摘要：提起谷建芬创作的歌曲，可谓无人不知无人不晓，那些脍炙人口的旋律总能给人们留下深刻的印象，从《年轻的朋友来相会》到《二十年后再相会》，从《那就是我》到《绿叶对根的情意》，从《妈妈的吻》到《烛光里的妈妈》，这些歌曲整整影响了两代人。到了晚年，她创作的“新学堂歌”给儿童歌曲领域注入了新鲜的养料，并且赋予了古诗词歌曲更加深刻的意义，这些动听的旋律更容易让孩子了解和传承我们祖先的经典。
　　关键词：歌曲创作；古诗词；一词多调；音与字有机结合
　　谷建芬创作的歌曲广为人们熟知并成为经典的原因之一就是，旋律优美流畅，情感细腻，音乐性强，具有鲜明的时代特征，而“新学堂歌”在继承这些优点的同时，又将“古诗词”这种较为特殊的歌词形式与曲调有机的结合起来，使朗朗上口的旋律作为中国传统文化的载体，让孩子在学唱歌曲的同时，不知不觉地就学会了古诗词。笔者从开始的感性欣赏，然后上升到理性分析，发现了蕴藏在这些歌曲中一些特点，如下：
　　一、一字一音。
　　这个现象在儿童歌曲创作中并不少见，主要是由于歌词相对简单，为了旋律易学，便于演唱，在创作时采取一字一音的方式不失为一个较好的选择。在“新学堂歌”里也不乏这样的做法，总结起来分为两种情况：
　　（一）一字一音并伴有同音反复。如《村居》，《一字诗》。这两首歌曲都是非常欢快的，在以同音反复为主的旋律先声夺人之后，歌词的韵律似乎占了下风，但是恰恰如此，旋律先被大家牢牢记住了，然而歌词就象朗诵一样跟着节拍“念”出来，特点鲜明，而且学唱起来就非常容易。当然这种处理方式与歌词内容相对简单轻快也是分不开的。
　　（二）一字一音且旋律婉转。如《咏鹅》，旋律是以雅乐羽调式为基础，依托歌词本身的韵律，加之句与句之间的抑扬顿挫，旋律婉转动听又不乏起伏；又如《悯农》的A段，一字一音的旋律，加之简单明快的节奏，使本身为儿童熟知的古诗变得更加有韵味，而且富有音乐性，让人不禁想唱。
　　二、一词多调。
　　面对古诗词这种较为特殊的歌词形式——既方整，又押韵（偶数句），而且言简意赅，结构清晰，常见四句（绝句）或者八句（律诗）。有歌曲创作经历的人通常的做法基本都是根据歌词的结构来确定歌曲的结构，简言之就是“几句词几句歌”。但是“新学堂歌”中，绝大部分曲目都是“一词多调”，也就是歌词重复，旋律不同，给听众的感觉则是在欣赏动听旋律的同时又加深了对歌词的记忆，却丝毫没有重复冗长的拖沓之感，这充分体现了谷建芬老师深厚的创作功底。笔者大致将“一词多调”分为以下两种情况：
　　（一）整体重复歌词。从旋律变化的程度分为两种情况：
　　1 旋律以重复为主：将原本四句的歌词分别用两个乐段呈示，通常是复乐段的结构形式，如《出塞》的A段就是一个平行复乐段，两个乐段中前三句旋律都是完全重复，只有最后一句旋律不同，终止式形成了呼应；又如《晓窗》，是由一个复乐段加上一个补充句构成的一部曲式，两个乐段开始的两句虽然节奏完全相同，但是旋律的走向有变化，主要体现在音区方面，后两句以重复为主，只有最后的落音不同，形成呼应。
　　2 旋律以对比为主：将原本四句或八句的歌词分别用两个或者三个乐段呈示，这样就构成了更大规模的结构。如：《咏鹅》，《长歌行》，《游子吟》，《七步诗》等都是单二部曲式结构；如：《清明》，《一字诗》等都是单三部曲式结构。曲式规模的扩大，使音乐形象更加丰满生动，内部的情绪对比使歌曲更具有张力。主要表现在以下几个方面：
　　（1）音区：例如《清明》，中段的音区降低了，到最后一句才逐渐上来了，引出了再现段；再如《出塞》和《悯农》，B段的音区处于整首歌曲的最高音区，也是高潮所在之处，与A段的中低音区呈示形成鲜明对比。
　　（2）节奏：例如《一字诗》中，“一帆一浆”这四个字，在A段是按照半拍一个字填词，总时值为两拍，而在B段则是一拍一个字，总时值为四拍，旋律就显得舒展，与A段的紧凑形成对比，当然两段中相同歌词的总时值还是相等的，主要因为在每一句最后一个字音的时值有所不同；再如《出塞》，A段是一句词配有两小节的旋律，而在B段却只有一小节，非常紧凑，类似的情况在《登鹳雀楼》里面也可见到。从宏观方面来看，B段的紧凑型节奏加快了音乐的进程，使歌曲张弛有度，扣人心弦。
　　（3）旋律线：例如《一字诗》，A段以同音反复这种较为平直的旋律线为主，B段的旋律一开始就出现了大六度的跳进，而且起伏明显；再如《长歌行》，A段的旋律婉转绵长，B段的旋律多是同音反复并结合级进的进行方式。旋律形态的对比使整首歌曲动静相宜，起伏跌宕。
　　（二）歌词局部重复。这种情况出现在歌词非方整的歌曲中。如果按照一般的方式作曲，遇到四句或者八句的歌词，通常都可以创作出方整结构的歌曲，但是如果歌词是非方整的，如五句，六句，七句这样的，定会让许多人犯难。在“新学堂歌”里面，也存在这种类型的歌词，但是谷建芬老师则将部分歌词进行重复，配有不同的曲调，使歌曲结构变得方整，便于演唱和记忆。
　　《长相思》是一首六句的歌词，而且以三句为单位形成的两部分是对仗关系，而歌曲却没有如此分句，“流到瓜洲古渡头”这句第一次是以歌曲第二乐句的形式出现，第二次则是作为第三乐句的第一个乐节出现，旋律，节奏各不相同，小节数也大相径庭。整首歌曲将这个六句的非方整歌词隐藏于四个乐句（加一个补充句）的方整结构之中，浑然一体，朗朗上口。
　　再如《江南》这首歌曲，其中有三种局部重复歌词的情况。首先，这首汉乐府词总共有七句，谷建芬老师在创作时，将最后一句“鱼戏莲叶北”重复一次，配有不同曲调，使歌曲结构变得方整；其次，后面四句又整体重复一次，形成了第二个乐段；再次，第二个乐段中，每一句的“莲叶”又各自重复一次，节奏随之复杂起来，曲调也更加活泼。
　　三、“音”与“字”的有机结合。
　　在歌曲创作中，“音”与“字”的关系是密不可分，相得益彰的。汉字有“阴平”，“阳平”，“上声”，“去声”四个声调，曲调的变化却是无穷无尽的，如何将二者有机结合起来，避免“倒字”情况的出现，一直都是歌曲创作者追求的目标。“新学堂歌”中就不乏这样的画龙点睛之笔，如《村居》第三句的“早”字是“上声”，谷建芬老师采用“dol”-“sol”这种纯五度音程上跳，完全遵循“早”字的声调，并且与其他三句落音形成对比，符合音乐“起承转合”的发展过程；再如《悯农》，“午”，“土”，“苦”都是“上声”，而且韵母是“u”，所以几乎都停留在该乐句的相对低音区，并不是强调的位置，唱起来也不费劲；又如《一字诗》，B段的第一句和第三句旋律几乎相同，只是节奏不同，第一句采用了弱起节奏，让“帆”字这个“开口音”处于强拍强位，而第三句则是正常的节奏，“俯”字就位于小节的第二拍了，倘若效仿第一句的弱起节奏，“俯”字既是“上声”，韵母又是“u”，而且位于强拍强位，演唱起来就会感觉非常别扭。
　　上述的情况是遵循汉字声调来推敲旋律的起伏，那么从汉语语法角度来看，一个完整的句子是要包含主语，谓语和宾语，摆在创作者面前的问题就是在起伏的旋律以及变化的节奏中，如何处理这几个成分的关系，是同等对待还是强调其中的某个成分，如果处理的恰到好处，就会让旋律更加动听，而且让演唱者能够更好的发挥，听众也会更快的记住歌曲。谷建芬老师在“新学堂歌”里面也给大家作出了非常经典的示范，如《春晓》中“夜来风雨声”这句，谓语“来”字是“开口音”，用三拍来强调，无疑是一个非常恰当的做法，既便于演唱，又使这个位于第三句的旋律与其他三句的节奏形成对比，符合音乐的发展规律；
　　又如《七步诗》最后一句“相煎何太急”是问句，用五小节（反复时六小节）来强调这个“急”字，我们可以从“叹息”的旋律中体会到这首诗的深刻含义。
　　综上所述，在歌曲创作中，好听的旋律仅仅是一方面，整体结构的把握，“音”与“字”的关系等其他因素也都是需要细心琢磨的。在绝大多数的“旋律为歌词”服务的情况下，尽量做到既有音乐性，又让歌词的存在不留遗憾，这都是需要歌曲创作者解决的问题。谷建芬老师曾经表示，她的绝大多数作品都没有被世人听到，是因为她认为这些歌曲都没有“特点”，这也是大家在创作实践中比较普遍的问题，旋律看起来也不错，但是结合歌词一唱，就是不温不火，无法给人留下深刻的印象。所以，如何让看似简单的歌曲创作成为经典之作是需要千锤百炼的创作实践。
　　总之，“新学堂歌”从旋律到结构，从节奏到落音，都是经得起推敲，可以广为流传的经典之作。谷建芬老师创作的古诗词歌曲，定会成为儿童歌曲领域的一个风向标，同时也为歌曲创作者开辟了一条崭新之路。