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摘要 20世纪80年代中期，朦胧诗因其陈旧的言说方式与修辞手法使诗歌创作逐渐失去了光韻与新意，在这样的语境中，部分“第三代”诗人试图寻找一种新的语言策略，其中韩东、于坚、王小龙等诗人力推口语在诗歌创作中的重要性，并创作了数量可观、可读性较强的“口语诗”。“第三代”诗歌中的口语化写作是中国新诗历程中的一次有益的探索，它的意义主要表现在两个方面：一是诗歌语言空间的拓展，二是诗歌语言技巧的更新。
关键词：“第三代”诗人 “口语诗” 语言
“第三代”诗歌又称“新生代”诗歌、“后新诗潮”、“后朦胧诗”等，是新诗现代化进程中紧随朦胧诗之后而又在变革力度上超越朦胧诗的阶段性诗潮，就诗歌创作而言，“第三代”诗人表现出了对语言问题的普遍性重视，如“非非”诗派提倡“语言还原”的写作方式、“他们”诗派主张“诗到语言为止”的创作理念。“第三代”诗人对语言挖掘的重要成果之一便是当代“口语诗”的兴起与发展，作为与日常生活联系最为密切的言说方式，口语与诗歌存在着某种天然的对抗性，然而，早在新文化运动之前，诗人黄遵宪就已经提出了“我手写我口”的诗歌创作理念。胡适也在《文学改良刍议》中指出诗歌写作应“不避俗字俗语”，而其早期的白话诗创作也正是这一诗歌理念的践行。在朦胧诗因被大量低劣复制而逐渐失去光韵的创作语境中，部分“第三代”诗人将诗歌语言革新的范围拓展至口语领域，并产生了众多可读性较强的诗歌文本，如韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》等等，总之，“第三代”诗中的“口语诗”写作是新诗发展历程中一次有益的探索。
一 诗语空间的拓展
当代“口语诗”是“第三代”诗歌中以“民间立场”自居的部分诗人挑战既成诗歌体制的结果。20世纪80年代中期，随着消费文化与大众文学的兴起，以“民间立场”自居的“第三代”诗人诸如于坚、韩东等人向“知识分子”所建构的诗歌话语体系发起了猛烈的进攻，并企图以新的话语方式建立自己的诗歌秩序。诗人周伦佑在《“第三浪潮”与第三代诗人》中指出：“整个‘第三代诗’目前呈现两种走向：一些诗人提倡‘平民意识’、口语和淡化。他们的诗写得亲切、自然，惜乎气短！”显然，“口语化”的写作方式在当时产生了较大的影响，尽管它仍然存在许多令人惋惜之处。于坚在《棕皮手记》中指出：“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统”，为了反叛诗歌既成的隐喻系统，部分“第三代”诗人要求回归语言的自然状态，而作为日常用语的口语天然具有自然、真实、朴素等特质，因此，提倡“口语诗”便成为这些诗人进行新诗语言革新的有力筹码。
“口语诗”，顾名思义，即以口语的方式建构与组织诗歌，由于口语与日常生活的难以剥离性，使“口语诗”的思想与主题倾向亦难以摆脱日常琐事的捆绑，因此，与世俗生活的同构便成为“口语诗”写作的主要特征之一。如于坚的《作品52号》：
“很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章/很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7点 /很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面/很多年 一个人靠着栏杆 认得不少上海货/很多年 在广场遇着某某 说声‘来玩’”。
80年代以降，既成的诗歌话语方式已经难以满足表达个体回归世俗生活的现实与意愿，而口语化的写作方式不仅可以使诗歌重返原初的生活面貌，实现书写的本真状态，还能给诗歌语言注入新的活力，改变因低劣复制朦胧诗创作而造成的不良现象。在《作品52号》中，诗人以口语的方式将个人生活中曾被忽略的细节与碎片在层层的铺排与拼贴中得以清晰地突显，相较于之前的朦胧诗歌，《作品52号》不仅摆脱了晦涩与费解，更在一种“小我”的立场中挑战了读者的神经空白，偏正了传统诗歌中世俗话语长期空缺的局面。韩东的另一首诗歌《我们的朋友》也是一篇回归生活细节的典型作品：
“我的好妻子/只要我们在一起/我们的好朋友就会回来/他们很多人都是单身汉/他们不愿去另一个单身汉的小窝/他们到我们家来/只因为我们是非常亲爱的夫妻/因为我们有一个漂亮的儿子/他们要用胡子扎我们儿子的小脸/他们拥到厨房里/瞧年轻的主妇给他们烧鱼”。
与于坚的《作品52号》相同，《我们的朋友》也是一首以口语方式组织的诗篇，诗中，娶妻、生子、做饭烧菜这种日常的生活琐事支撑起了个体的存在，家庭关系、世俗友谊成为实现个体价值不可或缺的元素，人不再是朦胧诗中想象性的理想主体，而是在场的真实个体。
作为具有预言性、立法性的文学体式，诗歌创作长期处于一种居高临下的俯视姿态，其中的后果之一便是对世俗生活中琐碎、细节的悬置。“口语诗”的提倡与流行，使诗歌由俯视转为一种平视的姿态，诗歌中的“远方”、“彼在”在诗人现场式的叙述中转向了世俗的“此在”，这不仅开拓了诗歌创作的内容空间，也是诗歌语言建设的一次实验和历险，它的意义正如于坚在其论文《穿越汉语的诗歌之光》中所指出的：“第三代诗歌的历史功绩在于，它重新收复了‘汉语’一词一度被普通话所取缔的广阔领域，它与从语言解放出发的五四白话诗运动是一致的，是对胡适们开先河的白话诗运动的承接和深化”。相较于体系比较完善的古典诗歌，于坚、韩东等人对原生态口语的重视，正是诗人自觉探索诗歌语言建设的结果，他们创作的某些优秀的“口语诗”表明，口语与诗歌并非存在不可调和的矛盾，口语不仅可以入诗，还为诗歌创作提供了一种新的可能性。
二 诗语技巧的更新
诗人韩东在《他们“艺术自释”》中谈到“我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样的观念的光辉。但是我们不想、也不可能利用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系”，由于口语的自然性与祛魅性暗合了部分“第三代”诗人力求蒸馏语言、还原语言的创作冲动，“口语诗”自然成为了他们语言实验的重要阵地。然而，口语的使用虽然拓展了诗歌运用语言的空间，却也面临着技术上的挑战，即“口语诗”的难处正在于它的“口语化”本身。细读“第三代”诗歌中某些优秀的“口语诗”，不难发现其中存在着一些共同的修辞手法与语言技巧。 诗篇《火车》是于小韦创作的一首力除语言文化积淀的“口语诗”：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”。《火车》并非是一场语言能指的狂欢游戏，而是对文化、价值义素强加于语言行为的严肃提醒，“火车”即是“火车”，它并不承载任何隐喻与象征关系。在传统的诗歌写作中，物体常因某种文化价值的引导而被赋予一种理念化的形象，其结果是语言符号因文化义素的强制加入而偏离其现实中的所指，诗篇《火车》的诗学价值便在于它挑战了传统诗歌中的文化面具，使语言回归语言，它的艺术张力正来自其与传统诗歌文本的互涉和对话，来自其对既成诗歌语言体制的反叛。《中文系》是“莽汉”诗人李亚伟的代表作品，它以悖论的方式展开了对“中文系”生活学习情景的叙述：
“老师命令学生思想自由命令学生/在大小集会上不得胡说八道/二十二条军规规定教授要鼓励学生/创新成果/不得污染期中卷面”。
不难看出，“命令”与“思想自由”、“思想自由”与“不得胡说八道”这些相互矛盾相互对抗的语言在组合层面上实现了它的反讽式衔接，也正是这份反讽的力量使《中文系》产生了某种诗意。瑞恰兹指出诗歌必须具有“反讽式关照”，即“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成为一个稳定的平衡状态”。如果说于小韦的《火车》是因与传统诗歌的文本对话而产生的矛盾张力，诗歌《中文系》的艺术张力却源于它自身在语言层面所进行的技巧性组合。与此相近，王小龙的诗歌作品《纪念》也是一首因语言符号在组合层面的跳跃、断裂而产生诗意的作品：“假如我要从第二天成为好学生/闹钟准会在半夜停止跳动/我老老实实地去当挣钱的工人/谁知有一天又被叫去指挥唱歌/我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完”。实验“口语诗”写作的“第三代”诗人对朦胧诗中的意象与象征表示出了普遍的不满，他们试图捐弃朦胧诗中陈旧的映射关系，提倡以地道的中国口语进行诗歌创作，力求在日常生活的琐碎叙述中展现其令人惊叹的一面，与之相随的，便是诗歌技巧由象征走向反讽的转变。
韩东是“第三代”诗人中“口语诗”写作的主要发起者之一，他的诗歌擅于以一种冷静的叙述姿态将原本理念化的事物进行解构，如诗篇《有关大雁塔》：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，如果说韩东的《有关大雁塔》是对杨炼《大雁塔》的一次反叛，那么这种反叛的终极目标在于对既成的文化价值体系的挑战，在韩东的笔下，“大雁塔”实现了自身的还原，它不再承载任何的文化义素，其中的“英雄”一词也因语境的修饰而偏离了它的传统所指，使诗歌《有关大雁塔》呈现出一种反讽的姿态。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中指出反讽是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，而《有关大雁塔》的艺术张力正来源于其对文化语境的有力抵制。
就提倡“口语诗”的“第三代”诗人而言，他们的诗歌创作是从对历史、文化以及语言的不信任开始的，相较于传统的诗歌写作，他们的写作更加依赖于自身的现场体验，更加注重知觉在理解事物中的重要性。不难发现，在这些优秀的“口语诗”中，总存在着某种对峙的力量，或是文本意象与文化意象的对立（如韩东笔下的“大雁塔”）、或是文本自身存在着悖论的元素（如李亚伟笔下的“中文系”），它们共同铸成了诗歌中的反讽力量，实现了诗歌由象征关系到反讽叙事的转移。而正是这种反讽式的叙事构成了“口语诗”的张力来源，也成为“口语诗”区别于“口水诗”的主要特征之一。
“第三代”诗中的口语化写作不仅开拓了新诗创作的语言空间，更在新诗的语言技巧层面取得了一定的进展。然而，由于反叛的急切性与焦虑性，“第三代”诗歌中的“口语诗”在缘起上就隐藏着一种矫枉过正的危机，使诗歌在普遍拒绝隐喻的姿态下走向了另一种极端，以致出现了大量的粗制滥造的“口水诗”。即便如此，“第三代”诗人所倡导的“口语诗”实验依然具有重要的历史意义：诗歌创作在口语领域的拓展与创新，构成了新诗发展历程中的重要一环。
参考文献：
[1] 黄遵宪：《杂感》，《人境庐诗草笺注》，上海古籍出版社，1981年版。
[2] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，1917年第二卷第5期。
[3] 周伦佑：《“第三浪潮”与第三代诗人》，《磁场与魔方·新诗潮论卷》，北京师范大学出版社，1993年版。
[4] 于坚：《棕皮手记》，东方出版中心，1997年版。
[5] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，《中国新诗年鉴1998（代序）》，花城出版社，1999年版。
[6] 韓东：《他们“艺术自释”》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社，1988年。
[7] [法]让·保罗·萨特，施康强译，《什么是文学》，《萨特文论选》，人民文学出版社，1991年版。
[8] [英]I·A·瑞恰兹：《文学批评原理》，赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版。
[9] [美]克林思·布鲁克斯，袁可嘉译：《反讽——一种结构原则》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版。
（孙丽君，首都师范大学中国诗歌研究中心2013级在读博士生）
关键词：“第三代”诗人 “口语诗” 语言
“第三代”诗歌又称“新生代”诗歌、“后新诗潮”、“后朦胧诗”等，是新诗现代化进程中紧随朦胧诗之后而又在变革力度上超越朦胧诗的阶段性诗潮，就诗歌创作而言，“第三代”诗人表现出了对语言问题的普遍性重视，如“非非”诗派提倡“语言还原”的写作方式、“他们”诗派主张“诗到语言为止”的创作理念。“第三代”诗人对语言挖掘的重要成果之一便是当代“口语诗”的兴起与发展，作为与日常生活联系最为密切的言说方式，口语与诗歌存在着某种天然的对抗性，然而，早在新文化运动之前，诗人黄遵宪就已经提出了“我手写我口”的诗歌创作理念。胡适也在《文学改良刍议》中指出诗歌写作应“不避俗字俗语”，而其早期的白话诗创作也正是这一诗歌理念的践行。在朦胧诗因被大量低劣复制而逐渐失去光韵的创作语境中，部分“第三代”诗人将诗歌语言革新的范围拓展至口语领域，并产生了众多可读性较强的诗歌文本，如韩东的《有关大雁塔》、于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》等等，总之，“第三代”诗中的“口语诗”写作是新诗发展历程中一次有益的探索。
一 诗语空间的拓展
当代“口语诗”是“第三代”诗歌中以“民间立场”自居的部分诗人挑战既成诗歌体制的结果。20世纪80年代中期，随着消费文化与大众文学的兴起，以“民间立场”自居的“第三代”诗人诸如于坚、韩东等人向“知识分子”所建构的诗歌话语体系发起了猛烈的进攻，并企图以新的话语方式建立自己的诗歌秩序。诗人周伦佑在《“第三浪潮”与第三代诗人》中指出：“整个‘第三代诗’目前呈现两种走向：一些诗人提倡‘平民意识’、口语和淡化。他们的诗写得亲切、自然，惜乎气短！”显然，“口语化”的写作方式在当时产生了较大的影响，尽管它仍然存在许多令人惋惜之处。于坚在《棕皮手记》中指出：“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统”，为了反叛诗歌既成的隐喻系统，部分“第三代”诗人要求回归语言的自然状态，而作为日常用语的口语天然具有自然、真实、朴素等特质，因此，提倡“口语诗”便成为这些诗人进行新诗语言革新的有力筹码。
“口语诗”，顾名思义，即以口语的方式建构与组织诗歌，由于口语与日常生活的难以剥离性，使“口语诗”的思想与主题倾向亦难以摆脱日常琐事的捆绑，因此，与世俗生活的同构便成为“口语诗”写作的主要特征之一。如于坚的《作品52号》：
“很多年 屁股上拴串钥匙 裤袋里装枚图章/很多年 记着市内的公共厕所 把钟拨到7点 /很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面/很多年 一个人靠着栏杆 认得不少上海货/很多年 在广场遇着某某 说声‘来玩’”。
80年代以降，既成的诗歌话语方式已经难以满足表达个体回归世俗生活的现实与意愿，而口语化的写作方式不仅可以使诗歌重返原初的生活面貌，实现书写的本真状态，还能给诗歌语言注入新的活力，改变因低劣复制朦胧诗创作而造成的不良现象。在《作品52号》中，诗人以口语的方式将个人生活中曾被忽略的细节与碎片在层层的铺排与拼贴中得以清晰地突显，相较于之前的朦胧诗歌，《作品52号》不仅摆脱了晦涩与费解，更在一种“小我”的立场中挑战了读者的神经空白，偏正了传统诗歌中世俗话语长期空缺的局面。韩东的另一首诗歌《我们的朋友》也是一篇回归生活细节的典型作品：
“我的好妻子/只要我们在一起/我们的好朋友就会回来/他们很多人都是单身汉/他们不愿去另一个单身汉的小窝/他们到我们家来/只因为我们是非常亲爱的夫妻/因为我们有一个漂亮的儿子/他们要用胡子扎我们儿子的小脸/他们拥到厨房里/瞧年轻的主妇给他们烧鱼”。
与于坚的《作品52号》相同，《我们的朋友》也是一首以口语方式组织的诗篇，诗中，娶妻、生子、做饭烧菜这种日常的生活琐事支撑起了个体的存在，家庭关系、世俗友谊成为实现个体价值不可或缺的元素，人不再是朦胧诗中想象性的理想主体，而是在场的真实个体。
作为具有预言性、立法性的文学体式，诗歌创作长期处于一种居高临下的俯视姿态，其中的后果之一便是对世俗生活中琐碎、细节的悬置。“口语诗”的提倡与流行，使诗歌由俯视转为一种平视的姿态，诗歌中的“远方”、“彼在”在诗人现场式的叙述中转向了世俗的“此在”，这不仅开拓了诗歌创作的内容空间，也是诗歌语言建设的一次实验和历险，它的意义正如于坚在其论文《穿越汉语的诗歌之光》中所指出的：“第三代诗歌的历史功绩在于，它重新收复了‘汉语’一词一度被普通话所取缔的广阔领域，它与从语言解放出发的五四白话诗运动是一致的，是对胡适们开先河的白话诗运动的承接和深化”。相较于体系比较完善的古典诗歌，于坚、韩东等人对原生态口语的重视，正是诗人自觉探索诗歌语言建设的结果，他们创作的某些优秀的“口语诗”表明，口语与诗歌并非存在不可调和的矛盾，口语不仅可以入诗，还为诗歌创作提供了一种新的可能性。
二 诗语技巧的更新
诗人韩东在《他们“艺术自释”》中谈到“我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样的观念的光辉。但是我们不想、也不可能利用这些观念去代替我们和世界（包括诗歌）的关系”，由于口语的自然性与祛魅性暗合了部分“第三代”诗人力求蒸馏语言、还原语言的创作冲动，“口语诗”自然成为了他们语言实验的重要阵地。然而，口语的使用虽然拓展了诗歌运用语言的空间，却也面临着技术上的挑战，即“口语诗”的难处正在于它的“口语化”本身。细读“第三代”诗歌中某些优秀的“口语诗”，不难发现其中存在着一些共同的修辞手法与语言技巧。 诗篇《火车》是于小韦创作的一首力除语言文化积淀的“口语诗”：“旷地里的那列火车/不断向前/它走着/像一列火车那样”。《火车》并非是一场语言能指的狂欢游戏，而是对文化、价值义素强加于语言行为的严肃提醒，“火车”即是“火车”，它并不承载任何隐喻与象征关系。在传统的诗歌写作中，物体常因某种文化价值的引导而被赋予一种理念化的形象，其结果是语言符号因文化义素的强制加入而偏离其现实中的所指，诗篇《火车》的诗学价值便在于它挑战了传统诗歌中的文化面具，使语言回归语言，它的艺术张力正来自其与传统诗歌文本的互涉和对话，来自其对既成诗歌语言体制的反叛。《中文系》是“莽汉”诗人李亚伟的代表作品，它以悖论的方式展开了对“中文系”生活学习情景的叙述：
“老师命令学生思想自由命令学生/在大小集会上不得胡说八道/二十二条军规规定教授要鼓励学生/创新成果/不得污染期中卷面”。
不难看出，“命令”与“思想自由”、“思想自由”与“不得胡说八道”这些相互矛盾相互对抗的语言在组合层面上实现了它的反讽式衔接，也正是这份反讽的力量使《中文系》产生了某种诗意。瑞恰兹指出诗歌必须具有“反讽式关照”，即“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵消的方面，在诗人手里结合成为一个稳定的平衡状态”。如果说于小韦的《火车》是因与传统诗歌的文本对话而产生的矛盾张力，诗歌《中文系》的艺术张力却源于它自身在语言层面所进行的技巧性组合。与此相近，王小龙的诗歌作品《纪念》也是一首因语言符号在组合层面的跳跃、断裂而产生诗意的作品：“假如我要从第二天成为好学生/闹钟准会在半夜停止跳动/我老老实实地去当挣钱的工人/谁知有一天又被叫去指挥唱歌/我想做一个好丈夫/可是红肠总是卖完”。实验“口语诗”写作的“第三代”诗人对朦胧诗中的意象与象征表示出了普遍的不满，他们试图捐弃朦胧诗中陈旧的映射关系，提倡以地道的中国口语进行诗歌创作，力求在日常生活的琐碎叙述中展现其令人惊叹的一面，与之相随的，便是诗歌技巧由象征走向反讽的转变。
韩东是“第三代”诗人中“口语诗”写作的主要发起者之一，他的诗歌擅于以一种冷静的叙述姿态将原本理念化的事物进行解构，如诗篇《有关大雁塔》：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄”，如果说韩东的《有关大雁塔》是对杨炼《大雁塔》的一次反叛，那么这种反叛的终极目标在于对既成的文化价值体系的挑战，在韩东的笔下，“大雁塔”实现了自身的还原，它不再承载任何的文化义素，其中的“英雄”一词也因语境的修饰而偏离了它的传统所指，使诗歌《有关大雁塔》呈现出一种反讽的姿态。布鲁克斯在《反讽——一种结构原则》中指出反讽是“语境对于一个陈述语的明显的歪曲”，而《有关大雁塔》的艺术张力正来源于其对文化语境的有力抵制。
就提倡“口语诗”的“第三代”诗人而言，他们的诗歌创作是从对历史、文化以及语言的不信任开始的，相较于传统的诗歌写作，他们的写作更加依赖于自身的现场体验，更加注重知觉在理解事物中的重要性。不难发现，在这些优秀的“口语诗”中，总存在着某种对峙的力量，或是文本意象与文化意象的对立（如韩东笔下的“大雁塔”）、或是文本自身存在着悖论的元素（如李亚伟笔下的“中文系”），它们共同铸成了诗歌中的反讽力量，实现了诗歌由象征关系到反讽叙事的转移。而正是这种反讽式的叙事构成了“口语诗”的张力来源，也成为“口语诗”区别于“口水诗”的主要特征之一。
“第三代”诗中的口语化写作不仅开拓了新诗创作的语言空间，更在新诗的语言技巧层面取得了一定的进展。然而，由于反叛的急切性与焦虑性，“第三代”诗歌中的“口语诗”在缘起上就隐藏着一种矫枉过正的危机，使诗歌在普遍拒绝隐喻的姿态下走向了另一种极端，以致出现了大量的粗制滥造的“口水诗”。即便如此，“第三代”诗人所倡导的“口语诗”实验依然具有重要的历史意义：诗歌创作在口语领域的拓展与创新，构成了新诗发展历程中的重要一环。
参考文献：
[1] 黄遵宪：《杂感》，《人境庐诗草笺注》，上海古籍出版社，1981年版。
[2] 胡适：《文学改良刍议》，《新青年》，1917年第二卷第5期。
[3] 周伦佑：《“第三浪潮”与第三代诗人》，《磁场与魔方·新诗潮论卷》，北京师范大学出版社，1993年版。
[4] 于坚：《棕皮手记》，东方出版中心，1997年版。
[5] 于坚：《穿越汉语的诗歌之光》，《中国新诗年鉴1998（代序）》，花城出版社，1999年版。
[6] 韓东：《他们“艺术自释”》，《中国现代主义诗群大观1986-1988》，同济大学出版社，1988年。
[7] [法]让·保罗·萨特，施康强译，《什么是文学》，《萨特文论选》，人民文学出版社，1991年版。
[8] [英]I·A·瑞恰兹：《文学批评原理》，赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，中国社会科学出版社，1986年版。
[9] [美]克林思·布鲁克斯，袁可嘉译：《反讽——一种结构原则》，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988年版。
（孙丽君，首都师范大学中国诗歌研究中心2013级在读博士生）