也是不可缺少的：那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神的那种充满智慧的宁静。他的目光，追根溯源，一定是‘明媚阳光’；即使在生气和闷闷不乐的时候，也有着美丽外观的庄严。”
但是尼采本人对柏拉图是持有强烈批判意见的，他说柏拉图是一个“高级的骗子”。他认为这种日神式的思想是不重视个人，甚至企图消灭个人的。不过尼采有这样的思想，也是和当时非理性主义的兴起有关。生活于工业革命时期的尼采，看到了人类的智慧与至高神权的搏杀。长期服从于神权的人类，凭借开普勒的三大定律、牛顿的物理学、卡尔本茨的蒸汽机，将宝座上的神拉了下来。工业革命彻底将神话变成了故事，把上帝归还给了宗教。不同于强调整体性的日神式的柏拉图，尼采是偏向于酒神式的，是个人主义的拥护者，他甚至把艺术作为生命意志的体现，认为通过“酒神精神”和艺术形而上学，达到生命的极度张扬，可以拯救我们的人生。
不论是柏拉图还是尼采，还是后来的秉承着各种主义的艺术家评论家们，他们的审美——日神式的发梦，酒神式的沉醉，或者二者兼有的矛盾者——就不再是原始而不成系统的了；他们的创造，也不再是仅仅出于本能。因为此时的艺术理论与创造行为，已经不再是浑然一体的了。社会大分工后的艺术实践，也不再是牢牢依附于生活生产的了。雨果用文字表述自己书中角色的美的时候，就不可能是像敲钟人称赞舞女时那样直接而又不自知的了。此时，帷幕拉开，观众入席。艺术的造物与受众出现了明显区分。审美活动，不再依托于传统的生产劳动，开始为了创作而创作。而艺术作品也不必具有实用性，艺术品可以纯粹地为了审美而存在。
而与酒神式的审美不同的是，日神式的审美，是仍然强调艺术的普世价值的。虽然艺术品可以纯粹地为了审美而存在，但是日神式的审美并不希望如此，它希冀着艺术品应更具有指向性，如前文所说的柏拉图式的审美，认为艺术品理应蕴含着宝贵的理性思维，或者启迪智慧，或者引人向上，等等。这是一种具有选择性的审美行为，它人为地对审美对象进行了过滤，对人的自然性有否定倾向，对艺术的表象进行了筛选。经过筛选后，剩下的是庄重、肃穆，剥离了一定感情的艺术品，如静穆的希腊雕塑。但是笔者认为，若我们在进行审美时，不能暂时放下对艺术品的普世价值的探究，很可能会忽视艺术欣赏的独立性，忽视美的本身。人性中有理性之美，也同样有感性之美。
与之相对，酒神式的审美，跟具有追本溯源的特质，某些程度上讲，它和弗洛伊德艺术是性的升华的理论契合。它更体现形而上的审美活动，否认艺术的创作需要顾及普世价值，而去肯定生命本身、追求美的本性。甚至可以套用“如无必要勿增实体”的金句，在这里，艺术活动就是为了艺术而存在，它可以张扬恣肆，把世俗规则踩在脚下，让艺术纯粹地服务于人本身。这也是尼采对生命的肯定。
回到开头，雨果把高尚的灵魂安放于一具丑陋的躯壳，也是对生命的肯定。敲钟人接触不到深刻的审美理论，但他的不懈追求，恰恰正是审美的完美体现，即便死去，也已经是悲剧的英雄。生既为美，不必苛求。人终将死去，在这结局确定的悲剧中，人可以与痛苦相伴，从生的悲剧之中，发掘审美的價值，便是生命意义的终极体现。
[参 考 文 献]
[1]尼 采.悲剧的诞生[M].江苏：译林出版社，2012.
[2] 冯学勤.从审美形而上学到美学谱系学[M].江苏：浙江大学出版社，2011.
[3] 王元骧.关于艺术形而上学性的思考[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4] 柏拉图.理想国[M].北京：商务印书馆，1996.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]卡西莫多；艺术；审美；日神；酒神
[中图分类号]J601 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）09-0124-02
[收稿日期]2018-05-14
[作者简介]张士洁（1995— ），女，河南安阳人，河南师范大学硕士研究生。（新乡 453000）
雨果在其作品《巴黎圣母院》中塑造了一个既聋又结巴，奇丑无比的敲钟人卡西莫多。敲钟人本是一个孤儿，被高级僧侣作为奴仆收养在圣母院里。后来被驱使去绑架一个吉卜赛舞女，也就是女主。可是在劫掠女主途中，敲钟人受到毒打，奄奄一息，极度干渴时，恰恰是他绑架的对象，这位舞女出面给了他一口水喝。也正是这一口水，使敲钟人认识到什么是美。而后敲钟人屡次搭救舞女，甚至最后舞女被作为巫女被处死，他依然追随，死在一起。在敲钟人眼里，舞女无疑是美的。也正是出于对美的不懈追求，敲钟人作为处于社会底层，外貌又丑陋不堪的小人物，一步步地做出了常人所不能及的大智大勇大爱之事，甚至达到慈悲的境界。雨果把最美的灵魂置于最丑的躯壳，创造出了一个艺术意象上的极致。雨果创作这个形象的前提，无疑是掌握了相当的审美标准及审美理论的。但是，雨果看到的美，与其笔下敲钟人自己看到的美，又有什么样的区别与联系呢？他们面对“什么是美”这样的问题，又会给出怎样不同的答案呢？
一、艺术审美与艺术创造的自然性
不论东西方，人类对艺术与审美很早就开始了创作与探索。
以艺术作品的产生来说，音乐与美术开启了对自然的模仿。音乐由于其本身的特性，我们无法对其原始的状态进行考证，但在文艺理论界，目前占主导的有劳动产生说。劳动创造了人，从而创造了音乐产生的生理条件。恩格斯对此做过这样的论述：“首先劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成人的脑髓。”再例如《淮南子·道应训》的记载：“今夫举木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也。”由此可见，劳动与音乐创作密不可分。原始音乐是在集体劳动过程中创造的，一开始就是社会的产物。劳动中有节奏的呼声，就是原始音乐的最初萌芽。而对于美术来说，现已发现了旧石器时代晚期人类的一些装饰品和欧洲的洞穴壁画，以及一些小型雕刻。其内容来源于人类当时的生活与生产，但其创作行为的本身则摆脱了生存与繁衍的必要，体现了艺术非功利性的性质。
不过关于音乐等艺术的起源还有一大假说值得一提，那就是模仿说。这种学说认为：模仿是人类固有的天性和本能，艺术起源于人类对自然的模仿。在古希腊哲学家看来，艺术大都是模仿的产物。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家德谟克利特和亚里士多德，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式或种类的艺术。他们认为人类是具有“模仿本能”的，并进一步把艺术的起源、艺术的本质都断论为“模仿”。中国古代也有类似的猜测，如“师蜘蛛而结网”（《抱朴子》）、“作律，有凤凰之鸣以别十二律”（《吕氏春秋》）。继古希腊哲学家之后，文艺复兴时期的达·芬奇、法国启蒙思想家狄德罗、俄国作家车尔尼雪夫斯基等人都不同程度地继承和发展了这一学说。
且不论劳动说与模仿说哪一个更为合理，这里我们需要看到的是，艺术作品虽然是先于艺术理论产生的。对于茹毛饮血刀耕火种的祖先们来说，无论是充满野性的号子，还是古拙洗练的石刻，都是非常自然地出现，并天生地作用于人的精神层面。人类的行为动机，归根结底，都发源于本能。例如，圣母院里的敲钟人看见那吉卜赛舞女，会结结巴巴地使劲叫道“美！美……”一样，是发自内心而不自知的。相信原始人也会憧憬野兽的强壮，飞鸟的翱翔。不过这种审美，是原始的而不成系统的。野性的号子与古拙的石刻，也同样不会蕴含特别深刻的理念。但是艺术行为的两个方面：审美与创造，都已经自然地、不自觉地，而又浑然一体地出现了。
二、形而上审美理论的意义
当艺术工作者进行艺术创作时，或个体对艺术作品进行欣赏时，自觉或不自觉地，都要面对如何审美的问题，这是涉及艺术本质的问题之一；也是艺术理念脱胎于艺术品，开始呈现其形而上学性的时候；同时也是学者们开始对人类自身的身体与灵魂，感性与理性进行思索的时候。
提出灵魂和肉体、感性和理性二分对立的思想的，柏拉图是很有代表性的一个。他认为美的理念、美本身作为一种灵魂的对象，它在现实世界中不仅是不存在的，而且一旦联系上感性的形式，就会使它失去无限性和永恒性，而变成有限的、不完美的。这就使得他对感性世界，对感觉活动一般都采取排斥的态度。其理由就是知识和真理都不是感官的对象，因为感官是没有共同的（或者说在理论层面统一的）对象的，它不能认识事物的共同性，所以 “只有思维才能认识事物的真相，只有思维才能领略事物的存在”。柏拉图对艺术的取舍只是以它能否表现理念、真理、有利于塑造正义的个人而定。他所反对的只是那些挑动情欲、使人性中的低劣部分得到不应有的放纵和滋养的那一部分艺术。所以他根据“所见真理之多少”，亦即灵魂中所具有的“关于绝对理念和本质知识”的程度，把艺术家分为若干等。属于第一等的是“爱智者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”，他们“所见真理最多”，而“诗人或其他模仿艺术家”则排在了后面。
柏拉图认为，包括艺术之美在内，这些理念性的东西是一种超验的、在现实世界中并不存在的东西，因而在审美的认识论上，他认为对于美就不能凭借感官而只有通过灵魂才能观照，也就是要认识美的理念，只能凭借灵感，就是那些“爱智慧者、爱美者或是诗神和爱神的顶礼者”的灵魂在迷狂状态下，对于他们拥有肉体之前，从上界所曾观照过的美的理念的一种回忆，若是“不失去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能代神说话”，所以他认为艺术家的本领“不在于技艺而是一种灵感”，因此他对于对自然进行模仿的艺术创作不是特别看重，他认为模仿只是影子的影子，它所表现的真理自然也就十分有限。但是他在审美教育中特别看重音乐，因为在他看来，音乐与哲学最为接近，最能互相沟通，“哲学就是一门最崇高最优秀的音乐”。而真正的人的生活也不应该只囿于物质上和肉体上的满足，而应该具有一种超越于感性物质之上的形而上学的精神追求。 这种为灵魂加上适当的约束，不希望沉溺于声色犬马的理性，造就了希腊人眼中的日神形象。如尼采《悲剧的诞生》所讲：“在日神的形象中这条线也是不可缺少的：那种适度的约束，那种对疯狂刺激的解脱，造型之神的那种充满智慧的宁静。他的目光，追根溯源，一定是‘明媚阳光’；即使在生气和闷闷不乐的时候，也有着美丽外观的庄严。”
但是尼采本人对柏拉图是持有强烈批判意见的，他说柏拉图是一个“高级的骗子”。他认为这种日神式的思想是不重视个人，甚至企图消灭个人的。不过尼采有这样的思想，也是和当时非理性主义的兴起有关。生活于工业革命时期的尼采，看到了人类的智慧与至高神权的搏杀。长期服从于神权的人类，凭借开普勒的三大定律、牛顿的物理学、卡尔本茨的蒸汽机，将宝座上的神拉了下来。工业革命彻底将神话变成了故事，把上帝归还给了宗教。不同于强调整体性的日神式的柏拉图，尼采是偏向于酒神式的，是个人主义的拥护者，他甚至把艺术作为生命意志的体现，认为通过“酒神精神”和艺术形而上学，达到生命的极度张扬，可以拯救我们的人生。
不论是柏拉图还是尼采，还是后来的秉承着各种主义的艺术家评论家们，他们的审美——日神式的发梦，酒神式的沉醉，或者二者兼有的矛盾者——就不再是原始而不成系统的了；他们的创造，也不再是仅仅出于本能。因为此时的艺术理论与创造行为，已经不再是浑然一体的了。社会大分工后的艺术实践，也不再是牢牢依附于生活生产的了。雨果用文字表述自己书中角色的美的时候，就不可能是像敲钟人称赞舞女时那样直接而又不自知的了。此时，帷幕拉开，观众入席。艺术的造物与受众出现了明显区分。审美活动，不再依托于传统的生产劳动，开始为了创作而创作。而艺术作品也不必具有实用性，艺术品可以纯粹地为了审美而存在。
而与酒神式的审美不同的是，日神式的审美，是仍然强调艺术的普世价值的。虽然艺术品可以纯粹地为了审美而存在，但是日神式的审美并不希望如此，它希冀着艺术品应更具有指向性，如前文所说的柏拉图式的审美，认为艺术品理应蕴含着宝贵的理性思维，或者启迪智慧，或者引人向上，等等。这是一种具有选择性的审美行为，它人为地对审美对象进行了过滤，对人的自然性有否定倾向，对艺术的表象进行了筛选。经过筛选后，剩下的是庄重、肃穆，剥离了一定感情的艺术品，如静穆的希腊雕塑。但是笔者认为，若我们在进行审美时，不能暂时放下对艺术品的普世价值的探究，很可能会忽视艺术欣赏的独立性，忽视美的本身。人性中有理性之美，也同样有感性之美。
与之相对，酒神式的审美，跟具有追本溯源的特质，某些程度上讲，它和弗洛伊德艺术是性的升华的理论契合。它更体现形而上的审美活动，否认艺术的创作需要顾及普世价值，而去肯定生命本身、追求美的本性。甚至可以套用“如无必要勿增实体”的金句，在这里，艺术活动就是为了艺术而存在，它可以张扬恣肆，把世俗规则踩在脚下，让艺术纯粹地服务于人本身。这也是尼采对生命的肯定。
回到开头，雨果把高尚的灵魂安放于一具丑陋的躯壳，也是对生命的肯定。敲钟人接触不到深刻的审美理论，但他的不懈追求，恰恰正是审美的完美体现，即便死去，也已经是悲剧的英雄。生既为美，不必苛求。人终将死去，在这结局确定的悲剧中，人可以与痛苦相伴，从生的悲剧之中，发掘审美的價值，便是生命意义的终极体现。
[参 考 文 献]
[1]尼 采.悲剧的诞生[M].江苏：译林出版社，2012.
[2] 冯学勤.从审美形而上学到美学谱系学[M].江苏：浙江大学出版社，2011.
[3] 王元骧.关于艺术形而上学性的思考[M].北京：北京大学出版社，2007.
[4] 柏拉图.理想国[M].北京：商务印书馆，1996.
（责任编辑：张洪全）