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【摘要】本文以陈洪作为新音乐运动的先行者为着眼点，对陈洪早期（1934）的两首钢琴作品及其对中国钢琴艺术史的重要意义进行分析研究。
陈洪先生是我国著名的音乐理论家、音乐教育家、作曲家与翻译家，是中国近现代音乐教育的开拓者之一，是中国专业音乐教育的先驱者之一。青年时代的陈洪先生深受“五四运动”的影响，并领悟了其包含的时代精神来进行他音乐事业的思考和实践活动。
20世纪30年代，中国逐渐兴起新音乐运动，1934年，对于中国的钢琴艺术史是极为重要的一年。在那一年，贺绿汀创作了《牧童短笛》——算得上是第一部中国真正完全成熟的钢琴音乐作品，陈洪先生也创作出了两部旋律雅致、和声纯熟、织体清晰的钢琴作品——《没字歌》与《摇船歌》。可惜的是，如此高水平的作品被淡化甚至埋没，我们的音乐理论、音乐史学工作者应该关注、研究这两部作品，恢复它们应有的历史地位。
全文由两个部分和结语组成。第一部分主要从历史的角度分析两首钢琴作品存在之必然与意义，以及1934这个特殊年份对陈洪先生的意义;第二部分则是集中、具体地对两首钢琴作品进行音乐分析（从和声、曲式等各方面）。
由于種种历史原因，陈洪先生及其作品长期以来并未得到学术界的关注和重视。本文试图通过对创作于特殊年份的两首钢琴作品进行分析研究，力求还原20世纪初中国音乐家钢琴创作特色，并呼吁青年学者对陈洪先生的新音乐运动观及其音乐作品予以重视研究。
【关键词】陈洪;1934;钢琴作品;音乐分析
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
一、历史之河 精华之存
纵观钢琴300多年的发展史，西方钢琴家、音乐家各个时期的经典作品浩如烟海，而作为中国真正意义上完全成熟的钢琴音乐作品创作起始点应是1934年。这一年，是中国钢琴音乐作品发展的转折点，是由曲折走向繁荣的关键点。尽管赵元任在1915年开启了“拿来”行动，公开发表了中国第一首钢琴作品《和平进行曲》，但在后来的20年中基本上没有完全意义上的钢琴创作，而是以声乐创作为主流，这是钢琴音乐发展中的一股“潜流”，它为1934年产生《牧童短笛》等真正意义上的中国钢琴作品奠定了从技术到文化的深厚基础。
毫无疑问，1934年对于中国钢琴界来讲，最重要的莫过于齐尔品促成的——“征集有中国风味的钢琴作品”比赛。正是在其的影响下，20世纪30年代中国钢琴音乐创作领域陆陆续续出现饱含民族风格的优秀作品。像贺绿汀《牧童短笛》、老志诚《牧童之乐》、陈田鹤《序曲》、江定仙《摇篮曲》这些为人所知的优秀作品都是当年获奖之作。然而，一心扑在艺术事业、教育事业上的陈洪先生无谓名利，同年创作的两部旋律雅致、和声纯熟、织体清晰的钢琴作品——《没字歌》与《摇船歌》被人所遗忘，这是中国钢琴史上的遗憾。
这两部作品都为歌唱性的抒情小品，借鉴西方浪漫时期的音乐体裁，用全盘世界化的音乐形式表现中国民族风格的音乐内容。虽《没字歌》之无词，《摇船歌》之糊义，却仍能清晰感受到陈洪先生想要表达的明朗轻快之情。虽处于抗日救亡时期，陈洪先生仍坚持极富美学色彩的观点：音乐的力量绝不仅限于口号式的救亡歌曲，可以通过悠扬的艺术歌曲、钢琴作品抚慰人心。（参考陈洪先生随笔《战时音乐》）。作为刚刚起步的音乐体裁，陈洪先生就已在其作品中揉入众多因素与复杂感情，如此高水平的创作无疑是我们当代学生学习借鉴的宝贵财富。
1934这个年份不论是对中国钢琴艺术史来讲还是对陈洪先生自己来说都是极其重要，极富意义的。笔者收集1934年陈洪先生发表于《广州音乐》的文章有：
1.《假洋鬼子与中国新音乐》;2.《一个错误观念的纠正》;3.《西洋音乐浅释》;4.《国乐的定义》;5.《部分初中音乐课程标准检讨》。
这五篇文章着实体现了陈洪先生所倡导的新音乐思想，这是建立在其实用主义哲学观、艺术观基础之上的。陈洪先生曾说：须先把历代思潮上的两大壁垒——唯心的和唯物的）——分辨清楚，并确定唯物哲学的艺术观作为我们新音乐的出发点。（参见《林钟》）。1939年6月创刊，（第42-45页）陈洪先生曾表示：音乐不是超人的，也不是个人的，而是社会的、国家的，当社会国家正集中力量于建设事业的时候，音乐绝不能超然。（出处同上）。因此，在欣赏陈洪先生的作品之时，我们必须将陈洪先生的思想一并带入，先生虽不以固定形式表现自我，却确确实实地用音符给予当时的中国以顽强生存和进步之希望。
二、无词摇船 探寻其妙
陈洪先生主张：“也许有人以为我太西化了，但其实不然。对于工具，我主张全盘世界化和现代化（也可以说是西化）;但对于内容，我始终主张彻底中国化。”他的这种观点在其两首钢琴作品中显露无疑。其和声的简洁，半音化织体，流线型跑动，曲式的清晰，结构的明确等甚至于黄金分割点的无意为之，倒影进行的巧妙合理都深受20世纪西方作曲家的影响，然而，作品中清新淡雅、神清气爽的风格特色又是满含民族风、中国风。
（一）《摇船歌》
这首旋律跌宕起伏、意境悠扬深远的钢琴小品是陈洪先生送与好友欧曼郎先生的，富于歌唱性地抒发了对好友的深厚感情。
所谓名副其实，即陈洪先生用动人的《船歌》之旋律勾勒出一幅夕阳西下，船儿河边荡的美景。此曲采用摇曳的6＼8拍，在p力度下奏响渔船之声。A段分为a1、a2两个同头异尾小乐句，和声上主要为属到主的进行。可以注意得到，两句进行中的音程关系主要是纯四度、大三度和二度级进。伴奏织体则采用分解和弦为主，营造出水面上轻舟荡漾的音乐形象。A1段是对A段的略微变化重复，将第一小节中的纯四度变为六个级进音级，先上行后下行的摇摆进行，先生更是在其中加入波音以润色，起伏之感更甚。 小调的淡淡忧伤在第19小节被B段C大调的紧密到来暂且打住，画面好似从冬日安静的湖面小舟突变为夏日万物喧闹，船儿在涟漪的湖水中不停摆动。结构上与A段相同，分为两个乐句，和声上依旧是规矩的属主进行。值得注意的是，从谱例1可以发现，先生刻意将伴奏中和弦由分解进行变为波音的形式，且令其与旋律形成错位，以加强摇曳之感。音程关系中二度级进占主要，穿插纯四度、小六度进行。
先生谨遵西方传统的音乐结构进行，中间段必然要不安多变，以凸显再现时归于安稳统一之感。所以，B1段将B段旋律线升高八度，加厚内声部，且绵绵不断予以十六分音符和半音进行，它们均出现在B1段的伴奏声部中。用更紧凑、更小距离的进行加深荡漾之色。第33小节更是出现了连续十六分音进行，并在两小节之后进入中段与再现段的补充部分。
该补充转入了C大调的同主音小调-c小调，以此作为再现a小调的悲凉色彩的铺垫。旋律材料选用B段，先生在36-37小节上方两声部运用了20世纪西方作曲家钟爱的倒影进行，且中间穿插向bE大调的离调，在4小節属音的颤音后，在全曲唯一一次伴奏声部的一小节停顿后，于全曲的黄金分割点（72*0.618≈45小节）处进入再现段。
再现段分为A、A1、A2，与呈示部分的区别在于A2段的展开。旋律在高八度上进行，与B1段相呼应，伴奏织体也运用B段的材料-连续十六分音进行，并一直延续至结尾。
四小节的结尾在重属到主和弦的持续音进行中渐弱渐慢，在起伏波动的十六分进行下渐行渐远，终而这小舟静止在湖心处，随波荡漾。
（二）《没字歌》
这首弥漫淡淡忧伤的钢琴作品发表于1934年3月《广州音乐》第2卷第3期，曲虽无词，义则深远。
其曲式结构为带再现对比主题单三部曲式（伴有前奏、补充与小结尾），具体曲式图如下。
“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”陈洪先生在国难当头之时，选择比文字更有力的工具——音乐来抚慰人心。这首《没字歌》看似无词无意，却句句直戳人心，温暖哀伤。音乐从主和弦似敲打命运之钟的进行开始，平稳舒缓又暗藏汹涌。后半拍右手加入，同时奏出两声部，上为旋律跑动进行，下为同音反复伴奏，随高声部呈流线型进行。a部分由4小节组成，和声上主要为属主进行。音乐的本质进行应当是主-属-主，陈洪先生对西方作曲技法研究颇深，对此也贯彻之极。该作品第2小节已然出现了属七和弦。“在合理，合适的前提下，尽早使用属七和弦！越早越好！”（钱仁平《何为和声学？关于传统和声及其教与学的断想之一》）。
通篇38小节的作品，只有不到8小节是向下属方向游离，主要集中在A段b部分。且值得注意的是，左手伴奏声部由多音叠置和弦变为单音八度进行，这无疑降低了作品的不安度，在消弱的伴奏下，很快回归安稳。之后便进入了4小节的补充部分，其作用为延续主段之意，铺垫未至高潮。第10小节出现了新音型（连续十六分音符进行）伴随左手八度进行，调性在还原四级音的铺垫下转入d小调。在一系列重属-属-主的进行下，短暂的补充告一段落，迎来了B段。
B段采用了补充中型音型作为伴奏材料，主要以分解和弦作为基础展开。c部分依旧以属主进行为主，呈波浪式的旋律线条延续了补充部分的活泼音调。右手八度音型作上、下行级进跑动，营造出更为激动的情绪，与A段舒缓安逸的氛围形成对比。c1部分前半句向下模进c部分旋律，后半句则在变化重复中渐强至全曲小高潮，高点小字二组的a音以十六分音符一带而过，但带来了强烈的震感。
再现部在23小节到来，一切不安与动荡在熟悉的音调到来之际灰飞烟灭。巴托克曾表示他不愿意毫无变化地重复一个细节，陈洪先生也是如此。与A段相比，A1段最大的变化在于左手伴奏声部。低至大字一组作为长音陪衬，有如号角般的低音，增加了音乐的厚度，使原本舒缓悠扬的情绪变得厚重沉淀。最后5小节的结尾在完整的和声进行下完成，激昂的情绪在左手十六分音符震音下愈演愈烈，右手对主和弦分解后进入下属-属-主的长音进行，终而一切回归至安静与自然。
从对两首钢琴曲的浅析，不难看出，陈洪先生对于其希望将西学中用，将国学素养传播于后人的良苦用心。音乐必须反映时代，而我们作为当今时代的主人，幸运地欣赏到这杰出的艺术作品为我们呈现陈洪先生所处时代之景之情。
三、结语
“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。”（《新竹》清·郑燮）。陈洪先生无论从其兢兢业业为教育付出一辈子的奉献精神，还是其推崇倡导的实用唯物主义艺术观，又或是其秉承以西方作曲技法为载体，以中国文化为内容的作曲原则，这些都是我们青年学者应该也必须学习与传承的。
如贺麟先生所言：“伟人之所以异于常人，全看理想的有无与高下。”（《文化人生》）。陈洪先生对于伟大理想之追求，也是对中华民族之真精神的追求。如今的我们，嘴里叫嚣着“做一名淡淡的女子，不浮不躁，不争不抢，不去计较浮华之事，不是不追求，只是不强求”的人生哲理，可才下眉头又上心头的却逃不开名与利。然陈洪先生一生淡薄名利，与世无争，为人谦和，待人真诚，付出毕生的心血兴中国音乐教育之业，以至于如此优秀之作品为人遗忘，憾留人间。
音乐的使命在于端正品性，维系国魂，陈洪先生的这两首钢琴曲不仅完成了音乐之使命，也选择在那个年代用了一种不同于救亡音乐的形式温暖人心，激励民志。今天的我们，缅怀先人，不是为了作秀，而是首先应当踏踏实实学习先生的为人处事之道，其实，这些先生都已经音乐中告诉我们了。
陈洪先生是我国著名的音乐理论家、音乐教育家、作曲家与翻译家，是中国近现代音乐教育的开拓者之一，是中国专业音乐教育的先驱者之一。青年时代的陈洪先生深受“五四运动”的影响，并领悟了其包含的时代精神来进行他音乐事业的思考和实践活动。
20世纪30年代，中国逐渐兴起新音乐运动，1934年，对于中国的钢琴艺术史是极为重要的一年。在那一年，贺绿汀创作了《牧童短笛》——算得上是第一部中国真正完全成熟的钢琴音乐作品，陈洪先生也创作出了两部旋律雅致、和声纯熟、织体清晰的钢琴作品——《没字歌》与《摇船歌》。可惜的是，如此高水平的作品被淡化甚至埋没，我们的音乐理论、音乐史学工作者应该关注、研究这两部作品，恢复它们应有的历史地位。
全文由两个部分和结语组成。第一部分主要从历史的角度分析两首钢琴作品存在之必然与意义，以及1934这个特殊年份对陈洪先生的意义;第二部分则是集中、具体地对两首钢琴作品进行音乐分析（从和声、曲式等各方面）。
由于種种历史原因，陈洪先生及其作品长期以来并未得到学术界的关注和重视。本文试图通过对创作于特殊年份的两首钢琴作品进行分析研究，力求还原20世纪初中国音乐家钢琴创作特色，并呼吁青年学者对陈洪先生的新音乐运动观及其音乐作品予以重视研究。
【关键词】陈洪;1934;钢琴作品;音乐分析
【中图分类号】J624.1 【文献标识码】A
一、历史之河 精华之存
纵观钢琴300多年的发展史，西方钢琴家、音乐家各个时期的经典作品浩如烟海，而作为中国真正意义上完全成熟的钢琴音乐作品创作起始点应是1934年。这一年，是中国钢琴音乐作品发展的转折点，是由曲折走向繁荣的关键点。尽管赵元任在1915年开启了“拿来”行动，公开发表了中国第一首钢琴作品《和平进行曲》，但在后来的20年中基本上没有完全意义上的钢琴创作，而是以声乐创作为主流，这是钢琴音乐发展中的一股“潜流”，它为1934年产生《牧童短笛》等真正意义上的中国钢琴作品奠定了从技术到文化的深厚基础。
毫无疑问，1934年对于中国钢琴界来讲，最重要的莫过于齐尔品促成的——“征集有中国风味的钢琴作品”比赛。正是在其的影响下，20世纪30年代中国钢琴音乐创作领域陆陆续续出现饱含民族风格的优秀作品。像贺绿汀《牧童短笛》、老志诚《牧童之乐》、陈田鹤《序曲》、江定仙《摇篮曲》这些为人所知的优秀作品都是当年获奖之作。然而，一心扑在艺术事业、教育事业上的陈洪先生无谓名利，同年创作的两部旋律雅致、和声纯熟、织体清晰的钢琴作品——《没字歌》与《摇船歌》被人所遗忘，这是中国钢琴史上的遗憾。
这两部作品都为歌唱性的抒情小品，借鉴西方浪漫时期的音乐体裁，用全盘世界化的音乐形式表现中国民族风格的音乐内容。虽《没字歌》之无词，《摇船歌》之糊义，却仍能清晰感受到陈洪先生想要表达的明朗轻快之情。虽处于抗日救亡时期，陈洪先生仍坚持极富美学色彩的观点：音乐的力量绝不仅限于口号式的救亡歌曲，可以通过悠扬的艺术歌曲、钢琴作品抚慰人心。（参考陈洪先生随笔《战时音乐》）。作为刚刚起步的音乐体裁，陈洪先生就已在其作品中揉入众多因素与复杂感情，如此高水平的创作无疑是我们当代学生学习借鉴的宝贵财富。
1934这个年份不论是对中国钢琴艺术史来讲还是对陈洪先生自己来说都是极其重要，极富意义的。笔者收集1934年陈洪先生发表于《广州音乐》的文章有：
1.《假洋鬼子与中国新音乐》;2.《一个错误观念的纠正》;3.《西洋音乐浅释》;4.《国乐的定义》;5.《部分初中音乐课程标准检讨》。
这五篇文章着实体现了陈洪先生所倡导的新音乐思想，这是建立在其实用主义哲学观、艺术观基础之上的。陈洪先生曾说：须先把历代思潮上的两大壁垒——唯心的和唯物的）——分辨清楚，并确定唯物哲学的艺术观作为我们新音乐的出发点。（参见《林钟》）。1939年6月创刊，（第42-45页）陈洪先生曾表示：音乐不是超人的，也不是个人的，而是社会的、国家的，当社会国家正集中力量于建设事业的时候，音乐绝不能超然。（出处同上）。因此，在欣赏陈洪先生的作品之时，我们必须将陈洪先生的思想一并带入，先生虽不以固定形式表现自我，却确确实实地用音符给予当时的中国以顽强生存和进步之希望。
二、无词摇船 探寻其妙
陈洪先生主张：“也许有人以为我太西化了，但其实不然。对于工具，我主张全盘世界化和现代化（也可以说是西化）;但对于内容，我始终主张彻底中国化。”他的这种观点在其两首钢琴作品中显露无疑。其和声的简洁，半音化织体，流线型跑动，曲式的清晰，结构的明确等甚至于黄金分割点的无意为之，倒影进行的巧妙合理都深受20世纪西方作曲家的影响，然而，作品中清新淡雅、神清气爽的风格特色又是满含民族风、中国风。
（一）《摇船歌》
这首旋律跌宕起伏、意境悠扬深远的钢琴小品是陈洪先生送与好友欧曼郎先生的，富于歌唱性地抒发了对好友的深厚感情。
所谓名副其实，即陈洪先生用动人的《船歌》之旋律勾勒出一幅夕阳西下，船儿河边荡的美景。此曲采用摇曳的6＼8拍，在p力度下奏响渔船之声。A段分为a1、a2两个同头异尾小乐句，和声上主要为属到主的进行。可以注意得到，两句进行中的音程关系主要是纯四度、大三度和二度级进。伴奏织体则采用分解和弦为主，营造出水面上轻舟荡漾的音乐形象。A1段是对A段的略微变化重复，将第一小节中的纯四度变为六个级进音级，先上行后下行的摇摆进行，先生更是在其中加入波音以润色，起伏之感更甚。 小调的淡淡忧伤在第19小节被B段C大调的紧密到来暂且打住，画面好似从冬日安静的湖面小舟突变为夏日万物喧闹，船儿在涟漪的湖水中不停摆动。结构上与A段相同，分为两个乐句，和声上依旧是规矩的属主进行。值得注意的是，从谱例1可以发现，先生刻意将伴奏中和弦由分解进行变为波音的形式，且令其与旋律形成错位，以加强摇曳之感。音程关系中二度级进占主要，穿插纯四度、小六度进行。
先生谨遵西方传统的音乐结构进行，中间段必然要不安多变，以凸显再现时归于安稳统一之感。所以，B1段将B段旋律线升高八度，加厚内声部，且绵绵不断予以十六分音符和半音进行，它们均出现在B1段的伴奏声部中。用更紧凑、更小距离的进行加深荡漾之色。第33小节更是出现了连续十六分音进行，并在两小节之后进入中段与再现段的补充部分。
该补充转入了C大调的同主音小调-c小调，以此作为再现a小调的悲凉色彩的铺垫。旋律材料选用B段，先生在36-37小节上方两声部运用了20世纪西方作曲家钟爱的倒影进行，且中间穿插向bE大调的离调，在4小節属音的颤音后，在全曲唯一一次伴奏声部的一小节停顿后，于全曲的黄金分割点（72*0.618≈45小节）处进入再现段。
再现段分为A、A1、A2，与呈示部分的区别在于A2段的展开。旋律在高八度上进行，与B1段相呼应，伴奏织体也运用B段的材料-连续十六分音进行，并一直延续至结尾。
四小节的结尾在重属到主和弦的持续音进行中渐弱渐慢，在起伏波动的十六分进行下渐行渐远，终而这小舟静止在湖心处，随波荡漾。
（二）《没字歌》
这首弥漫淡淡忧伤的钢琴作品发表于1934年3月《广州音乐》第2卷第3期，曲虽无词，义则深远。
其曲式结构为带再现对比主题单三部曲式（伴有前奏、补充与小结尾），具体曲式图如下。
“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。”陈洪先生在国难当头之时，选择比文字更有力的工具——音乐来抚慰人心。这首《没字歌》看似无词无意，却句句直戳人心，温暖哀伤。音乐从主和弦似敲打命运之钟的进行开始，平稳舒缓又暗藏汹涌。后半拍右手加入，同时奏出两声部，上为旋律跑动进行，下为同音反复伴奏，随高声部呈流线型进行。a部分由4小节组成，和声上主要为属主进行。音乐的本质进行应当是主-属-主，陈洪先生对西方作曲技法研究颇深，对此也贯彻之极。该作品第2小节已然出现了属七和弦。“在合理，合适的前提下，尽早使用属七和弦！越早越好！”（钱仁平《何为和声学？关于传统和声及其教与学的断想之一》）。
通篇38小节的作品，只有不到8小节是向下属方向游离，主要集中在A段b部分。且值得注意的是，左手伴奏声部由多音叠置和弦变为单音八度进行，这无疑降低了作品的不安度，在消弱的伴奏下，很快回归安稳。之后便进入了4小节的补充部分，其作用为延续主段之意，铺垫未至高潮。第10小节出现了新音型（连续十六分音符进行）伴随左手八度进行，调性在还原四级音的铺垫下转入d小调。在一系列重属-属-主的进行下，短暂的补充告一段落，迎来了B段。
B段采用了补充中型音型作为伴奏材料，主要以分解和弦作为基础展开。c部分依旧以属主进行为主，呈波浪式的旋律线条延续了补充部分的活泼音调。右手八度音型作上、下行级进跑动，营造出更为激动的情绪，与A段舒缓安逸的氛围形成对比。c1部分前半句向下模进c部分旋律，后半句则在变化重复中渐强至全曲小高潮，高点小字二组的a音以十六分音符一带而过，但带来了强烈的震感。
再现部在23小节到来，一切不安与动荡在熟悉的音调到来之际灰飞烟灭。巴托克曾表示他不愿意毫无变化地重复一个细节，陈洪先生也是如此。与A段相比，A1段最大的变化在于左手伴奏声部。低至大字一组作为长音陪衬，有如号角般的低音，增加了音乐的厚度，使原本舒缓悠扬的情绪变得厚重沉淀。最后5小节的结尾在完整的和声进行下完成，激昂的情绪在左手十六分音符震音下愈演愈烈，右手对主和弦分解后进入下属-属-主的长音进行，终而一切回归至安静与自然。
从对两首钢琴曲的浅析，不难看出，陈洪先生对于其希望将西学中用，将国学素养传播于后人的良苦用心。音乐必须反映时代，而我们作为当今时代的主人，幸运地欣赏到这杰出的艺术作品为我们呈现陈洪先生所处时代之景之情。
三、结语
“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持。”（《新竹》清·郑燮）。陈洪先生无论从其兢兢业业为教育付出一辈子的奉献精神，还是其推崇倡导的实用唯物主义艺术观，又或是其秉承以西方作曲技法为载体，以中国文化为内容的作曲原则，这些都是我们青年学者应该也必须学习与传承的。
如贺麟先生所言：“伟人之所以异于常人，全看理想的有无与高下。”（《文化人生》）。陈洪先生对于伟大理想之追求，也是对中华民族之真精神的追求。如今的我们，嘴里叫嚣着“做一名淡淡的女子，不浮不躁，不争不抢，不去计较浮华之事，不是不追求，只是不强求”的人生哲理，可才下眉头又上心头的却逃不开名与利。然陈洪先生一生淡薄名利，与世无争，为人谦和，待人真诚，付出毕生的心血兴中国音乐教育之业，以至于如此优秀之作品为人遗忘，憾留人间。
音乐的使命在于端正品性，维系国魂，陈洪先生的这两首钢琴曲不仅完成了音乐之使命，也选择在那个年代用了一种不同于救亡音乐的形式温暖人心，激励民志。今天的我们，缅怀先人，不是为了作秀，而是首先应当踏踏实实学习先生的为人处事之道，其实，这些先生都已经音乐中告诉我们了。