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最近有机会去北京，在京郊姜万通的居所盘桓了几日，和他有了几次长谈，谈及他近年来的创作、他的写作计划、美学追求和演出中曾遇到的一些具体问题。从中让人感觉到，和以前一样，他还保持着对中国古代文化、音乐传统的浓厚兴趣，他的美学取向依然是向着这一方面展开的。记得近三十年前，他还是个刚从作曲系毕业不久的研究生，就曾为一个古筝专业的研究生写了一部毕业音乐会的作品。这是一部使用筝、埙、中国鼓等乐器演奏的室内乐。后来这个作品在美国又获了奖，这就是用现代派技法创作的《元》，后来又称为《远古风情》，我曾为之写了两篇小文进行介绍与评论。这次在京的谈话，使我不禁想起了当年这件往事。这么多年过去了，他如今已是中国音乐学院的博导，又写了不少作品，可过去那个情结还在，只不过变得更加坚定，更加有条不紊，更宽泛了。从我见到、听到的作品中，很清楚地显现出这一特点来，他已发表、曾在各大院校音乐厅中演出的作品，我最感兴趣的有两类，一是用现代派技法写作的室内乐，二是描绘民风民俗的管弦乐组曲，如大提琴独奏《鸿雁》、管弦乐《绕山林》、新疆风情《一杯美酒》、萨克斯与管弦乐队《西北谣》等。
小提琴、单簧管与钢琴三重奏《和》，是我想说的一个重点。这是一部用现代派技法写成的作品，听起来像是一部小提琴随想曲，其他二件乐器，像是一种陪衬。在演出的说明中，作者讲述了他的创作宗旨：和，在汉语中有十分广泛的含义，和谐、和睦、和善等，不一而足。在中国传统文化中，从个人到社会，乃至世界和宇宙，从微观到中观，乃至宏观的不同层面，有其更为深刻的内涵。孔子在《中庸》中论述到：喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，至中和，天地位焉，万物育焉。其意思是说，人的喜怒哀乐没有表现出来的时候叫作“中”，表现出来的时候合于礼法叫作“和”。中，是天下万物的根本，和，是天下通行的准则。达到中和，天地就各正其位，万物就会发育生长。其实在《中庸》中，孔子是在说“中和”。关于“和”的真正含义，孔子之前已有过讨论。《国语·郑书》中，记载了周太史伯所述的一段话，周太史伯在回答郑桓公关于“周其弊乎？”的问题时说“殆于必弊者也。《泰势》曰：‘民之所欲，天必从之’。今王弃高明昭显而好谗慝暗昧，恶角犀丰盈而近顽童穷固，去和而取同，夫和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣，故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳……。夫如是，和之至也。……声一无听，物一无文，味一无果，……”这里强调了两点，一，客观的规律是“和实生物，同则不继”，即“以他平他”，异类相杂，才能产生新的事物，并使之繁衍不息；“以同裨同”，同类相加，则只有量的增多，而不可能产生新的事物，事物也就不可能继续发展。二，所谓“以他平他，异类相杂”，最基本的就是以土与金、木、水、火杂，万事万物都是由这五种物质（即五行）所构成的，音乐也不例外。史伯认为音乐和自然万物、社会人事同构，也应取和而去同，故“声一无听”，单一的声音不可能动听，而要“和六律以聪耳”，以高低不同的众多乐音组成悦耳的歌曲。也即是说，音乐之美不在于一，而在于多，不在于同，而在于和，在于寓杂多于统一。又《左传》昭公二十年记载晏婴关于“和”的言论云：“和与同异乎？对曰：异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。……若以水济水。谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”这里的和指不同事物的相成相济，引申而指“可”与“否”的相互统一，孔子亦对和与同做了区别，说过“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）。孔子弟子有若云“礼之用，和为贵”都肯定了和的价值，老庄的解释对此已稍有不同。《老子》以后，和字逐渐被解为“无冲突”之意。史伯和晏子所谓和，主要指多样性的统一。汉代所指的和主要指事物之间相互顺应的关系，和字的意义已有所改变，至宋代以后，张戴以和为气化的总过程，清代王夫之诠释“太和”云：“太和，和之至也。……阴阳异撰，而其细缊于太虚之中，和同而不相悖害、浑沦之间，和之至矣。”他们所宣扬的“太和”，是说世界上万事万物之间虽然存在着相反相争的情况，但相反相成，相灭亦相生，相互的和谐是主要的，世界上存在着广大的和谐，这是儒家哲学的一个根本观点。
《和》的写作，即本于“寓杂多于统一”，相反相成，以达于和谐这一基本理念。这部作品用了小提琴、单簧管和钢琴，突出的是小提琴。乐曲从行板开始，小提琴奏出了引子般的乐句，单簧管而随之应和，吹奏出带着滑音的、爵士乐风格的上行乐句，重复一次之后，开始由三个音符组成的动机型的音符，三件乐器彼此追逐缠绕，相互呼应着，在行板和慢板进行中相互映衬。经过简单的重复，小提琴的半音阶经过句升至高音区，速度变为广板，钢琴奏出了中国古曲《梅花三弄》的旋律，接着在巴赫《c大调前奏曲与赋格》中的前奏曲伴奏下，小提琴奏出中国民歌《茉莉花》的上半句，又以弱音器奏出了整个乐句，由钢琴和单簧管较为自由地加以发挥，把这段推上了高潮。乐曲进入快板段，快速的三拍子音乐和半音经过句之后，小提琴的跳弓乐段在钢琴和单簧管的映衬之下，相互结合在一起，冲向高音区，戛然而止，这首乐曲，把不同时空中的某些东西结合在一起。古典与现代、东方与西方、调性与无调性，并采用了引用粘贴、偶然结合、局部对称等写法，形成复风格的音乐特征。实际上是“寓杂多于统一”的一次实际实践。
另外一首现代派技法的作品是《看不见的风景》，仍然采用了室内乐的方式，用了小提琴、单簧管、马林巴、钟琴和打击乐器组，用了弓杆拉奏等特殊手法。所用的名字叫《看不见的风景》，在我看来还不如叫《听得见的风景》更直观。乐曲在大吊钹的轻轻敲击的沙沙声中开始，接着是低音鼓逐渐加快的敲击，定音鼓几声凌厉的击打和低音鼓的滚奏制造出暴风雨来临的场景，低音单簧管叹息般的音调在呜咽着，又是一阵雷鸣，大雨已至，马林巴梦幻般的声音飘然而来，伴着轻轻的沙沙钹声，形成淅淅沥沥的雨幕，视线有一种晃动般的朦胧感。这时另一幅画面出现在眼前，在钢琴宁静的和弦伴奏下，出现了一个女生咏唱的场面，这是舒伯特的《圣母颂》，我们好像置身在一座乡村教堂中，看着人们在做礼拜，演唱圣歌，接着像电影中的蒙太奇一样，镜头忽然转换成了中国江南农村，在蒙蒙的细雨中，在平静的农舍里传出了中国女孩哼唱《茉莉花》的声音，这是又一幅江南烟雨图。在弦乐器的滑奏之后，又出現了一个场景，一个乡村剧团来了，他们的到来造成了小小的轰动。人们忙乱地准备着演出，乐师们准备着乐器，调试着琴弦，随手拉几句。钢琴奏出一阵果断的低音，像是下令准备演出，女主角上场了，一声“咿呀”的叫板，表明大戏开场了。这里教堂、农舍、剧团到村，女角开场这些画面的解说，其根据的是钱钟书先生提出的“通感”或“感觉挪移”的理论。他曾说过“在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说’光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此”。《礼记·乐记》里有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合，“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”；孔颖达《礼记·正义》对这节文章的主旨做了扼要的解释：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”听声类形，成像构虚，符合《乐记》的手法。使用巴赫的动机及其变化形式，运用速度对位，在后一部分钢琴使用十二音音列，原型不变，自由重复。小提琴与单簧管穿插进行展开，形成两个不同速度的对比。新的音响表现在，在结尾处用一束马尾进行演奏。所以说《看不见的风景》是一幅幅听得见的风景。 回想起来，万通接触现代西方作曲技法也有三十多年了，一开始，这一思潮在各大院校中出现，也不过是改革开放以来的事情，当时人们学习这一思潮技法，趋之若鹜，今天再看，可以说是已寥若晨星了。回顾近百年以来，音乐艺术所发生的变化，尽管我们对它的结果还是很难下定论，但我们对这一变化却已能心平气和地接受了。难以否认的事实是经过不断的变革，音乐的源泉已大为扩展，新的概念、新的理论与技法，新的音响来源，已大大地丰富了音乐表现手段，改变了音乐家甚至听众的思想意识。
二战后的变化集中在五六十年代，这是西方现代音乐发展的第二次高潮，在战前出现了无调性、节奏复杂化和新音色及噪音音乐方面的试验，但总的说绝大部分新音乐还是传统的乐音体系之内所做变化而形成的。而且这种变化是围绕着一个很鲜明的中心目标来进行的，这个目标就是彻底摆脱功能和声和调性的束缚。它们曾是音乐史上最伟大时期当中一个时代的基础，这基础其实从它奠基之日起，就不断地经受着风雨的侵蚀，以主和弦与属和弦为中心支柱的古典调性体系，在浪漫时代就已开始遭到了不同程度的破坏，或者说，在对这一体系的不断丰富中，逐渐在加速着它的灭亡。而上世纪出现的现代派所做的工作，正是对这些已动摇的支柱进行了最后的致命一击。也许，这算得上是场革命，但在行动者本身看来，问题却没有这么严重，他们只是要更好地用音乐来表现他们的时代。阿诺德·勋伯格曾说过“我个人不喜欢被称为革命者，因为我不是，我所做的既不是革命，也不是虚无”。西方音乐史家约瑟夫·麦奇里斯说：“这些声明证实了每个艺术家都已了解到的事实：破坏规则并非为了这一行动本身的乐趣，艺术接受规则的必要性。同我们在打篮球时做的一样，并且出于同样的原因，要在一个自愿承担的束缚中去获得行动的自由。如果他抛弃了继承下来的规则，那只是因为对他说来这些规则已不再有意义，就是说，它已经无效了。他抛弃这些规则，只是为了自己可以利用其他规则。简而言之，是规则变了，而规则的观念，即作为艺术基础和秩序的内部原则并没有改变。”可以说，瓦格纳、德彪西等音乐家，是他的那个时代行动的大师，把他们所承担的规则运用发展到了极致；而勋伯格、斯特拉文斯基在新的规则中，显示出了自己独特的才能，他们的作品反映了那个特定时代的心理和氛围。那还是个受传统影响、仰慕大师、也需要大師的时代，他们周围有追随者，并且形成了以他们自身为主要代表的音乐流派。
自上世纪五六十年代以来，这个世界上已发生了一系列重大事件——空间探索、登上月球、混乱的局部战争、不断变化的价值观念，还有后工业社会的信息浪潮……在这个日新月异、发展迅速的世界上，要规定一个包罗万象的统一模式，事实上已经不可能。这是哲学上多元化的时代，它也带来了艺术上瞬息万变的多元化，各种艺术思潮竞相登场，却又来去匆匆。这使人认识到艺术和世界一样，其本源在于多样而不是统一。由于各种流派和思潮相互影响、互相渗透，分类变得仅仅具有相对的、识别上的意义了。这个时期，音乐的发展有了新的突破，传统的观念和作曲法则正被抛弃，甚至有人从根本上否定了音乐的存在方式。这表现在如下三个方面：一，任何声音都是有效的，从自然界的声音、人的说话声到电子仪器发出的声音都可以成为构成音乐作品的基本材料。二，任何组织声音的方式都是有效的，这种方式可以很严格、很复杂，像序列音乐，也可以很简单、很随意，如某些偶然音乐。音乐作品可以是作曲家情感活动的结果，也可以是作曲家依靠纯智力活动构成的。三，没有声音，也可以成为音乐作品，如约翰·凯奇的作品。这种情况导致了许多观点、风格同时并存的局面。作曲家可以相互参照吸取别人的观念和手法，但很少有人能成为众人尊崇、奉为一尊的领袖。
有一个必须提及的事实是，这里提到的现代派音乐绝非二十世纪及我们当前音乐的全部内容，而只不过是不再遵守传统、力求创新甚至标新立异的那一部分音乐，绝非在这个时代所有的音乐家都在搞现代派音乐，也并非所有人都不再遵从传统。有很多作曲家仍然忠实地遵守着调性原则，也仍然拥有着大量的听众，有些作曲家则通过一项或几项序列化来组成自己的乐曲；有些作曲家只提供音乐总体的规定，允许演奏者在相当大的幅度内发挥而形成音乐作品。对另外一些作曲家来说，过去所有时代的音乐的集中，西方音乐都是吸取灵感的源泉。中世纪的经文歌，二十世纪的爵士乐，巴厘岛的佳美兰音乐和印度的“塔拉”，甚至十九世纪晚期丰富多彩的调性和声都在被利用之列，或者作为某种风格来模仿。过去与现在、东方与西方都在互相渗透、互相影响，任何一种风格技法都可以使用。这种情况，也在姜万通的创作中表现出来，他从本科到研究生，都是学习西方古典音乐的，古典风格和调性基础，都是在古典音乐的范围之内，这和国内大专院校的作曲系是一样的。所以，在这个基础上进行写作，应该是他的老本行，写作古典风格的管弦乐应当是他的分内之事，这可以从下面提到的作品中表现出来。
大提琴独奏《鸿雁》（人民音乐出版社出版，已有两位数的演奏家在国内外演出过，我所听到的是2017年6月于上海瑞安娜·安东尼大提琴独奏音乐会上演出的录音）。这是一首大提琴独奏、管弦乐队伴奏的乐曲，原歌曲是一首描绘蒙古生活的作品，他改编为大提琴协奏曲的形式，前面加上了一段蒙古长调作为引子，然后奏出了歌曲的主要乐句，中间加入了一段歌舞场面的快板乐段和华彩，再回到主要部分，一个短短的尾声。其浓厚的蒙古风情和鲜明的地域特点，听起来韵味十足，大提琴的技巧也发挥得很有特点，可以说，是部很成功的作品。
另一部作品是新疆风情《一杯美酒》，我已听到了两种版本，一种小提琴与弦乐队，另一种是小提琴、钢琴和管弦乐队。以小提琴领奏，弦乐队配合。不过，当演出开始小提琴独奏过后，进入弦乐队的复奏时，由于众多的弦乐器的加入，声部间过于紧密，整段音乐显得有些滞重。我更喜欢的是第二种版本加上钢琴的那一种，好像叫“随想曲”，因为在后面又加上了一首电影歌曲，电影《冰山上的来客》中的《花儿为什么那样红》，钢琴的加入使人眼前一亮，由前面那种苦苦思念转为欢快的歌舞场面，而钢琴的演奏使乐曲的整个色彩也变得更玲珑剔透，为之增色不少。 《绕山林》，这是一部基于电影《刘三姐》中的音乐而重新构思的作品，曾在国家大剧院由长影乐团演出，作品描绘了白族人民的生活习俗。每逢节日，当地人男男女女聚集在一起，连歌带舞地举行进山朝圣的活动。当时人潮涌动，演奏着乐器，一起前行，要依次登上五座山头去拜庙，是个全民性的活动。乐曲一开始，就是当地欢腾热烈的群舞，然后是一段如歌的中板，小提琴奏出了《刘三姐》的歌曲，加上随之而来的打击乐响鞭和铃鼓的火热演奏之后，乐队又演奏起来，在合唱的欢呼声中停下来。乐队的写法很好，配器精到细致，注意到了各个不同乐器的音响效果和个别打击乐器的突出音响运用。整个乐队演奏起来，听上去轻松、活泼，在这一组中，我认为是最好的。这些曲目的一个共同特点在于，他们都是吸取了民歌和其他有关民族生活的歌调的素材，重新进行整理再度创作的，故不应一概视之为改编。它不同于把原来的民歌拿来进行简单的配器演出，如着衣木偶，那是一种对遗产进行清点、擦拭之后再封存起来的遗迹之美，还是原来的故物。这一组管弦乐中所体现出来的气质却大不相同，关键是它不是依照原样的整理，而是在其原有的精神气质上，再给予丰富，使它们获得了新生，成为一种新的精神焕发的新生命。这就不能把它理解为通常意义上的改编，而更应当看作是一次创造，赋予它们再生的创作。
此外，还有几首声乐与管弦乐队的作品需要提及，除了前几年他为宋代苏轼的词作《念奴娇·赤壁怀古》写的合唱，曾获了奖之外，近几年他又写了一部大型交响音乐作品《大鹏祭》，又叫作交响诗《大鹏礼赞》。这是一部签约之作。万通为之花费两年多时间，苦苦构思，写成之后，却由于某些原因，只在北京、深圳、上海等地演出了其中的声乐与管弦乐队三个篇章——《倾诉》《我最亲爱的人》和《我的目光只为你守望》，后又改写为双钢琴与声乐版本，分别在上海、北京、杭州和沈阳音乐学院的室内乐音乐会上进行了演出。在演出之后，我只看到了其中三篇总谱，其余不曾得见。这三首组歌形式的东西，是份双钢琴伴奏的谱子，我以为，既冠以“祭”或“礼赞”为名，就一定与这方面已有的东西相关，也就在演唱布局、人员安排上，总会有些成例在。我原以为这会是首清唱剧，因为有大乐队、合唱队与独唱演员，没有戏剧演出，却命名为交响诗。也许词曲作者在写作过程中确实利用了某些成例，我细看之后只是觉得某些篇章的讲述方式、演出方式确实有些像楚辞，特别与楚辞中的《九歌》某些章节有相类之处。
《九歌》为楚辞的名篇，共11首，即《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。王夫之《楚辞通论》以为《礼魂》乃前十祀之所用，属于送神之曲，《九歌》来源甚古，《离骚》《山海经》《左传》都曾提到，乃夏代宫廷乐歌，夏之后《九歌》被巫风极盛的楚人所保留增删，成为楚国祭歌，保留了夏代乐歌中的《东皇太一》《河伯》二神，又增加了楚地的《湘君》《湘夫人》与《国殇》。后屈原对此加工改写为优美的抒情组诗。此诗前10篇各祀一神，可分为三类，天神：东皇太一、云中君、大司命、少司命；地祗：湘君、湘夫人（湘水的配偶神）、河伯；人鬼：国殇。闻一多认为“《九歌》前八篇属于哀艳的恋歌，用独白或旁白的方式陈述悲欢离合的情绪”。中国南方大部分地区属楚国故地，深受楚文化影响，保有的古民俗至今仍然可见。
这组歌的第一首为《礼赞》，相当于《九歌》中湘夫人唱颂湘君一段。乐队开始即渲染出古代典礼中的宏伟气氛，双钢琴伴奏中，应用了些现代技法，比如用双臂压键，创造出音块的效果，如似《东皇太一》中所述“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”的情景。在锣鼓的喧阗声中，时不时地出现钢琴上的双音，像是古籍中所载的“金石之声、钟鼓之乐”在演奏。这是现代的钟鼓之音演奏的，这个庄严、隆重的乐队演出在序奏之后，钢琴音乐冲向高音E，钢琴仿节鼓的节拍敲出了它固定有序的节拍。女高音开始以摇板的形式进入，这种紧拉慢唱的形式，在中国戏曲中是主人公抒发激动的心理情绪，在悲喜之感至于极端时所常用的；在女高音的哭诉中，表现了妻子哀痛丈夫早逝的悲伤，所谓长歌当哭，以诉其哀，这一切都消失在最后的喃喃细语中，只是诉说一个无奈的希望，“来世化蝶共婵娟”，这真的让人痛心不已。
下一首，相当于《湘夫人》一段，是湘君对湘夫人的思念，是湘君对湘夫人的怀念和私语：《我最亲爱的人》。轻轻摇曳的和弦伴奏下，男低音轻轻哼出了他的深厚感情。在世事难料的感慨中，抚慰自己的妻子。这是一首安静、温馨的夜曲，女声重复模仿前面的歌词回应，“到如今天各一方”一句时，如梦方醒，希望、祈祷已全然无用，尽管追问大地苍天，托付清风白云，去探问爱人的消息，只能是毫无结果，在钢琴高音区如流水般的乐句衬托下乐声归于沉寂。
另一组男女声二重唱为《我的目光只为你守望》，按楚辞中的顺序，出场人物应是大司命、少司命，这是掌管人类命運的神灵。在楚辞中，由男巫扮大司命，由女巫迎神，二巫对唱流露出对逝者无奈的同情心理，表达了对生命的想往和追求。男女声重唱在调性上逐层上移，从F调到bA—B，在B调上旋律进行了展开，近于自由放任地呼喊，然后又回到A调，再现前段歌词。钢琴的写法也更有特点，第一钢琴上演奏着歌曲的片断旋律，左手部分像是起伏的流水；第二钢琴上右手奏出均匀的分解和弦，左手部分和第一钢琴近似。不过在这篇作品中，钢琴还是很少重复歌声，而是起着渲染、烘托气氛的作用，最后钢琴在近乎缥缈的声音中消逝 ，而歌词在“守望”的呼唤中归于寂静。
在所见的三首曲目中，仍然不时地露出现代作曲技法的痕迹，只不过使用得很节制，只是为了产生效果。可见他只是信手拈来，恰到好处地使用，不是为了炫耀技术。这组歌曲如果真的是以《九歌》为本，在使用一个古老的传统，在人物演唱和安排上都遵从古制，那么就应有合唱之类的篇章。这只是管窥，难以想象全豹，至于其他部分，未得所见，只算是姑妄言之，不敢胡乱揣测。
最后还有一点感慨要说，对于从十九世纪末开始启动，现在仍处于运动中的现代派音乐，试图做出一个连贯的叙述，而且给出历史的标高，是件困难的事情。实际上，历史只有当它渐渐沉寂下来，才提供了它作为历史的可能性，也只有在这个时候，我们才能有距离地做出清醒理智和科学的价值判断。谁也说不清现代派的命运，它将驶向哪里，是触礁还是扬帆远航。我们看到的事实是，现代派音乐作曲家，很少享有十九世纪大师们所曾享受到的尊崇，对于那些花样百出，常有非常怪异之想的现代派音乐家，人们也许会疑心这些人是否在名利心的怂恿下哗众取宠。平心而论，大多数现代派音乐家都是些严肃认真，近于苦行僧般的学者，大学的讲堂或实验室是他们的主要活动场所。在一般人眼中，他们不过是些执迷不悟的可怜虫，至少在音乐这一行业里，如果音乐可以被称为行业的话，他们的声望、境遇是难以与那些轰动世界、拥资百万的流行歌星同日而语的，他们头上的光环，也只有在专业的小圈子里才能被人看到。那两位现代派音乐的杰出大师潘德列夫斯基和布列兹，尽管有过惊人的作品问世，却已早就断然转向了指挥古典乐队演出这一行列，这也许能说明点什么问题。尽管如此，麦奇里斯在《现代音乐导论》序言中，所讲过的充满激情的宣言，也许仍然会给我们一些鼓励和信息。他说：“当我们世纪的新音乐第一次被听到时，人们曾询问，为什么作曲家不再继续像柴可夫斯基和普契尼那样去写作了？答案很明显，艺术作为生活中不可或缺的一部分，必然像生活本身一样发生变化。柴可夫斯基和普契尼的旋律，是十九世纪那个世界的一部分，斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克及其他当代作曲家已不再生活在那个世界中，他们必然要前进，要求发现各种各样的音响，以求能像那些大师们雄辩地表现过去一样，雄辩地表现当代，……在表现的多样性上如此丰富，与二十世纪精神如此令人激动的协调的现代音乐，是人类把自己的艺术直觉利用在难以捉摸的音响材料上的长久愿望——即那个已有五千年之久、要把音响材料构成既有逻辑性与连贯性，又具有表现意义并蕴含着美的形式这一崇高愿望的最新、也是最为动人的篇章。”
不知万通看了麦奇里斯这段话是否也有些感触，你所从事的是一个很了不起的事业，有人指责又如何？想当年有人指责冼星海的作品，那是以古典音乐的标准在指责他作品中的不妥之处，忘记了冼星海曾是保尔·杜卡的入室弟子。在当时就已接触过现代派作品，这就有点让人啼笑皆非了。古人云“不知有汉，无论魏晋”，这种情况，还是干你自己的事情吧。这里，我借用韩愈的一句话送给万通：“怀抱利器，郁郁适兹土，吾知其必有合也。”万通“勉乎哉！”
小提琴、单簧管与钢琴三重奏《和》，是我想说的一个重点。这是一部用现代派技法写成的作品，听起来像是一部小提琴随想曲，其他二件乐器，像是一种陪衬。在演出的说明中，作者讲述了他的创作宗旨：和，在汉语中有十分广泛的含义，和谐、和睦、和善等，不一而足。在中国传统文化中，从个人到社会，乃至世界和宇宙，从微观到中观，乃至宏观的不同层面，有其更为深刻的内涵。孔子在《中庸》中论述到：喜怒哀乐之未发谓之中，发而中节谓之和，中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也，至中和，天地位焉，万物育焉。其意思是说，人的喜怒哀乐没有表现出来的时候叫作“中”，表现出来的时候合于礼法叫作“和”。中，是天下万物的根本，和，是天下通行的准则。达到中和，天地就各正其位，万物就会发育生长。其实在《中庸》中，孔子是在说“中和”。关于“和”的真正含义，孔子之前已有过讨论。《国语·郑书》中，记载了周太史伯所述的一段话，周太史伯在回答郑桓公关于“周其弊乎？”的问题时说“殆于必弊者也。《泰势》曰：‘民之所欲，天必从之’。今王弃高明昭显而好谗慝暗昧，恶角犀丰盈而近顽童穷固，去和而取同，夫和实生物，同则不继，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣，故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物，是以和五味以调口，刚四肢以卫体，和六律以聪耳……。夫如是，和之至也。……声一无听，物一无文，味一无果，……”这里强调了两点，一，客观的规律是“和实生物，同则不继”，即“以他平他”，异类相杂，才能产生新的事物，并使之繁衍不息；“以同裨同”，同类相加，则只有量的增多，而不可能产生新的事物，事物也就不可能继续发展。二，所谓“以他平他，异类相杂”，最基本的就是以土与金、木、水、火杂，万事万物都是由这五种物质（即五行）所构成的，音乐也不例外。史伯认为音乐和自然万物、社会人事同构，也应取和而去同，故“声一无听”，单一的声音不可能动听，而要“和六律以聪耳”，以高低不同的众多乐音组成悦耳的歌曲。也即是说，音乐之美不在于一，而在于多，不在于同，而在于和，在于寓杂多于统一。又《左传》昭公二十年记载晏婴关于“和”的言论云：“和与同异乎？对曰：异。和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。……若以水济水。谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”这里的和指不同事物的相成相济，引申而指“可”与“否”的相互统一，孔子亦对和与同做了区别，说过“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）。孔子弟子有若云“礼之用，和为贵”都肯定了和的价值，老庄的解释对此已稍有不同。《老子》以后，和字逐渐被解为“无冲突”之意。史伯和晏子所谓和，主要指多样性的统一。汉代所指的和主要指事物之间相互顺应的关系，和字的意义已有所改变，至宋代以后，张戴以和为气化的总过程，清代王夫之诠释“太和”云：“太和，和之至也。……阴阳异撰，而其细缊于太虚之中，和同而不相悖害、浑沦之间，和之至矣。”他们所宣扬的“太和”，是说世界上万事万物之间虽然存在着相反相争的情况，但相反相成，相灭亦相生，相互的和谐是主要的，世界上存在着广大的和谐，这是儒家哲学的一个根本观点。
《和》的写作，即本于“寓杂多于统一”，相反相成，以达于和谐这一基本理念。这部作品用了小提琴、单簧管和钢琴，突出的是小提琴。乐曲从行板开始，小提琴奏出了引子般的乐句，单簧管而随之应和，吹奏出带着滑音的、爵士乐风格的上行乐句，重复一次之后，开始由三个音符组成的动机型的音符，三件乐器彼此追逐缠绕，相互呼应着，在行板和慢板进行中相互映衬。经过简单的重复，小提琴的半音阶经过句升至高音区，速度变为广板，钢琴奏出了中国古曲《梅花三弄》的旋律，接着在巴赫《c大调前奏曲与赋格》中的前奏曲伴奏下，小提琴奏出中国民歌《茉莉花》的上半句，又以弱音器奏出了整个乐句，由钢琴和单簧管较为自由地加以发挥，把这段推上了高潮。乐曲进入快板段，快速的三拍子音乐和半音经过句之后，小提琴的跳弓乐段在钢琴和单簧管的映衬之下，相互结合在一起，冲向高音区，戛然而止，这首乐曲，把不同时空中的某些东西结合在一起。古典与现代、东方与西方、调性与无调性，并采用了引用粘贴、偶然结合、局部对称等写法，形成复风格的音乐特征。实际上是“寓杂多于统一”的一次实际实践。
另外一首现代派技法的作品是《看不见的风景》，仍然采用了室内乐的方式，用了小提琴、单簧管、马林巴、钟琴和打击乐器组，用了弓杆拉奏等特殊手法。所用的名字叫《看不见的风景》，在我看来还不如叫《听得见的风景》更直观。乐曲在大吊钹的轻轻敲击的沙沙声中开始，接着是低音鼓逐渐加快的敲击，定音鼓几声凌厉的击打和低音鼓的滚奏制造出暴风雨来临的场景，低音单簧管叹息般的音调在呜咽着，又是一阵雷鸣，大雨已至，马林巴梦幻般的声音飘然而来，伴着轻轻的沙沙钹声，形成淅淅沥沥的雨幕，视线有一种晃动般的朦胧感。这时另一幅画面出现在眼前，在钢琴宁静的和弦伴奏下，出现了一个女生咏唱的场面，这是舒伯特的《圣母颂》，我们好像置身在一座乡村教堂中，看着人们在做礼拜，演唱圣歌，接着像电影中的蒙太奇一样，镜头忽然转换成了中国江南农村，在蒙蒙的细雨中，在平静的农舍里传出了中国女孩哼唱《茉莉花》的声音，这是又一幅江南烟雨图。在弦乐器的滑奏之后，又出現了一个场景，一个乡村剧团来了，他们的到来造成了小小的轰动。人们忙乱地准备着演出，乐师们准备着乐器，调试着琴弦，随手拉几句。钢琴奏出一阵果断的低音，像是下令准备演出，女主角上场了，一声“咿呀”的叫板，表明大戏开场了。这里教堂、农舍、剧团到村，女角开场这些画面的解说，其根据的是钱钟书先生提出的“通感”或“感觉挪移”的理论。他曾说过“在日常经验里，视觉、听觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。诸如此类，在普通语言里经常出现。譬如我们说’光亮’，也说‘响亮’，把形容光辉的‘亮’字转移到声响上去，就仿佛视觉和听觉在这一点上无分彼此”。《礼记·乐记》里有一节极美妙的文章，把听觉和视觉拍合，“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠”；孔颖达《礼记·正义》对这节文章的主旨做了扼要的解释：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”听声类形，成像构虚，符合《乐记》的手法。使用巴赫的动机及其变化形式，运用速度对位，在后一部分钢琴使用十二音音列，原型不变，自由重复。小提琴与单簧管穿插进行展开，形成两个不同速度的对比。新的音响表现在，在结尾处用一束马尾进行演奏。所以说《看不见的风景》是一幅幅听得见的风景。 回想起来，万通接触现代西方作曲技法也有三十多年了，一开始，这一思潮在各大院校中出现，也不过是改革开放以来的事情，当时人们学习这一思潮技法，趋之若鹜，今天再看，可以说是已寥若晨星了。回顾近百年以来，音乐艺术所发生的变化，尽管我们对它的结果还是很难下定论，但我们对这一变化却已能心平气和地接受了。难以否认的事实是经过不断的变革，音乐的源泉已大为扩展，新的概念、新的理论与技法，新的音响来源，已大大地丰富了音乐表现手段，改变了音乐家甚至听众的思想意识。
二战后的变化集中在五六十年代，这是西方现代音乐发展的第二次高潮，在战前出现了无调性、节奏复杂化和新音色及噪音音乐方面的试验，但总的说绝大部分新音乐还是传统的乐音体系之内所做变化而形成的。而且这种变化是围绕着一个很鲜明的中心目标来进行的，这个目标就是彻底摆脱功能和声和调性的束缚。它们曾是音乐史上最伟大时期当中一个时代的基础，这基础其实从它奠基之日起，就不断地经受着风雨的侵蚀，以主和弦与属和弦为中心支柱的古典调性体系，在浪漫时代就已开始遭到了不同程度的破坏，或者说，在对这一体系的不断丰富中，逐渐在加速着它的灭亡。而上世纪出现的现代派所做的工作，正是对这些已动摇的支柱进行了最后的致命一击。也许，这算得上是场革命，但在行动者本身看来，问题却没有这么严重，他们只是要更好地用音乐来表现他们的时代。阿诺德·勋伯格曾说过“我个人不喜欢被称为革命者，因为我不是，我所做的既不是革命，也不是虚无”。西方音乐史家约瑟夫·麦奇里斯说：“这些声明证实了每个艺术家都已了解到的事实：破坏规则并非为了这一行动本身的乐趣，艺术接受规则的必要性。同我们在打篮球时做的一样，并且出于同样的原因，要在一个自愿承担的束缚中去获得行动的自由。如果他抛弃了继承下来的规则，那只是因为对他说来这些规则已不再有意义，就是说，它已经无效了。他抛弃这些规则，只是为了自己可以利用其他规则。简而言之，是规则变了，而规则的观念，即作为艺术基础和秩序的内部原则并没有改变。”可以说，瓦格纳、德彪西等音乐家，是他的那个时代行动的大师，把他们所承担的规则运用发展到了极致；而勋伯格、斯特拉文斯基在新的规则中，显示出了自己独特的才能，他们的作品反映了那个特定时代的心理和氛围。那还是个受传统影响、仰慕大师、也需要大師的时代，他们周围有追随者，并且形成了以他们自身为主要代表的音乐流派。
自上世纪五六十年代以来，这个世界上已发生了一系列重大事件——空间探索、登上月球、混乱的局部战争、不断变化的价值观念，还有后工业社会的信息浪潮……在这个日新月异、发展迅速的世界上，要规定一个包罗万象的统一模式，事实上已经不可能。这是哲学上多元化的时代，它也带来了艺术上瞬息万变的多元化，各种艺术思潮竞相登场，却又来去匆匆。这使人认识到艺术和世界一样，其本源在于多样而不是统一。由于各种流派和思潮相互影响、互相渗透，分类变得仅仅具有相对的、识别上的意义了。这个时期，音乐的发展有了新的突破，传统的观念和作曲法则正被抛弃，甚至有人从根本上否定了音乐的存在方式。这表现在如下三个方面：一，任何声音都是有效的，从自然界的声音、人的说话声到电子仪器发出的声音都可以成为构成音乐作品的基本材料。二，任何组织声音的方式都是有效的，这种方式可以很严格、很复杂，像序列音乐，也可以很简单、很随意，如某些偶然音乐。音乐作品可以是作曲家情感活动的结果，也可以是作曲家依靠纯智力活动构成的。三，没有声音，也可以成为音乐作品，如约翰·凯奇的作品。这种情况导致了许多观点、风格同时并存的局面。作曲家可以相互参照吸取别人的观念和手法，但很少有人能成为众人尊崇、奉为一尊的领袖。
有一个必须提及的事实是，这里提到的现代派音乐绝非二十世纪及我们当前音乐的全部内容，而只不过是不再遵守传统、力求创新甚至标新立异的那一部分音乐，绝非在这个时代所有的音乐家都在搞现代派音乐，也并非所有人都不再遵从传统。有很多作曲家仍然忠实地遵守着调性原则，也仍然拥有着大量的听众，有些作曲家则通过一项或几项序列化来组成自己的乐曲；有些作曲家只提供音乐总体的规定，允许演奏者在相当大的幅度内发挥而形成音乐作品。对另外一些作曲家来说，过去所有时代的音乐的集中，西方音乐都是吸取灵感的源泉。中世纪的经文歌，二十世纪的爵士乐，巴厘岛的佳美兰音乐和印度的“塔拉”，甚至十九世纪晚期丰富多彩的调性和声都在被利用之列，或者作为某种风格来模仿。过去与现在、东方与西方都在互相渗透、互相影响，任何一种风格技法都可以使用。这种情况，也在姜万通的创作中表现出来，他从本科到研究生，都是学习西方古典音乐的，古典风格和调性基础，都是在古典音乐的范围之内，这和国内大专院校的作曲系是一样的。所以，在这个基础上进行写作，应该是他的老本行，写作古典风格的管弦乐应当是他的分内之事，这可以从下面提到的作品中表现出来。
大提琴独奏《鸿雁》（人民音乐出版社出版，已有两位数的演奏家在国内外演出过，我所听到的是2017年6月于上海瑞安娜·安东尼大提琴独奏音乐会上演出的录音）。这是一首大提琴独奏、管弦乐队伴奏的乐曲，原歌曲是一首描绘蒙古生活的作品，他改编为大提琴协奏曲的形式，前面加上了一段蒙古长调作为引子，然后奏出了歌曲的主要乐句，中间加入了一段歌舞场面的快板乐段和华彩，再回到主要部分，一个短短的尾声。其浓厚的蒙古风情和鲜明的地域特点，听起来韵味十足，大提琴的技巧也发挥得很有特点，可以说，是部很成功的作品。
另一部作品是新疆风情《一杯美酒》，我已听到了两种版本，一种小提琴与弦乐队，另一种是小提琴、钢琴和管弦乐队。以小提琴领奏，弦乐队配合。不过，当演出开始小提琴独奏过后，进入弦乐队的复奏时，由于众多的弦乐器的加入，声部间过于紧密，整段音乐显得有些滞重。我更喜欢的是第二种版本加上钢琴的那一种，好像叫“随想曲”，因为在后面又加上了一首电影歌曲，电影《冰山上的来客》中的《花儿为什么那样红》，钢琴的加入使人眼前一亮，由前面那种苦苦思念转为欢快的歌舞场面，而钢琴的演奏使乐曲的整个色彩也变得更玲珑剔透，为之增色不少。 《绕山林》，这是一部基于电影《刘三姐》中的音乐而重新构思的作品，曾在国家大剧院由长影乐团演出，作品描绘了白族人民的生活习俗。每逢节日，当地人男男女女聚集在一起，连歌带舞地举行进山朝圣的活动。当时人潮涌动，演奏着乐器，一起前行，要依次登上五座山头去拜庙，是个全民性的活动。乐曲一开始，就是当地欢腾热烈的群舞，然后是一段如歌的中板，小提琴奏出了《刘三姐》的歌曲，加上随之而来的打击乐响鞭和铃鼓的火热演奏之后，乐队又演奏起来，在合唱的欢呼声中停下来。乐队的写法很好，配器精到细致，注意到了各个不同乐器的音响效果和个别打击乐器的突出音响运用。整个乐队演奏起来，听上去轻松、活泼，在这一组中，我认为是最好的。这些曲目的一个共同特点在于，他们都是吸取了民歌和其他有关民族生活的歌调的素材，重新进行整理再度创作的，故不应一概视之为改编。它不同于把原来的民歌拿来进行简单的配器演出，如着衣木偶，那是一种对遗产进行清点、擦拭之后再封存起来的遗迹之美，还是原来的故物。这一组管弦乐中所体现出来的气质却大不相同，关键是它不是依照原样的整理，而是在其原有的精神气质上，再给予丰富，使它们获得了新生，成为一种新的精神焕发的新生命。这就不能把它理解为通常意义上的改编，而更应当看作是一次创造，赋予它们再生的创作。
此外，还有几首声乐与管弦乐队的作品需要提及，除了前几年他为宋代苏轼的词作《念奴娇·赤壁怀古》写的合唱，曾获了奖之外，近几年他又写了一部大型交响音乐作品《大鹏祭》，又叫作交响诗《大鹏礼赞》。这是一部签约之作。万通为之花费两年多时间，苦苦构思，写成之后，却由于某些原因，只在北京、深圳、上海等地演出了其中的声乐与管弦乐队三个篇章——《倾诉》《我最亲爱的人》和《我的目光只为你守望》，后又改写为双钢琴与声乐版本，分别在上海、北京、杭州和沈阳音乐学院的室内乐音乐会上进行了演出。在演出之后，我只看到了其中三篇总谱，其余不曾得见。这三首组歌形式的东西，是份双钢琴伴奏的谱子，我以为，既冠以“祭”或“礼赞”为名，就一定与这方面已有的东西相关，也就在演唱布局、人员安排上，总会有些成例在。我原以为这会是首清唱剧，因为有大乐队、合唱队与独唱演员，没有戏剧演出，却命名为交响诗。也许词曲作者在写作过程中确实利用了某些成例，我细看之后只是觉得某些篇章的讲述方式、演出方式确实有些像楚辞，特别与楚辞中的《九歌》某些章节有相类之处。
《九歌》为楚辞的名篇，共11首，即《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。王夫之《楚辞通论》以为《礼魂》乃前十祀之所用，属于送神之曲，《九歌》来源甚古，《离骚》《山海经》《左传》都曾提到，乃夏代宫廷乐歌，夏之后《九歌》被巫风极盛的楚人所保留增删，成为楚国祭歌，保留了夏代乐歌中的《东皇太一》《河伯》二神，又增加了楚地的《湘君》《湘夫人》与《国殇》。后屈原对此加工改写为优美的抒情组诗。此诗前10篇各祀一神，可分为三类，天神：东皇太一、云中君、大司命、少司命；地祗：湘君、湘夫人（湘水的配偶神）、河伯；人鬼：国殇。闻一多认为“《九歌》前八篇属于哀艳的恋歌，用独白或旁白的方式陈述悲欢离合的情绪”。中国南方大部分地区属楚国故地，深受楚文化影响，保有的古民俗至今仍然可见。
这组歌的第一首为《礼赞》，相当于《九歌》中湘夫人唱颂湘君一段。乐队开始即渲染出古代典礼中的宏伟气氛，双钢琴伴奏中，应用了些现代技法，比如用双臂压键，创造出音块的效果，如似《东皇太一》中所述“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”的情景。在锣鼓的喧阗声中，时不时地出现钢琴上的双音，像是古籍中所载的“金石之声、钟鼓之乐”在演奏。这是现代的钟鼓之音演奏的，这个庄严、隆重的乐队演出在序奏之后，钢琴音乐冲向高音E，钢琴仿节鼓的节拍敲出了它固定有序的节拍。女高音开始以摇板的形式进入，这种紧拉慢唱的形式，在中国戏曲中是主人公抒发激动的心理情绪，在悲喜之感至于极端时所常用的；在女高音的哭诉中，表现了妻子哀痛丈夫早逝的悲伤，所谓长歌当哭，以诉其哀，这一切都消失在最后的喃喃细语中，只是诉说一个无奈的希望，“来世化蝶共婵娟”，这真的让人痛心不已。
下一首，相当于《湘夫人》一段，是湘君对湘夫人的思念，是湘君对湘夫人的怀念和私语：《我最亲爱的人》。轻轻摇曳的和弦伴奏下，男低音轻轻哼出了他的深厚感情。在世事难料的感慨中，抚慰自己的妻子。这是一首安静、温馨的夜曲，女声重复模仿前面的歌词回应，“到如今天各一方”一句时，如梦方醒，希望、祈祷已全然无用，尽管追问大地苍天，托付清风白云，去探问爱人的消息，只能是毫无结果，在钢琴高音区如流水般的乐句衬托下乐声归于沉寂。
另一组男女声二重唱为《我的目光只为你守望》，按楚辞中的顺序，出场人物应是大司命、少司命，这是掌管人类命運的神灵。在楚辞中，由男巫扮大司命，由女巫迎神，二巫对唱流露出对逝者无奈的同情心理，表达了对生命的想往和追求。男女声重唱在调性上逐层上移，从F调到bA—B，在B调上旋律进行了展开，近于自由放任地呼喊，然后又回到A调，再现前段歌词。钢琴的写法也更有特点，第一钢琴上演奏着歌曲的片断旋律，左手部分像是起伏的流水；第二钢琴上右手奏出均匀的分解和弦，左手部分和第一钢琴近似。不过在这篇作品中，钢琴还是很少重复歌声，而是起着渲染、烘托气氛的作用，最后钢琴在近乎缥缈的声音中消逝 ，而歌词在“守望”的呼唤中归于寂静。
在所见的三首曲目中，仍然不时地露出现代作曲技法的痕迹，只不过使用得很节制，只是为了产生效果。可见他只是信手拈来，恰到好处地使用，不是为了炫耀技术。这组歌曲如果真的是以《九歌》为本，在使用一个古老的传统，在人物演唱和安排上都遵从古制，那么就应有合唱之类的篇章。这只是管窥，难以想象全豹，至于其他部分，未得所见，只算是姑妄言之，不敢胡乱揣测。
最后还有一点感慨要说，对于从十九世纪末开始启动，现在仍处于运动中的现代派音乐，试图做出一个连贯的叙述，而且给出历史的标高，是件困难的事情。实际上，历史只有当它渐渐沉寂下来，才提供了它作为历史的可能性，也只有在这个时候，我们才能有距离地做出清醒理智和科学的价值判断。谁也说不清现代派的命运，它将驶向哪里，是触礁还是扬帆远航。我们看到的事实是，现代派音乐作曲家，很少享有十九世纪大师们所曾享受到的尊崇，对于那些花样百出，常有非常怪异之想的现代派音乐家，人们也许会疑心这些人是否在名利心的怂恿下哗众取宠。平心而论，大多数现代派音乐家都是些严肃认真，近于苦行僧般的学者，大学的讲堂或实验室是他们的主要活动场所。在一般人眼中，他们不过是些执迷不悟的可怜虫，至少在音乐这一行业里，如果音乐可以被称为行业的话，他们的声望、境遇是难以与那些轰动世界、拥资百万的流行歌星同日而语的，他们头上的光环，也只有在专业的小圈子里才能被人看到。那两位现代派音乐的杰出大师潘德列夫斯基和布列兹，尽管有过惊人的作品问世，却已早就断然转向了指挥古典乐队演出这一行列，这也许能说明点什么问题。尽管如此，麦奇里斯在《现代音乐导论》序言中，所讲过的充满激情的宣言，也许仍然会给我们一些鼓励和信息。他说：“当我们世纪的新音乐第一次被听到时，人们曾询问，为什么作曲家不再继续像柴可夫斯基和普契尼那样去写作了？答案很明显，艺术作为生活中不可或缺的一部分，必然像生活本身一样发生变化。柴可夫斯基和普契尼的旋律，是十九世纪那个世界的一部分，斯特拉文斯基、勋伯格、巴托克及其他当代作曲家已不再生活在那个世界中，他们必然要前进，要求发现各种各样的音响，以求能像那些大师们雄辩地表现过去一样，雄辩地表现当代，……在表现的多样性上如此丰富，与二十世纪精神如此令人激动的协调的现代音乐，是人类把自己的艺术直觉利用在难以捉摸的音响材料上的长久愿望——即那个已有五千年之久、要把音响材料构成既有逻辑性与连贯性，又具有表现意义并蕴含着美的形式这一崇高愿望的最新、也是最为动人的篇章。”
不知万通看了麦奇里斯这段话是否也有些感触，你所从事的是一个很了不起的事业，有人指责又如何？想当年有人指责冼星海的作品，那是以古典音乐的标准在指责他作品中的不妥之处，忘记了冼星海曾是保尔·杜卡的入室弟子。在当时就已接触过现代派作品，这就有点让人啼笑皆非了。古人云“不知有汉，无论魏晋”，这种情况，还是干你自己的事情吧。这里，我借用韩愈的一句话送给万通：“怀抱利器，郁郁适兹土，吾知其必有合也。”万通“勉乎哉！”